重識(shí)透視

摘要：透視產(chǎn)生于空間和人類(lèi)視覺(jué)生理系統(tǒng)的相互作用，既有客觀科學(xué)性，又存在主觀不穩(wěn)定性。本文試圖辯證地重識(shí)透視。繪畫(huà)中，一方面追求科學(xué)完備準(zhǔn)確的透視，一方面自覺(jué)或者不自覺(jué)地“錯(cuò)誤”使用透視。兩方面既對(duì)立又統(tǒng)一，同時(shí)存在于透視的發(fā)展史中，共同形成了現(xiàn)在的透視。

關(guān)鍵詞：“錯(cuò)誤”的透視;不自覺(jué);主動(dòng)運(yùn)用;辯證

引言

透視的發(fā)展史，可以歸納為萌芽、追求、完備、打破四個(gè)階段。繪畫(huà)出現(xiàn)，透視“萌芽”開(kāi)始，人類(lèi)自覺(jué)或者不自覺(jué)地“追求”越來(lái)越“完備”的透視，這個(gè)階段內(nèi)繪畫(huà)對(duì)真實(shí)的追求是內(nèi)在動(dòng)因。透視學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期得到系統(tǒng)的完備，指導(dǎo)繪畫(huà)進(jìn)行了幾個(gè)世紀(jì)對(duì)真實(shí)的征服。現(xiàn)代主義開(kāi)端，繪畫(huà)走到表現(xiàn)真實(shí)的盡頭，作為二維藝術(shù)開(kāi)始追求自身的本質(zhì)，透視的“打破”呈現(xiàn)出一種自覺(jué)。透視在繪畫(huà)中的運(yùn)用有多種存在，這個(gè)過(guò)程應(yīng)該被整體全面地認(rèn)識(shí)，不能孤立地去分割開(kāi)準(zhǔn)確的透視和“錯(cuò)誤”的透視。

貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中引用了英國(guó)文藝?yán)碚摷液詹ㄌ?里德的一段話(huà)：“我們并不總是認(rèn)為十五世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的透視法理論是一個(gè)科學(xué)的程式，它不過(guò)是描繪空間的一種方法，并不是絕對(duì)有效的。”

一、透視隨想

（一）透視的兩個(gè)條件

“透視”有兩個(gè)條件：三維空間和人類(lèi)生理視覺(jué)系統(tǒng)，排除任一，“透視”將不存在。

排除三維空間，那么人類(lèi)生理視覺(jué)系統(tǒng)會(huì)同時(shí)被排除掉，因?yàn)檫@個(gè)系統(tǒng)建立于三維空間，“透視”將不存在。一本書(shū)上的兩條平行線(xiàn)，即使無(wú)限延伸也不會(huì)相交，在人的視覺(jué)中才會(huì)相交;給一個(gè)天生的盲人講解透視，盲人絕對(duì)無(wú)法理解。這樣“透視”也不存在。

改變這兩個(gè)條件，“透視”也將改變。改變空間維度，將超出人類(lèi)的所有已知經(jīng)驗(yàn)，“透視”自然會(huì)隨之改變。改變?nèi)说纳硪曈X(jué)系統(tǒng)，假如未來(lái)科技發(fā)展到某種高度，在人體外仿制人眼，在大腦成像，將會(huì)有何視覺(jué)感受，同樣無(wú)法想象。

（二）透視與抽象畫(huà)

具象繪畫(huà)存在透視。具像來(lái)自于三維空間與人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)的共同作用。

抽象繪畫(huà)中沒(méi)有具體的形象。

抽象繪畫(huà)以點(diǎn)、線(xiàn)、面呈現(xiàn)，總體不會(huì)組成具體的形象。如果考慮到點(diǎn)、線(xiàn)、面互相疊壓，色彩相互作用，可以產(chǎn)生空間感，在觀者的視覺(jué)系統(tǒng)中成像，似乎會(huì)有某種“透視”。或者不能稱(chēng)作“透視”，只是觀看抽象繪畫(huà)的感受而已。

二、縱觀歷史

“錯(cuò)誤”地運(yùn)用透視始終伴隨著透視的發(fā)展，透視萌芽開(kāi)始，這種運(yùn)用是不自覺(jué)的;透視發(fā)展相對(duì)完備后，對(duì)其運(yùn)用更加自覺(jué)可控。

（一）基督的小腳

15世紀(jì)意大利帕都亞畫(huà)派的代表人物安德列亞·曼坦尼亞在其作品《哀悼基督》中選擇了不常見(jiàn)的角度，增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)感。作者運(yùn)用了“縮短法”，縮短了基督的身體，并主動(dòng)縮短了腿和腳，這樣“打破”了客觀的透視，腿和腳顯得比正常要小，但是更容易讓視線(xiàn)集中在畫(huà)面上部的重點(diǎn)區(qū)域，小的腿和腳就顯得不那么突兀了。

（二）古典藝術(shù)中的多視角性以及呈現(xiàn)

威尼斯畫(huà)派的丁托列托和來(lái)自希臘的畫(huà)家埃爾·格列柯都喜歡在畫(huà)面中表現(xiàn)戲劇效果。在二者的作品《圣馬可遺體的發(fā)現(xiàn)》和《圣摩利斯的殉道》中，把不同時(shí)間下發(fā)生的故事統(tǒng)一在畫(huà)面中，通過(guò)一定的線(xiàn)索指引，引領(lǐng)觀者以特定的順序觀看不同時(shí)間視角下發(fā)生的故事，從而產(chǎn)生戲劇效果。

二者的多視角性是以時(shí)間的多視角呈現(xiàn)的，表現(xiàn)手法也是力求真實(shí)，不破壞相對(duì)客觀的畫(huà)面空間和人物結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)代繪畫(huà)中的立體主義的多視點(diǎn)性主要體現(xiàn)在空間方面，呈現(xiàn)的是被解構(gòu)后重組的碎片化的畫(huà)面形式。

三、辯證透視

通過(guò)梳理透視發(fā)展史并結(jié)合具體作品去分析，可以知道，從繪畫(huà)和透視誕生以來(lái)，準(zhǔn)確的透視和“錯(cuò)誤”的透視始終伴隨著繪畫(huà)的發(fā)展。繪畫(huà)作為一種在二維平面上呈現(xiàn)三維視覺(jué)的藝術(shù)形式，本身就存在矛盾，透視作為協(xié)調(diào)這種矛盾的工具，必然永久同繪畫(huà)聯(lián)系在一起。

這種矛盾即三維空間的客觀性和二維畫(huà)面的主觀性。當(dāng)其偏向三維的客觀性時(shí)，透視是趨于理性和準(zhǔn)確的;當(dāng)其偏向于二維的主觀性時(shí)，透視是趨于感性和非準(zhǔn)確的。可以看出這種矛盾是永遠(yuǎn)伴隨著透視的。

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作者簡(jiǎn)介：解廈，中央美術(shù)學(xué)院。