論新時代戲劇主流創作的變遷

林琳

摘要：中國戲劇主流創作經歷了近四十年的變遷，在繼承的基礎上發展、完善并進行創新。追溯中國戲劇的起源可以發現，《絕對信號》的產生標志著中國小劇場戲劇的產生，該作品是由著名的林奕華導演制作的。經過近四十年的發展，我國的小劇場戲劇的適用范圍也在不斷擴大，逐步輻射到社會大眾，這離不開我國市場經濟的發展，以及商業化市場形態的確立。但無論如何變遷和發展，小劇場戲劇的完善都離不開如下兩個方面的發展：從文化娛樂走向商業化，從自我欣賞到迎合觀眾。

關鍵詞：小劇場戲劇? ?突破? ?商業? ?觀眾觀

中圖分類號：J892? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0138-03

20世紀80年代，國家剛剛結束了文化大革命，文化經濟建設都百廢待興，黨為了撥亂反正，召開了十一屆三中全會，并在會中做出了改革開放的歷史性決定，強調主動打開國門，吸收國外先進思想和先進技術，與此同時，各種走在時代前端的思潮涌入國內，無論是經濟上還是文化上，舊體制和舊模式都受到了巨大的沖擊，戲劇界也迎來了它的春天，人們開始帶著批判性的眼光來看待中國戲劇，不少有識之士提出當下中國的大劇場話劇內容空洞，流程化明顯，缺乏創新。同時，由林奕華導演、高行健編劇的《絕對信號》順勢而出，開創了中國戲劇發展的另一種可能，也為中國戲劇市場注入了一股新鮮潮流，同時證明了中國戲劇的另一種發展道路，從此拉開了中國小劇場運動的序幕，并成為中國小劇場戲劇的開山之 作。在時代背景和人為的推動下，小劇場戲劇獲得了空前的發展，可謂盛極一時。

自此，中國的戲劇市場也經歷了巨大的改變，以上海話劇藝術中心的演出為例。早在1995年，隨著中國戲劇界的發展，上海話劇藝術中心成立，但在表演之初，上海話劇藝術中心的表演主要以大劇場為主，據統計，在所有的演出中，大劇場占比70%，小劇場僅僅占比30%，但是隨著中國經濟的發展，以及新思潮的涌入，中國戲劇界的商業化特征日益明顯，而大劇場的成本遠遠高于小劇場的成本，所以小劇場的演出場次呈現明顯上升的態勢，最近幾年據統計，小劇場話劇的演出占比已經超過70%。回顧中國戲劇界小劇場從20世紀發展至今，除了戲劇界的隊伍在不斷壯大，并涌現了許多優秀的戲劇人才外，小劇場戲劇的創作也不斷突破傳統的界限，逐步走向商業化，與市場經濟聯系日益密切，同時，不在過分關注自己想要表達的東西，而是更多考慮到觀眾的興趣愛好，逐步迎合觀眾的趣味。

一、從突破傳統到走向商業

著名的戲劇創作人孟京輝曾經在1988年提出：“學校是完全不一樣的一種環境，在這種環境中充滿了反抗、冒險、刺激的元素。而這種元素是當代戲劇發展必不可少的精神”。與此同時，劉擎曾經發表過一篇文章，文章中提出：“戲劇界若想革命、創新離不開實驗戲劇的開展。所謂的實驗戲劇就是不同于傳統的戲劇模式，帶有沖突和反叛含義的戲劇創作”。從兩位前輩的話中我們可以看出，小劇場在發展之初就帶有反叛、突破的標簽，甚至帶有革命的色彩。

由于傳統話劇空洞、僵化的弊端日益明顯，當時不僅僅是是孟京輝和劉擎，還有許多著名的戲劇創作人也提出了相似的觀點，并支持小劇場的發展和革新，同時為小劇場的打破常規、標新立異進行著持續的探索和研究。他們提出戲劇演員要具有創作能力，不要被傳統的表演模式所局限，要在臺上敢于表達自己，并隨著情節的推進展現一些不一樣的內容，使表演更加隨性，同時注重觀眾感受的變化，隨時提調整自己的狀態，而不是一味地照劇本表演，這本身就是對戲劇的創新和突破。

《屋里的貓頭鷹》和《絕對信號》都是對傳統戲劇的創新。在《屋里的貓頭鷹》中，不僅僅突破了傳統戲劇表演中觀眾位置的固化，更強調了演員與觀眾之間的互動。首先在表演前，戲劇工作人員就先引導觀眾換上角色中貓頭鷹的服裝，并引導他們進入黑暗劇場，當劇情發展到合適的時候，觀眾將會表演貓頭鷹，沖上舞臺，參與戲劇的表演，在這種模式下，觀眾不僅僅是欣賞的角色，更是表演的有機構成。小劇場在表演內容和形式上都進行了創新，而且許多小劇場戲劇創作者也在不斷研究和探索，不斷打破傳統的界限，研究出更多的可能性，并緊緊與時代特色相聯系。進入新世紀之初，著名的戲劇創作者張余發現了一個新的階層及白領階層。他們有一個共同的的特點，就是收入豐厚，注重生活享受，也很追求精神世界的豐富，所以他們將是中國戲劇的另一大消費人群。所以他根據現代白領階層的興趣創作了與之相關的戲劇，例如《單身公寓》《白領心事》等，劇中描述了白領階層生活的狀況，以及與他們相關的社會問題，滿足他們的情感需要。由于這類話劇緊貼他們的生活，所以推出之后引起熱潮，獲得巨大成功。同時優秀的戲劇創作人并沒有停止創作的腳步，而是又推出了許多“懸疑話劇”，例如《謀殺啟事》《死亡約會》等。

由于社會速度日益加快，人們的生活以及工作壓力都日益增加，大多數年輕人都需要一個發泄情緒的出口，而懸疑類話劇由于情節緊張，畫面恐怖，年輕人恰好可以從中將自己完全投入進去，進而暫時遠離生活和工作的煩惱，獲得暫時的放松。時代是發展變化的，戲劇界同樣如此，隨著人們的工作效率的提高，工作時間的加長，人們的業余生活也變得日益枯燥，所以，喜劇類型的話劇會獲得歡迎，而且通過表演喜劇不僅可以為人們的生活增添許多樂趣，還可以在社會中流傳一些搞笑幽默的語言段子，拉近人們之間的距離，為人們的社交打開一個窗口，進而使中國的小劇場更加受到大眾的喜歡，進而創造更多的商業價值。

二、從表達“自我”到迎合觀眾

在20世紀80年代時，小劇場剛剛發展，還帶有明顯的反叛色彩，而且大多是實驗性質的小劇場表演，許多戲劇創作者為了突破傳統戲劇的限制，打破僵化的模式，不斷進行探索和創新，不僅如此，許多著名的戲劇創作人還將戲劇融入自己的情感，加入個人的激情，這使小戲劇表演不僅僅充滿了許多獨特之處，還融入了作者的自我表達。孟京輝融入戲劇中的自我主要體現在對觀眾的態度上。

早在1995的采訪中，有記者問到孟京輝是否會迎合觀眾，他的回答是：“不會。觀眾來到劇場不是為了滿足自己的趣味的，而是接受戲劇文化的熏陶，提升自己的文化修養的，這也是一種受教育的方式。從整體來說，觀眾是無知的，如果我的創作要迎合所有人，那么我就是娼妓了”。從他的回答中我們可以看出，他希望可以通過自己的創作來感染觀眾，提高觀眾的審美，來適應他的“自我”。

孟京輝的自我體現在自身個性的展現，以及不妥協、不屈服精神的堅守，還有敢于冒險和創新的精神。但隨著我國市場經濟的發展，這種自我逐步轉變，更多地強調迎合觀眾的審美和情趣。小劇場戲劇也逐步從傳統走向商業化，逐漸隱去先鋒和棱角，與觀眾的心靠得越來越近，這是經濟發展的必然結果，也是話劇獲得更大成功的需要。在商業化時代背景下，為了取得高票房和高收益，以往追求自我表達的戲劇創作者開始追求與觀眾的審美心理和審美情趣的統一。如《情人》《留守女士》等劇，以及緊貼時代特色而創作的白領戲劇、懸疑話劇、喜劇等都緊緊迎合觀眾的需要。

小劇場戲劇若想獲得高票房、高收益而去迎合觀眾并不難做到，可貴的是在迎合觀眾的同時依然堅守“自我”的表達，傳遞冒險、革新的精神，并與觀眾形成良性互動的關系，提高觀眾的審美情趣。孟京輝做到了，他創作的《思凡》《一個無政府者的意外死亡》《戀愛的犀牛》都受到了觀眾的廣泛喜愛，并且在劇中，傳遞出了他堅守的精神，例如《思凡》 中渴望人性解放的需求，以及《戀愛的犀牛》中對忠貞愛情的堅守等，都可以看出孟京輝內心所堅守的東西，同時又能與觀眾產生情感上的共鳴，觸及觀眾的內心，受到他們的喜歡。孟京輝在探索小劇場戲劇時既完美表達了自我，又迎合了觀眾的審美，甚至還提升了觀眾的文化修養，實現了從表達“自我”到迎合觀眾的平穩過渡。并且在小戲劇表演上不斷探索、研究，最終創作出大眾喜聞樂見的作品，推動了中國戲劇界的歷史性發展，并創造了巨大的商業價值，同時豐富了觀眾的業余生活。

直到2000年，真漢咖啡劇場偏偏不相信市場的變化，反其道而行之，違背小劇場戲劇的商業化特點，上演《等待戈多》《貝多芬在中國》等過分注重自我表達的戲劇，而忽視大眾的喜好，最終因為經營慘淡而倒閉破產。當再問及他們失敗的原因時，劇場的藝術總監自我反思到，是因為現代人更偏向趣味性強一點的作品，而自己上演的大多是晦澀難懂的戲劇，不符合觀眾的興趣點，所以沒有市場，最終破產。雖然我們沒有辦法深挖真漢咖啡失敗的全部原因，但藝術總監的自我反省確實是其中的一個原因，將大部分觀眾難以理解的戲劇作為表演的重點，本身就增加了表演風險，勢必會對劇場的經濟收益產生威脅，而真漢咖啡本身就是以營利為目的的劇場，沒有了觀眾的支持和票房的保證，自然難以在商業社會立足，雖然這種不隨波逐流的精神是可貴的，但藝術是要立足群眾的，是面向大眾的，小劇場戲劇更是離不開觀眾的支持，所以要想實現小劇場戲劇的發展和創新，藝術創作者必須在表達“自我”和迎合觀眾之間尋找一個共同點，使二者不僅僅是互相沖突的，更是彼此契合的，這也是真漢咖啡值得探索和思考的。

值得注意的是，在小劇場戲劇走向商業化大眾的同時，也有許多類似真漢咖啡的劇場，他們堅持自己的創作，也創作出了許多優秀的作品，例如《山海精》《尋月》，他們都是實驗類話劇，而且里面融入了創作者對話劇滿腔的熱愛，也展現出了小劇場發展之初的反叛精神，同時也取得了巨大成功。所以，小劇場戲劇向迎合商業大眾發展的過程中，并不是一味追求商業價值，全然不顧文化涵養，而是將兩者完美結合起來，恰當處理好商業化和藝術性之間的矛盾，使二者并存，這也是我們需要研究的問題和急需解決的問題。

參考文獻：

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