淺析歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的敘事建構(gòu)

陳業(yè)

【摘要】歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》是19世紀俄國作曲家穆索爾斯基最具代表性的歌劇作品，講述了一個俄國史上眾人皆知的真實故事，以其恢弘壯麗的宏大敘事屹立于俄國歌劇史上。歌劇作為一種以音樂為主導的特殊戲劇，具備戲劇藝術(shù)皆有的敘事性。本文將試圖從敘事的角度，運用敘事學的理論方法來淺談歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的敘事建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》;戲劇;敘事

【中圖分類號】J832 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

莫杰斯特·穆索爾斯基是19世紀俄國極具獨創(chuàng)性的天才音樂家，歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》是最具代表性且唯一一部完整的歌劇作品。在此前后，穆索爾斯基的歌劇探索還有《薩朗波》《婚事》《霍凡興那》《索羅欽集市》，但都因為創(chuàng)作技法遇到困境或個人生活工作的影響而沒有最終完成。《鮑里斯》的完成不僅標志著穆索爾斯基在創(chuàng)作技法乃至音樂戲劇理念上的成熟，也可認為是作曲家本人在歌劇領(lǐng)域創(chuàng)作的總結(jié)。自1868年起，穆索爾斯基以高漲的斗志和熱情專心投入到《鮑里斯》的創(chuàng)作之中。他親自撰寫腳本，僅第二個月便完成了歌劇的第一幕，短短一年時間內(nèi)便完成了腳本和音樂部分的全部寫作，這在他有生之年的創(chuàng)作歷程中也是絕無僅有的。借古諷今的政治性題材、杰出的男低音主角、全劇無正面角色出現(xiàn)、介于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的大段獨白，都為該歌劇增添了令人耳目一新的亮點。該歌劇由于融入了作曲家對本國歷史、民族和社會的理解，以其深刻的思想內(nèi)涵和現(xiàn)實主義風格，被西方音樂史學界譽為“東歐最偉大的音樂戲劇杰作”。

一、故事與情節(jié)——敘事建構(gòu)的起點與基礎(chǔ)

所謂敘事，通俗地講，便是對故事的敘述，在這一過程中要表達敘事文本中關(guān)于人物、人物關(guān)系、情節(jié)、故事發(fā)生的背景等一系列的內(nèi)容。在敘述的過程中，信息的選擇和采用哪種敘述方式對于故事內(nèi)容的傳達會產(chǎn)生不同的效果。日常生活中我們常用“故事”“情節(jié)”這些詞。對于敘事文本來說，“故事”與“情節(jié)”的關(guān)系是“內(nèi)容”與“完成內(nèi)容”的關(guān)系。“故事”是需要進行敘事的原素材，是作為敘述對象的初始狀態(tài)的事件總和，一系列事件按照其起因、經(jīng)過、結(jié)果發(fā)生的先后順序排列，在時間分配上是均等、沒有主次之分的。在戲劇藝術(shù)中，諸如話劇、歌劇等，創(chuàng)作者通過對個別具體情節(jié)的選取、藝術(shù)加工，來再現(xiàn)和還原故事的原貌。因此，敘事作品中帶有情節(jié)性的內(nèi)容，是原素材加工、潤色后的產(chǎn)物，可以不以原故事中事件實際發(fā)生的順序、時長來表現(xiàn)。由此可見，一段有始有終完整的故事是敘事文本得以成立的前提和起點;其次，除了創(chuàng)作者具體不同的寫作策略，同樣的故事通過不同的敘事體裁進行敘述，所呈現(xiàn)出來的敘事效果也是不盡相同的。古今中外，可以看到數(shù)不盡的跨體裁同名藝術(shù)作品，如歌劇與小說《茶花女》、歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等。腳本作家通過腳本的寫作來確定歌劇的敘事建構(gòu)。對于歌劇而言，創(chuàng)作者不僅要擅于駕馭情節(jié)的能力，對情節(jié)做出巧妙的篩選與編排，在保證情節(jié)能傳達明確敘事意圖的基礎(chǔ)上，盡量做到豐富生動、張弛有度、有始有終，還要兼顧音樂的本體特性，合理地解決歌劇化所帶來的問題與挑戰(zhàn)。

歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》腳本的文學來源是俄國文學史上第一部現(xiàn)實主義戲劇、俄國人民文學家——普希金的同名詩劇《鮑里斯·戈都諾夫》，也取材自卡拉姆津的《俄國史》第十、十一卷中記錄的歷史真實故事。再現(xiàn)了沙皇鮑里斯從篡位登基到王朝覆滅的歷史事件，展現(xiàn)了專制制度下俄國社會的黑暗與人民的苦難。鮑里斯·戈杜諾夫（1552-1605）原是伊凡雷帝的大臣，后因謀權(quán)篡位暗殺了繼承王位的皇太子季米特里，從而登上了沙皇寶座。在鮑里斯的統(tǒng)治時期，連年不斷的瘟疫饑荒導致國內(nèi)叛亂四起，加之自稱為皇太子的修道士格里高利遠走波蘭，并借助波蘭軍事力量攻打莫斯科，使得人民紛紛追隨偽季米特里，鮑里斯的統(tǒng)治岌岌可危。與此同時，鮑里斯因弒君篡位也飽受強烈的良心譴責而惶惶不可終日。最終，內(nèi)憂外患中的鮑里斯在偽皇太子攻陷莫斯科城門之際驚懼而亡。對《鮑里斯·戈杜諾夫》故事的敘述要涵蓋沙皇鮑里斯從圖謀弒君-成功篡位-艱難統(tǒng)治-王朝滅亡的完整歷程，故事時間跨越二十余年。穆索爾斯基則以鮑里斯的加冕場景做為歌劇的起始，刪去了鮑里斯登基前的政治斗爭情節(jié)，后續(xù)的敘事中也回避了對鮑里斯獨裁暴政的正面描寫，取而代之的是大篇幅對其內(nèi)心惶恐不安的刻畫，同時展現(xiàn)了帝王生而為父平凡慈愛的另一面。穆索爾斯基還關(guān)注到了故事主線之外的另一群人——人民群眾，他們對這部歌劇的情節(jié)推動起到了至關(guān)重要的作用，作者為其重筆設(shè)置了兩個群眾場景，展現(xiàn)了沙皇統(tǒng)治下人民的苦難生活。規(guī)模龐大的群眾合唱也成了這部歌劇一大不可忽視的亮點。

二、幕場次安排——敘事文本的結(jié)構(gòu)組織形式

包括歌劇在內(nèi)的戲劇藝術(shù)，結(jié)構(gòu)的敘事分析包含外在的敘事結(jié)構(gòu)類型和內(nèi)在的情節(jié)結(jié)構(gòu)兩個方面。情節(jié)是敘事文本的基本功能單位，對于戲劇來說，結(jié)構(gòu)形式是通過幕場次（場景）的建構(gòu)來表現(xiàn)的。場景是舞臺藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，場景的建構(gòu)與組織對于歌劇的敘事可以產(chǎn)生決定性的影響。

《鮑里斯·戈杜諾夫》是一部包括序幕在內(nèi)的五幕十景歌劇。從場景的規(guī)模來看，這部歌劇的序幕第一場和第四幕第一場都是龐大的群眾場景，數(shù)十上百的人群集聚在舞臺中央，展現(xiàn)了故事中人民群眾的強大力量;在第四幕最后一場的末尾，所有角色退到舞臺幕后，克羅麥城郊森林的空地上只剩下一個瘋癲的圣僧，空曠的場景與單薄的角色形成鮮明的對從而產(chǎn)生了特殊的敘事效果。從場景的色彩基調(diào)來看，歌劇第二幕克里姆林宮中的沙皇寢宮里，鮑里斯的獨白表達了六年執(zhí)政的艱難和弒君篡位后的良心不安，管弦樂隊不時奏響代表死亡的喪鐘動機，整個場景充斥著陰郁壓抑的氣氛;第三幕兩幕波蘭場景則一掃前一幕的陰霾，年輕的女主角瑪麗娜華麗出場，雖然她將和試圖推翻鮑里斯統(tǒng)治的野心家格里高利上演政治聯(lián)姻的戲碼，但愛情主題的加入還是給這一幕帶來了亮麗燦爛的色彩;第一幕第二場的立陶宛邊境小酒館場景，女老板用民族曲調(diào)唱起了《公雞之歌》，展現(xiàn)了一副民間百姓質(zhì)樸平凡的生活圖景，制造出詼諧輕松的基調(diào)。

縱觀這部歌劇的整體敘事結(jié)構(gòu)，可以用“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”來進行總結(jié)。歌劇的序幕共兩場，主要圍繞鮑里斯的登基展開，展現(xiàn)了他最輝煌的時刻，也是他悲慘命運的開端;第一幕分為兩場，交代了與鮑里斯對立的角色——修道士格里高利政治野心的萌芽;第二幕則又聚焦在鮑里斯身上，交代了其艱難執(zhí)政所面臨的危機和病入膏肓的心理狀態(tài)，暗示了鮑里斯的死亡;第三幕兩場波蘭場景交代了格里高利的完全崛起，故事發(fā)展至此，促使鮑里斯走向滅亡的內(nèi)外因素都已具備完畢，即將迎來全劇的高潮。在第四幕中，鮑里斯和格里高利先后出場，前兩場敘述了鮑里斯精神錯亂而最終暴斃，這是全劇情緒的頂峰，主角已死，但故事未完。第四幕終場，鮑里斯的王朝統(tǒng)治已經(jīng)滅亡，格里高利帶著波蘭軍隊直指莫斯科，但穆索爾斯基卻以圣僧的哀嘆作為結(jié)尾，意味深長。

三、《鮑里斯》的敘事時空

戲劇作品要敘述一個故事，必然要面臨對劇情中時間和空間信息的傳達，“時間”與“空間”兩者往往是相伴相生的。從時空的類型角度來看，戲劇時空可分為具體的環(huán)境時空和抽象的心理時空兩個層面，前者直接，后者間接。

環(huán)境時空首先可以通過現(xiàn)實可觀的舞臺場景來實現(xiàn)。場景中背景、舞臺道具、燈光等內(nèi)容的設(shè)置都能夠直觀明了地傳遞敘事作品中的故事信息。在戲劇中，故事發(fā)生的地點位置、所處環(huán)境所需的物件擺設(shè)一經(jīng)設(shè)立，敘事內(nèi)容中的時空要素便已基本具備了。比如歌劇中民間曲調(diào)的運用，很容易讓人第一時間相信這個片段的故事發(fā)生地可能在民間;又如在歌劇《鮑里斯》中，舞臺上對旗幟、硝煙、車馬和人群元素的體現(xiàn)，戰(zhàn)爭場面幾乎呼之欲出了。其次，人物角色作為敘事作品另一個重要的元素，其本身也具有空間性，它表現(xiàn)為對具體空間的占有。莫里斯曾在它的《知覺現(xiàn)象學》中說到：“身體是世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身于其中”。演員通過角色的言行來呈現(xiàn)具體的戲劇內(nèi)容，這一行為客觀地存在于舞臺之中。可以說在戲劇作品中，角色對故事情節(jié)的推動與影響始終伴隨其自身的空間性。

戲劇作品中心理時空的營造則主要通過角色人物來實現(xiàn)。演員通過獨白、對話、歌唱來抒發(fā)角色的內(nèi)心活動，其情感的表達可以在抽象的時空中無限地延展。如在歌劇《鮑里斯》中第二幕，沙皇的兩段詠敘調(diào)獨白生動地表達了其強烈的罪惡感與不安，展現(xiàn)了鮑里斯寬闊復雜的內(nèi)心世界。

四、結(jié)語

歌劇是一門集音樂、舞蹈、戲劇特征為一體的綜合藝術(shù)。在格勞特的《西方音樂史》中作者對歌劇給予明確的定義：歌劇是結(jié)合獨白、對話、布景、動作和連續(xù)不斷的音樂的戲劇。毋庸置疑，歌劇的本質(zhì)屬性為戲劇，歌劇作為以音樂為主導的特殊戲劇而因此具有敘事性。一部歌劇的敘事建構(gòu)則是通過對故事情節(jié)、場景布局的巧妙策劃而統(tǒng)一實現(xiàn)的。穆索爾斯基以精湛的歌劇寫作手法和獨到的戲劇觀，成功地實現(xiàn)了對沙皇鮑里斯歷史故事的藝術(shù)敘事，為后世留下了燦爛的藝術(shù)珍寶。

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