黃庭堅(jiān)的“大字”行楷書與顏真卿

■郝惠謀

黃庭堅(jiān)是宋代“大字”行楷書創(chuàng)作的重要書家之一。根據(jù)《黃庭堅(jiān)書法全集》[1]在其傳世的120件真跡中，有32件“大字”行楷書作品，占比超過1/4，是其書法創(chuàng)作生涯的主要內(nèi)容。然而，前人論者對這部分內(nèi)容的品評卻多止于法乳《瘞鶴銘》等既有觀點(diǎn)。如：“黃山谷大書酷仿《瘞鶴》”[2]“山谷擘窠書學(xué)《瘞鶴銘》”[3]等。今人甚至完全不作黃氏書體上的區(qū)分，此處不引。不可否認(rèn)，黃庭堅(jiān)“大字”行楷書作品中的許多養(yǎng)分的確來自《瘞鶴銘》。但是，它也包含了許多不屬于，甚至無關(guān)于《瘞鶴銘》的特點(diǎn)。比如：在《瘞鶴銘》殘留的字跡中，“宰”“華”“事”“下”“午”等字均以沉穩(wěn)的豎畫作為整個(gè)字的支撐，行筆不見華飾，收筆亦不露鋒，給人以古拙凝重之感。然而，在黃庭堅(jiān)元祐二年（1087年）所創(chuàng)作的《水頭鑊銘》中，“師”“澤”“聞”等字中的豎畫幾乎處在與上述《瘞鶴銘》諸字同樣作用的位置上，黃氏卻全作露鋒處理，惟有文末“作”字中的兩豎不作露鋒，但又施以重按和裹鋒，修飾痕跡很重，亦與《瘞鶴銘》之樸素分道揚(yáng)鑣。黃氏在用筆習(xí)慣上與《瘞鶴銘》之間的不同，是個(gè)人審美、社會環(huán)境和時(shí)代取向所共同造成的結(jié)果。因此，論者既不能完全割裂地看待二者，亦不能把他們等而視之。

表一

康有為認(rèn)為：“若其（按：黃庭堅(jiān)）筆法，瘦勁婉通，則自篆來。”[4]又說：“山谷行書與篆通。”[5]即便是在討論黃氏與《瘞鶴銘》的關(guān)系時(shí)，他也說：“（山谷書）出于《鶴銘》而加新理，則以篆筆為之。”[6]可以說，康氏之論是目前所見鮮能接近真實(shí)，且在書法史上較早道出一些有價(jià)值的思考者。在康氏較為合理的理論框架下，他找到了“山谷行書與篆通”這樣的觀點(diǎn)。而且，這個(gè)觀點(diǎn)本身既不同古，又能服今。宋人袁文在《甕牖閑評》中說：“字之從水者,篆文作此字,蓋水字也。至隸書不作，乃更為三點(diǎn)，亦是水字。然三點(diǎn)之中，最下一點(diǎn)挑起，本無義，乃字之體耳。若不挑起，側(cè)似不美觀。本朝獨(dú)黃太史三點(diǎn)多不作挑起，其體更遒麗，信一代奇書也。”[7]袁氏通過分析山谷書中水字旁的獨(dú)特結(jié)構(gòu)而認(rèn)為其書乃“一代奇書”。其實(shí)，從側(cè)面來看，他的分析過程還能得出另外一個(gè)結(jié)論，即：山谷作書堅(jiān)持篆書法則。眾所周知，篆籀筆法在書法史上始終是書寫的最高法則，它代表高古、典雅和莊重。于是，篆書時(shí)代以降，大凡為人稱道的書家皆標(biāo)榜“篆意”。但是，客觀來說，可以被認(rèn)作是“篆意”的形而下的痕跡在絕大多數(shù)作品中是嚴(yán)重匱乏的。可以說，黃庭堅(jiān)是首先在技術(shù)上表現(xiàn)“篆意”的書家群中，痕跡最重的一位，而最典型的例證不僅有袁文所謂的“（山谷書）三點(diǎn)多不作挑起”。在上文提及的《水頭鑊銘》中，“智”字的寫法亦在結(jié)體上突破楷書定式而直追“篆意”。此外，宋人曾敏行曾記載：“東坡嘗與山谷論書，東坡曰： ‘魯直近字雖清勁，而筆勢有時(shí)太瘦，幾如樹梢掛蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。’二公大笑，以為深中其病。”[8]的確，在行楷書的結(jié)體上，黃庭堅(jiān)與蘇東坡最大的區(qū)別莫過于“樹梢掛蛇”般的縱勢與“石壓蛤蟆”般的橫勢，而黃之縱與蘇之橫又正是二人行楷書中“篆意”和“隸意”的分野。從這個(gè)角度來說，黃氏行楷書在表現(xiàn)“篆意”方面已經(jīng)不僅僅停留在具體點(diǎn)畫的仿效上，而能著意于整體取勢上的追求了。以其消解其他書風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)而論，“篆意”的保留不應(yīng)該是他能力上的缺失，更重要的原因是篆書法則在他的創(chuàng)作語匯中所扮演的角色很難用隱性的方式來代替。于是，他的作品中才會出現(xiàn)比前人更重的“篆意”痕跡。

在宋人的觀念里，顏真卿無疑是篆籀筆法興廢過程當(dāng)中的關(guān)鍵。朱長文《續(xù)書斷》稱：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉以下，始減損筆畫以就字勢，惟公（按：顏真卿）合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也。”[9]元人郝經(jīng)《移諸生論書法書》也認(rèn)為：“顏魯公以忠義大節(jié)，極古今之正，援篆入楷。”[10]到了清代，王澍又說：“（魯公）每作一字，必求與篆籀吻合，無敢或有出入，匪唯字體，用筆亦純以之。”[11]顏真卿晚年所作楷書《顏勤禮碑》和《顏家廟碑》中的“光”字皆不用以往楷書的寫法，而明顯融入篆書結(jié)體，亦能看出其在追求“篆意”上的實(shí)踐。 另外，《蔡明遠(yuǎn)帖》和《宋璟碑》中“明”字的寫法也從篆形。可見，在黃庭堅(jiān)以前，雖然書家?guī)缀鯚o不聲稱追求“篆意”，但真正流露出技術(shù)痕跡且能自成面貌者，首推顏真卿。因此，在黃氏力倡篆書法則的過程當(dāng)中，顏真卿是他的第一個(gè)技術(shù)來源。于是，其“大字”行楷書學(xué)顏便有了足夠的動機(jī)和理由。誠如馬宗霍《書林藻鑒》所云：“山谷書，人皆知其多變態(tài)新意，罕能言其所出，或有謂學(xué)《瘞鶴銘》者，以為已道著微處矣。觀其腕空韻圓，誠有似《鶴銘》。然結(jié)體若密而疏，取勢若遠(yuǎn)而復(fù)，運(yùn)筆若縱而斂，舉止歷落，神思軒翥，實(shí)自《石門銘》來，蓋《石門》《鶴銘》本相近也。至其頓挫清壯處，則仍是顏法。”[12]

表二

黃庭堅(jiān)“大字”行楷書學(xué)顏真卿的經(jīng)歷在《山谷題跋》中也多有體現(xiàn)。比如，“《蔡明遠(yuǎn)帖》是魯公晚年書，與邵伯埭、謝安石廟中題碑傍字相類，極力追之，不能得其仿佛。”[13]“比來作字，時(shí)時(shí)仿佛魯公筆勢”“予與東坡俱學(xué)顏平原，然予手拙終不近也”等。此外，在黃庭堅(jiān)的“大字”行楷書作品中亦能看到其師法顏書的范例。魯公行書以“三稿”[14]成就最高，另有《蔡明遠(yuǎn)帖》風(fēng)格與“三稿”截然不同。在此帖中，“今”字的結(jié)體明顯呈“上覆下”狀，這種寫法在顏書中并不常見，而黃庭堅(jiān)卻把顏書中這種偶然為之的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)成了一種書寫的常態(tài)，其《發(fā)愿文卷》、《少林九年帖》《青原山詩刻》《奉題琴師元公此君軒詩》《松風(fēng)閣詩卷》《永州淡山巖題詩》《范滂傳》等作品中，“今”字的寫法均與《蔡明遠(yuǎn)帖》相似，甚至，顏書中的這種結(jié)體方式還被黃庭堅(jiān)不斷強(qiáng)化，最終形成了黃氏極具個(gè)人的藝術(shù)語言。

表三

黃氏在“大字”行楷書的書風(fēng)探索上又較顏真卿而走得更遠(yuǎn)了。如果將黃庭堅(jiān)一生的創(chuàng)作寬泛地分成前后兩期，我們可以清晰地看到，黃氏通過對其取法對象的梳理和揚(yáng)棄，以及在此基礎(chǔ)上對自身用筆方式和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的提煉，用20年的時(shí)間，逐漸實(shí)現(xiàn)了其在“大字”行楷書創(chuàng)作上對顏真卿書風(fēng)的突破。從紹圣三年（1096年）到紹圣五年（1098年），黃庭堅(jiān)至少寫過兩件重要的“大字”行楷書作品，即：《詩送四十九侄帖》和《砥柱銘卷》。傅申在《從遲疑到肯定——黃庭堅(jiān)書〈砥柱銘卷〉研究》一文中坦言自己“歷經(jīng)了35年的時(shí)光，方才將其（按：《砥柱銘》）定位為書風(fēng)轉(zhuǎn)變初期的重要作品”。[15]可見，創(chuàng)作于《砥柱銘》之前的作品與之后的作品有明顯的分野，而且，創(chuàng)作于《砥柱銘》之后的作品又有發(fā)端和完善的區(qū)別。的確，黃庭堅(jiān)前期作品除表現(xiàn)出眾所周知的《瘞鶴銘》特點(diǎn)外，亦有一派唐人景象躍然紙上。特別是《薄酒丑婦歌》和《三言詩帖》，用筆在顏柳之間，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，卓有神彩。相比而言，后期作品則很難看到唐人的風(fēng)氣，甚至顏書的特點(diǎn)也被黃氏隱藏得很深。并且，從《詩送四十九侄》和《砥柱銘》到《松風(fēng)閣詩卷》和《范滂傳》，雖然在面貌上沒有顛覆性的差別，但是在個(gè)人化和豐富性上卻能夠看到黃氏的努力。比如說，他將晚年越發(fā)純熟的草勢注入到行書創(chuàng)作當(dāng)中，用以強(qiáng)化行書體勢的跌宕等方式，就在《東坡寒食詩跋》中表現(xiàn)出極佳的效果。

黃庭堅(jiān)《薄酒丑婦歌》 （局部）

黃庭堅(jiān)《三言詩帖》 （局部）

黃庭堅(jiān)《東坡寒食詩跋》

表四

從書寫習(xí)慣上來說，黃庭堅(jiān)和顏真卿都傾向于開張的表達(dá)，但黃氏著力于點(diǎn)畫的伸展，而魯公則強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的寬博。在黃氏的前期作品中，如《發(fā)愿文卷》中的“被”、《華嚴(yán)疏卷》中的“與”和《劉明仲墨竹賦》中的“舉”等單字點(diǎn)畫中自然的伸展傾向，與如《水頭鑊銘》中的“澤”和《了無方丈七佛偈》中的“何”等單字結(jié)構(gòu)中不自然的寬博傾向，反應(yīng)了此時(shí)的黃庭堅(jiān)正處在“取法顏書”和“自身生理習(xí)慣”的掙扎抉擇，相互碰撞而不能融合的過程當(dāng)中。因此，他多次發(fā)出類似“予手拙，終不近也”[16]的感慨。其實(shí)，此時(shí)的“不近”顏書恰好醞釀了其后期創(chuàng)作中對顏書的突破。在學(xué)顏方面，山谷推崇東坡。然而，東坡“大字”行楷書《醉翁亭記》《豐樂亭記》等能入魯公堂奧，卻始終無力脫胎而出。反觀山谷，以《明瓚詩卷后跋尾》、《東坡寒食詩跋》《松風(fēng)閣詩卷》和《范滂傳》等為代表的后期作品，將被顏書影響下的外在形態(tài)融解并重塑為自身點(diǎn)畫的無形骨力，又毅然強(qiáng)化點(diǎn)畫的伸展為個(gè)性。進(jìn)而，結(jié)構(gòu)也隨之定型為更加自我的面貌。最終，出入顏書而遺貌取神。