《韓熙載夜宴圖》的圖像學闡釋

摘 要：圖像學流行于20世紀上半葉，是西方的一種關于視覺文本的主題和內容的分析方法，采用了一種新的視角來研究藝術史。用圖像學方法對顧閎中的《韓熙載夜宴圖》進行研究和分析，可以進一步地闡釋藝術家與時代精神和信仰之間關系，使觀者了解其內在的象征意義及其所蘊含的美學價值。

關鍵詞：西方藝術理論；圖像學；潘諾夫斯基；韓熙載夜宴圖

圖像學從20世紀上半葉就開始興起，在西方的藝術領域被作為一種比較重要的研究方法。圖像學研究是逐步從19世紀歐洲美術史研究領域里發展起來并且主要用于研究圖像志的學科。

一、圖像學研究方法

（一）瓦爾堡——地位的確立

瓦爾堡是第一位將圖像學從美術史的研究中解放出來的學者，人們稱他為“圖像學之父”。瓦爾堡參加了1912年羅馬所舉行的第十屆美術史大會，并且在大會上他宣讀了自己的論文《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術與國際星相學》，第一次提出了“圖像學”這個概念，圖像學由此作為研究方法快速流行開來。瓦爾堡認為圖像學要研究就應該先從圖像志開始，挖掘出繪畫作品的深層含義，即象征寓意和觀念意見。瓦爾堡將藝術品置于時代的情境中來闡釋藝術家與時代精神和信仰的關系。

（二）潘諾夫斯基——發展與成熟

潘諾夫斯基作為全面闡述瓦爾堡圖像學的第一人，1939年潘諾夫斯基最重要的圖像學著作《圖像學研究》一書出版，標志著圖像學成為藝術史研究的轉折點。在書中，他系統地論述了圖像學，認為圖像學是“研究藝術品的主題事件和意義”。

潘諾夫斯基的研究深受瓦爾堡和卡西爾的影響，在圖像學的發展史上具有革命性的意義，甚至在西方形成了“圖像學時期”，與“風格時期”相呼應。

二、貢布里希——改善和修正

潘諾夫斯基雖然對圖像學的研究方法進行了根本性的顛覆，但終究未能解決“象征”的宏大敘事是否能夠做到還原作品本身這一主要問題，并且無法解決闡釋是否具有客觀性。針對這一問題，貢布里希認為作品代表的含義就是繪畫者想要表達的意義，所以闡釋者必須能夠確定繪畫者的本意。

三、運用圖像學方法分析《韓熙載夜宴圖》

（一）前圖像志分析

《韓熙載夜宴圖》是中國古代人物畫中的瑰寶之一，是五代南唐時期宮廷畫家顧閎中的代表作品。此畫全長達到335.5厘米，寬度為28.7厘米，且為絹本設色，是典型的長卷式工筆重彩人物畫。據史料記載，南唐后主李煜多次想重用韓熙載，于是秘密派顧閎中深夜探訪韓熙載的住處窺伺其夜宴的情況。

該畫采用了敘事化的手法，圖中以韓熙載為中心，根據敘事情節的變化分成“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”等五個場景。畫家運用屏風、床榻等生活用品把五個場面巧妙地連接在一起，使其相互映襯，既彼此分離又能統一成整體。第一段描述了韓熙載頭戴紗帽，身披黑色的大衣，和賓客們宴飲并專注地坐在自己的床上欣賞琵琶現場演奏的場景。場面規模宏大，人物眾多，畫家緊緊抓住“聽”字，將人物的神態引到“聽演奏”這個主題上，狀元粲身穿紅袍，與韓熙載并肩坐于榻上，眼神朝向左邊觀看。紫薇郎朱銑面對觀眾，正在屏息傾聽。太常博士陳致雍背對觀眾，目光也朝左邊看去。隨后的人物兩女三男，目光也向左而視。而在屏風旁邊的男子則目光向右而視。最引人注目的是月伎李姬，身穿長裙，頭戴簪花，專心致志地演奏琵琶。而與之形成鮮明對比的是韓熙載，他眉毛輕蹙，神情落寞，游離于宴場之外。畫家通過描畫人物的目光“向左而視”來體現“聽樂”的主題，構思巧妙，引人入勝。第二段則通過紅色的羯鼓把第一、第二段的場景連接起來。第二段描繪了韓熙載脫去了自己的外套，露出了土黃色的內部大衫，敲擊羯鼓為眾人助興。而視覺的焦點人物是王屋山，她穿著天藍色的舞衣，背對著觀眾，邁著輕柔的步伐，跳著“六幺”軟舞，舞姿曼妙。其余的三人有的擊掌有的卻在敲竹，和著舞者形成節拍。畫中還描畫了德明和尚，他的身體呈拱手背立狀，眼神撲朔迷離，表現了他不敢正視舞者而又情不自禁聆聽舞樂的尷尬場面。第三段則通過對燭火、水果等描述暗示出了晚宴的時間和其所處的季節。第四段描繪了五個女子吹奏橫笛豎簫的場面，布局錯落有致，有疏有密，而韓熙載則盤腿而坐，手持方扇悠然賞樂。第五段主要描寫了宴會結束后人們陸續退場，韓熙載則手握鼓錘，與友人道別，神情落寞。

畫家在構圖上巧妙地進行了人物和故事情節的安排，虛中有實，靜動結合，充滿了節奏感，而且對人物的刻畫也是形神兼備，有血有肉，充滿了感染力。其中對韓熙載的描畫是中心，面部或正或側，整個宴會都是表情莊重肅穆，神情郁郁寡歡，與載歌載舞的宴會形成鮮明的對比，表現了韓熙載的矛盾心理，豐富了人物的內心世界。

（二）圖像志分析

此畫是畫家顧閎中受到李煜密令之后深夜潛伏到韓熙載的家中進行窺伺其夜宴而作。畫家描繪了韓熙載家夜宴的場景，畫者通過繪畫的內容高度贊賞了韓熙載的人品。韓熙載曾做過五代十國時期南唐王朝的官吏，現在山東省北海人。原北方貴族，但后來家道中落，因其父被李嗣源所殺害國破家亡而投順南唐，又因其遺民身份又不能得到重用。南唐的政治環境復雜，李煜對韓熙載有戒備之心，因此韓熙載一直報國無門，韓熙載面對大勢已去的局面，采取了逃避的方法。而李煜賞識韓熙載的才能，希望他能為己效力，便派畫家顧閎中深夜潛入韓熙載家，通過目識心記，創作出此畫作。通過觀察作品，我們可以了解到夜宴的格調非常高雅，夜宴在夜晚舉行，而非是占用處理公務的時間。一群熱愛音樂之人在夜晚彈奏、觀賞和交流，毫無政治性因素。

此幅畫作貫穿始終的是一種頹喪悲愁的情調，充滿著憂郁和憤懣之情，表現了韓熙載郁郁寡歡的神情。顧閎中刻畫的韓熙載是一位有良知的知識分子，在南唐王朝岌岌可危的情形下，仍然注意自己的言行舉止，嚴于律己。第三段畫中韓熙載與女伎同坐一榻，在第四段中又露胸露腹光腳盤踞而坐，在其他場景圖中并無不良之舉。宴會的整個場面都非常規矩、嚴謹，并不是充滿了歡聲笑語。第一段場景有十二個人，此后人數逐漸減少，男子人數也逐漸減少，可能是宴會的約束讓其他人稍感不適，才先行離開。由此看來，韓熙載舉辦的宴會是積極向上的。

畫家在畫中也表現了對南唐朝廷狀況的否定。在第五個“宴散”的場景中，坐在椅子上的男子雙手緊握住了立在其旁邊女伎的手，而這種行為是有違“禮教”的。還有該男子的右臂伸出，而女伎則伸出左臂似乎也想要挽留男子，場面讓人浮想聯翩。畫中又出現了幾次被子高拱的情節，暗示被子里面有文章，而韓熙載則對此放任自流，實現了“自污”的目的。通過畫面仔細觀察發現，《韓熙載夜宴圖》實際上是對韓熙載聰明智慧的寫照。畫家表面貌似在批評韓熙載，實質上是在批判韓熙載夜宴上的朋客，批判南唐朝廷中那些尋歡作樂的官員。

（三）圖像學分析

圖像學所要分析的是圖像所生產的文化密碼，也就是彼得·伯克在《圖像證史》中所言：“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則。”《韓熙載夜宴圖》反映的不僅僅是韓熙載的家宴生活，更深層次反映的是當時朝廷政府的黑暗。此圖看似表現韓熙載醉生夢死、風花雪夜的夜生活，實際上描述的則是其生活在失意惆悵、如履薄冰的窘迫中。韓熙載心懷大志，但由于南唐政權腐敗，大勢已去，才能得不到施展，面對這種奢華腐朽的生活，他的心里不愿接受這種無奈的現實，才選擇與朋友、學生等沉溺于歌舞，再想到國家的衰危，又未免神情落寞，刻畫出了其失意官僚的矛盾心理。

南唐后主政治上腐敗無為，重用的朝廷干將并非都是有才能之人。此外，南唐還遭受著北周、北宋的強大的威脅，可謂內憂外患。因此李煜想重用韓熙載，為了詳細了解韓熙載的生活狀況，所以特命顧閎中深夜潛入顧閎中家觀察其夜宴狀況。因此，在此種情況下，韓也是不得已而為。作為臣子，他有義務為皇上完成任務。在某些方面他是批判韓熙載的，在另一些方面，他又是贊賞韓熙載的。

《韓熙載夜宴圖》運用了寫實主義方法，比較真實地反映出了五代時期高級官僚的腐朽墮落的奢靡生活情況，而且圖中描繪的樂器、服飾、家具等為研究五代的歷史提供了真實的圖像學資料。畫家通過對韓熙載神情的細微描寫表現了人物的內心世界，也使中國人物畫歷來講究“以形寫神”的理論得到了充分地體現。畫家通過對奢華的宴會的描述來凸顯主人公韓熙載的心事重重，為整個畫面也增添了一絲悲傷、惆悵的氛圍。通過觀看圖畫，使觀者增加了一種悲傷和苦悶的情緒，同時也表達了畫者對韓熙載悲苦生活的同情。《韓熙載夜宴圖》用了獨有的連貫性與主體性的表現手法，創造出了眾多活波生動的藝術形象，給人一種“有意味的形式”。

所以，《韓熙載夜宴圖》本質就是朝廷官員舉報其他官員行位和品質并向皇帝報告的圖像奏折。當李煜看到夜宴上人物大多只是一些三教九流之輩，該等俗輩之人在進行休閑娛樂，自然就對韓熙載的戒備之心有了放松。

四、結語

綜上所述，運用圖像學方法對《韓熙載夜宴圖》進行分析，可以深刻地理解圖畫中所蘊含的內涵，從而挖掘出作品的內在價值，便更容易理解藝術作品與當時的歷史政治、社會、人文之間的內在聯系。圖像學研究的運用，使我們無論是在形式上還是內在意義上都能夠對作品有很好地理解與把握。圖像學不僅縮短了藝術和生活之間的距離，還證明了藝術是來源于生活同時又高于生活的。圖像學使觀念與圖像有機地結合在一起，要求我們理解作品由表層到深層，也提升了藝術的社會功用。

參考文獻：

[1]顧丞峰.西方美術理論教程[M].北京：北京大學出版社，2008.

[2]薄松年.中國美術史教程[M].西安：陜西人民美術出版社，2008.

作者簡介：

宋林林，山東師范大學美術學院2015級藝術學專業碩士研究生。研究方向：藝術史與藝術美學。