百年印度電影史中的女性形象

盧雯婷

〔摘 要〕印度是世界上電影產量最高的國家，每年電影的平均產值都在九百至一千部之間。印度電影的空前繁榮自然也引起學術界的關注，對于印度電影中的歌舞、民族、宗教、敘事方法、傳播策略等方面的研究層出不窮，但其中對于電影中女性形象的研究卻相對較少。在歷史的長河中，印度女性一直是一個特殊的弱勢群體。她們飽受著宗教、種姓制度、婚姻和男權社會的壓迫與摧殘。至今，印度仍是一個女性社會問題頻發的國家。任何藝術形象的塑造都建立在真實的生活原型之上，對于印度電影中女性形象的研究也是對當今印度女性生存狀態的揭示，具有較高的學術價值和現實意義。

〔關鍵詞〕印度電影；印度女性；女性形象；女性主義

印度作為一個新舊文化并存的國家，它的文明具有極強的輻射力，數千年來對于亞洲鄰國乃至世界都產生了深遠的影響。電影作為一種新興的綜合藝術載體，反映著印度宗教、文化、歷史等多方面的內容，印度電影更是展示印度的一個窗口，可讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。

在歷史的長河中，印度女性一直是一個特殊的弱勢群體。她們飽受著宗教、種姓制度、婚姻和男權社會的壓迫與摧殘。任何藝術形象的塑造都是建立在真實的生活原型之上的，研究印度電影中女性形象不僅具有一定的藝術價值，更是對當代印度女性生存狀態的揭示。通過藝術作品中人物形象的思想、行為、生存狀態呈現出來的新趨勢來映射印度社會的變革。

一、無聲電影向有聲電影的過渡時期

1912年唐狄拉吉·巴爾吉拍攝了第一部真正意義上在影院上映的敘述性故事片《哈里什昌德拉國王》，它拉開了百年印度電影史的序幕。在印度，由于有著12種主要語言和20種附屬語言，一開始，無聲電影理所應當地成為最為普遍接受的娛樂方式。這種“無聲”并非真正意義上的無聲。印度電影在出現之時就是與聲音相伴相生的，當時的電影院在大銀幕前布置著一個樂池，樂隊在其中直接為銀幕播放的畫面配樂，這就是早期印度電影的放映方式。到了19世紀中期，印度的長片年產量達到一百多部，超過英國、法國和蘇聯。

20世紀三十年代，隨著有聲電影的到來，印度電影也從探索期的神話片、靈修片逐漸向社會片、劇情片轉型。《德夫達斯》（Devdas，1935）就是其中較為成功的典型代表。《德夫達斯》是根據Saratchandra Chatterjee 1917年的小說改編而成。故事講述的是一對年輕貌美的男女，一位是婆羅門貴族階級、另一位是舞娘賤民階級，兩人青梅竹馬，私訂終身，卻因門不當戶不對而最終導致悲戀的愛情故事。走的是最通俗的愛情悲劇路線，在內容精神上傳承男女愛情忠貞而悲情的固有程式，其中也不乏對種姓制度的控訴。女主角帕蘿傾國傾城，善良多情，但她的命運卻完全掌控在她母親的手中。面對愛情婚姻，她自己全無選擇和反抗之力，是印度男權社會、種姓制度犧牲品的代表。

種姓制度殘害了印度社會和婦女上千年，種姓制度對各個階層之間的活動以及交往進行嚴格的限制，各種族各行其是，界限分明。這一時期的電影中的女性形象多數取材于印度神話和真實生活，呈現出刻板、單一、臉譜化的弊病。女性形象都受到傳統封建印度社會制度與觀念的約束和制約。母親都是慈愛祥和、溫柔賢惠的類型，青年女性角色大多為兩種類型，一種是溫柔善良、美麗大方的傳統的東方女性；還有一種是風情萬種、美艷妖嬈的類型。但無論如何她們都呈現出男權社會、宗教、種姓制度受害者的形象。

二、印度新電影運動時期

印度電影經歷了20世紀初的探索期成長期，以及同世紀三十年代的“制片廠時期”；20世紀五十年代初，受法國“新浪潮”和意大利新現實主義所倡導的電影理念的影響，開始涌現出一大批現實主義風格的印度電影。這次電影運動被稱為“印度新電影運動”。 印度新電影的取材、主題表現都與純商業電影有著很大的差別。印度新電影更關注現實主義，關心廣大百姓的疾苦，更貼近于生活的細微之處。

1955年8月薩蒂亞吉特·雷伊的《道路之歌》在加爾各答公映時引起的轟動，標志著印度新電影運動的開始。在此時期，印度電影大走現實主義風格，開始贏得國際聲譽。影片中的女性形象也更加貼近現實生活，呈現出多元、立體的趨勢。

《印度母親》（Mother India，1957）講述的是一位名叫拉荷的年邁的老婦，在受村民贊揚的日子里，她回憶起自己的婚姻生活。當時，為了償還債務，一家都必須辛勤地工作。然而她的丈夫卻因為一場意外而失去雙手，由于不想成為家中負擔而離家出走。從此，養育幼子、清償債務的工作都落在拉荷身上。影片中對于女主角RadhaSunil的刻畫是入木三分的，在她身上充滿的母性“堅韌”的力量，這種力量源于對宗教的信仰。印度電影中女性角色開始擺脫命運的屈服者、受害者的形象。

《流浪者》是同時期名聲大噪的電影。女主角麗達聰明伶俐，師從拉貢納特學習法律。曾是拉茲的童年伙伴，樂于助人，經常幫助拉茲。當她在大學時期內與拉茲再次相見時，已出落成一位美麗高貴的姑娘。兩人一見鐘情，并逐漸升華為對拉茲轟轟烈烈的愛。因為愛拉茲，她自告奮勇擔任拉茲殺人罪的辯護律師。在20世紀五十年代， 將律師這個男性化的職業加在一個年輕漂亮、敢愛敢恨的女性身上，無疑是女性社會職能開始改變的征兆。

《詩人悲歌》講述的是詩人偉杰因為與妓女古拉寶之間無私的愛，而獲得了新生的故事。愛情主題始終是印度電影的主旋律，而身份差異（小偷與律師，詩人與妓女）則是屢試不爽的戲劇背景。與之有異曲同工之妙的是1959年上映的印度電影《紙花》，影片講述的是一位意氣風發的電影導演，和妻子分居多年。他愛上了他包裝出來的女明星，兩人陷入道德良心的掙扎。與此同時，導演的女兒出現并要求女主角離開她的父親。最后主角愛情、親情皆失意，步入“Devdas”式的宿命，喝酒墮落，潦倒而終。妻子、情人、女兒的人物形象、關系呈現于熒屏之上。妓女、情人這些反面女性角色的出現，是印度電影女性形象呈現多元化、立體化的表現。

隨著新女性主義革命之勢席卷全球，對男權社會各種制度的審思與拷問也成為印度藝術電影中不可或缺的議題。印度新電影運動中所塑造的女性形象也開始或多或少受到平權主義的影響，呈現出與之前不同的風貌。

三、印度電影的復興時代

印度電影經歷了20世紀80年代被黑社會勢力干涉的產業“危難”期，以及題材重復庸俗、模式僵化、影片粗制濫造的20世紀九十年代，到了同世紀九十年代末至21世紀初，終于迎來了復興。受到西方新女性主義思潮的影響，在此期間追求平權與自我獨立意識覺醒的女性形象逐漸在銀幕上豐富起來。

從印度電影進入復興時期后，電影中不僅出現了與之前截然不同、敢于顛覆歷史形象的新女性形象，女性導演的崛起也是西方女權主義在印度覺醒的最具有代表性的特征。

印度女導演米拉·奈爾靠著一部《季風的婚禮》（Monsoon Wedding，2001）成為抱走金獅獎的第一位女性導演。《季風的婚禮》中印度新德里的一家人正在籌備女兒阿迪特出嫁的婚禮。父親拉里特為她選定的如意郎君是從美國留學回來的富商之子海蒙特。然而，阿迪特并不開心，因為她還有一個在電視臺做主持人的情人，并且是個有婦之夫。所以她一面在父母的督促下準備婚禮，一方面又要偷偷跟意中人約會……

女性性愛觀念的演變，是當今全球化境遇中印度社會東西文化矛盾的突顯之處。在家庭、婚姻題材中寄予全新視角的人文思索。米拉·奈爾的作品一直堅持著用自己的聲音對以男性話語權為主的印度社會進行反抗。她指出在有著幾千年封建文化傳統、父權文化極度權威的印度，貞潔和服從是籠罩著女性選擇的道德法規。而她的另一部影片《同名同姓》則為21世紀印度電影中的女性形象和女性主義的表述開啟了新的篇章。

結 語

電影作為一門綜合性的藝術載體，直接而又形象地呈現出某一國家特定時代的社會狀態。受到世界范圍內藝術電影思潮的影響，以批判、反思當代印度現實為主旨，把頑固的封建勢力、暴力、對女性的凌辱聯系起來的印度新電影應運而生。新電影對婦女地位的揭示，對女性社會角色與地位的探索，成為印度藝術電影發展中最受歡迎的主題。

印度電影作為一種綜合藝術載體，反映著印度宗教、文化、歷史等多方面的內容，印度電影更是展示印度的一個窗口，讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。印度電影有著鮮明的民俗文化特征，載歌載舞、色彩濃郁，具有較高的藝術審美價值；印度電影中常常包含著殖民地時代的遺產，反映出不完善的民主制度、宗教派別，以及女性被歧視、虐待和凌辱等一系列罄竹難書的社會問題，具有深遠的歷史與現實意義。

（責任編輯：翁婷皓）

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