淺析宋徽宗禽鳥畫法特征

摘要：古今畫者，數不勝數，然而能成一代大家者卻又屈指可數，且他們體貌各異，各有千秋。這其中緣由并非僅僅是表達技巧的殊異，更是因其各自具有以物象造型所形成的能代表個人的藝術符號。而在花鳥畫中，物象的造型顯得尤為重要，特別是畫中禽鳥的造型，這是作者的繪畫理念，審美追求，以及藝術修養的集中體現。而宋徽宗是中國藝術史中舉足輕重的人物，其作品也更具典型性，因此，本文試通過對宋徽宗花鳥畫風格特征的分析，并針對其花鳥作品中禽鳥造型進行深入探究，尤其是其禽鳥造型的寫實性。

關鍵詞：宋徽宗;禽鳥;風格;畫法;寫實性

一、宋徽宗禽鳥畫風

宋徽宗兩種不同的繪畫風格對應的不同禽鳥畫法，都對后世產生深遠的影響。如宋徽宗具有富貴氣象的院體畫風中，對禽鳥題材的選取，對禽鳥造型的寫實程度，以及對禽鳥的塑造手法，對意境的營造等等，皆在南宋畫院中得到了傳承，出現了一大批優秀的花鳥畫家，如折枝高手林椿，翎毛走獸皆妙的李迪，還有善畫秋景的李安忠等等。直到在元代文人畫的濫觴中，畫壇領袖趙孟頫提出了“復古”思想，復的便是對北宋及以前的尚氣韻，重法度，從而重建古樸率真，清新典雅的美學品格，從其作品《幽篁戴勝》便可得到驗證，特別是畫中戴勝，造型精準，法度嚴謹，生動傳神，猶有宋畫高格。到了明代，邊景召與林良呂紀雖多畫全景花鳥，但畫中禽鳥皆是對宋徽宗禽鳥畫法的傳承。再有清代惲南田的沒骨花鳥，造型嚴謹，筆墨精研，賦色淡雅，所繪折枝花卉尚有一絲北宋院體之貴氣。

宋徽宗另一路“野逸”畫風，則是元代文人畫發展的先驅之一，如宋徽宗畫中所注重的詩畫一體的文學性，尊重客觀物象地抒寫，以及強調筆墨的表現力，個人情感的傳達，在元代都得到了最大程度的綜合發展，也為后世寫意花鳥畫的繁榮發展奠定了重要基礎。如元代的王淵，邊魯，張中等，他們的作品皆是在寫實的基礎上進行抒情達意，使得墨花墨禽成為元代花鳥的時代標簽。直至明代，徐渭在此基礎上，變法革新，開創大寫意花鳥畫之先河，將寫意花鳥畫推向畫壇主流，成為后世花鳥畫傳承發展的重要基石。

二、宋徽宗禽鳥畫法的寫實性

關于宋徽宗禽鳥畫所運用的藝術語言，這都是后人在分析其作品的基礎上所進行的歸納，總結與概括，而宋徽宗在作畫時是否有過這些思考，后人不得而知，也無從考證，但從實踐角度來分析，更有可能出自于對前人及他人繪畫作品的品讀與借鑒，亦或是受自身潛意識的影響。宋徽宗畫中所畫禽鳥從起稿到最終完成，這是一個反復而煩瑣的過程，在這過程前與過程中，都會有一定的思考，而他所刻畫的禽鳥形象的過程與思考的過程，這就是創造物體形象的過程，用西方的藝術詞匯來講即是物象造型。宋徽宗畫中禽鳥的形與客觀物象相比，具有一定的主觀性與意向性，且符合不失“常形”又兼得“常理”的藝術法則。下面，筆者以宋徽宗禽鳥造型的寫實性來具體分析宋徽宗禽鳥畫法的特征。

宋代花鳥畫注重寫實，這與當時強調寫生是密不可分的，也是宋人崇尚自然主義的體現。宋徽宗繼承了趙昌崔白等寫生觀念，且他觀察入微，善于發現事物的內在規律，這必將致使他畫中禽鳥的造型具備高度的寫實性。然而我們從他的作品分析來看，他畫中的禽鳥的寫實并非對客觀物象的真實再現，而是經過取舍，歸納，不斷提煉，升華，始終都圍繞他的創作意圖，為畫面需要服務，從而使得畫中的禽鳥與真實的寫生對象保持了一定的距離，這種距離所產生的差異便是對物象的升華，也恰恰能體現出他的審美理想，藝術修養和繪畫思想?？赡芤矔腥苏J為，在古代還沒有照相機問世前，畫家只能夠通過目識心記，反復揣摩，因此所繪禽鳥必定會與真實物象有所差距。但宋徽宗作為一國之君，皇家豢養的珍禽異獸數不勝數，畫院人才濟濟，若真想做到與真實物象不差分毫，想必也不是什么難事，所以宋徽宗定是明知可為而不為，刻意保留一定的主觀性，這才是繪畫的本質所在，早在唐代，張璪就已提出“外師造化，中得心源的”著名論斷。沈括也在《夢溪筆談》中言“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”，而畫之“神”，甚至畫中禽鳥之“神”，便是作畫者的思想情感，便是作畫者的精氣神。

《桃鳩圖》（圖1.1）為典型的“宣和體”作品，畫中所描繪的是一只綠鳩正棲息在桃樹枝上，此時春意盎然，綠鳩背部上方的桃枝上已有兩朵盛開的粉色桃花，還有三個花骨朵，正含苞待放。另有右下角四個花苞也在積蓄力量悄然綻放，枝頭也已發出嫩葉。所作綠鳩是一個正側的角度，并把它安排在畫面偏左的位置，綠鳩正視前方，氣定神閑，端莊大氣。值得注意的是，畫中綠鳩頸部微縮，嘴角微微上揚，右爪緊握樹枝，同時尾部向下勾，用以保持身體平衡。我們可以從圖中看出綠鳩造型嚴謹，形象生動傳神。然而，筆者在查閱資料之時，不經意發現這張《綠鳩圖》中的綠鳩與五代唐希雅的一張傳世作品《古木錦鳩圖》（圖1.2）中所畫綠鳩極為相似，只是動態有稍微地調整。唐希雅為五代時期南唐的畫家，并與徐熙同一時代。宋代劉道醇在《圣朝名畫評》中曾言：“江南絕筆，徐熙，唐希雅二人而已”，如若這兩幅畫的所作年代屬實，那顯而易見是前者借鑒了后者。另外，筆者還驚奇地發現宋徽宗的傳世花鳥作品中竟有兩張極為相似的《桃鳩圖》（圖1.3），無論從構圖，還是桃枝與綠鳩的造型，賦色，畫法，甚至是款識，相似度都極高，讓人難以辨別，但經仔細核對之后還是能夠找出這兩張畫的細微差異。由于條件有限無法拿兩張原畫進行比對，只能利用畫冊上的圖片，但書籍印刷存在顏色偏差，所以只能夠從禽鳥的造型差異入手。圖1.1與圖1.3畫中綠鳩造型的不同之處在于：如以圖1.1作為參照的話，圖1.3中綠鳩的喙微微有向下傾斜的趨勢，然后胸部綠色絨羽的面積明顯大于圖1.1，另外圖1.3綠鳩胸部至腹部的外輪廓與圖1.1相比更為完整平滑，沒有表現絨羽特征，而是以流暢的線條概括，且腹部外輪廓的曲線變化然后平緩。且還有其他細微之處的差異，就不一一舉例了。因此，由于這些局部造型產生的細微變化，導致兩張畫的綠鳩呈現出不一樣的精神風貌。由此可見，這兩張畫應該是選用了同一粉本作為繪畫參照，雖然這兩張《桃鳩圖》在局部上有些許差異，但它們與唐希雅的《古木錦鳩圖》相比的話，差異更為明顯。首先從畫面的整理來看，《古木錦鳩圖》是團扇，而兩張《桃鳩圖》是方形冊頁，團扇給人的整體感覺是氣息凝聚，而方形冊頁會使畫面更具張力，且視覺開闊;然后，從構圖方面來看，雖然《桃鳩圖》與《古木錦鳩圖》都是將綠鳩安排在畫面偏左的位置，但《桃鳩圖》中桃樹折枝的勢是由左至右發展，而《古木錦鳩圖》的帶刺折枝的勢是由下向上發展，導致它們的畫面空間分割截然不同。再者，《古木錦鳩圖》中綠鳩的姿態是接近于匍匐，視線看往下方干枯的樹枝，畫面一派深秋蕭瑟之景，而《桃鳩圖》中綠鳩的姿態接近站立，正視前方，氣定神閑，端莊大氣，且畫中還有桃花與綠葉的點綴，一片春意盎然生機勃勃之景，盡顯富麗堂皇之風范。這正是對應了兩位作者不同身份地位。

如果我們將《桃鳩圖》與《古木錦鳩圖》中所繪綠鳩與客觀真實的綠鳩進行比對，就會發現它們之間的差異，這便是作畫者在創作之時對物象所做的取舍與概括之處。《古木錦鳩圖》中的綠鳩的造型更接近于自然態，而《桃鳩圖》中綠鳩的造型很明顯人為調整的程度更大，比如：將綠鳩身體各部位羽毛顏色的對比加強，增強其裝飾性，特別是頭部與胸部色塊的顏色傾向更為明確。值得注意的是，這兩張作品中所繪的綠鳩與真實綠鳩最大的差異在于作者將綠鳩的頭部，腹部，尾部的造型進行幾何化概括，如頭部和胸部的外形呈半圓化，尾部則概括成扇形，這些主觀的調整不是毫無根據的，而是在尊重客觀物象的基礎上，根據客觀物象的特征進行的高度概括與提煉，既不失“常形”又兼得“常理”，從而使得禽鳥的造型更具典型性與象征性。

三、結語

通過對宋徽宗花鳥畫的研究分析，從而可以窺探其繪畫理念與審美追求，并以此為基礎，對宋徽宗花鳥作品中禽鳥造型進行深入的探究，比如禽鳥造型的寫實性，裝飾性與象征性，這都是其禽鳥畫法運用的藝術語言，而這恰恰是當今畫者最容易忽視的部分，今人畫畫重形似而缺神韻，多描摹而少筆墨，喜工細而輕書寫，但宋人卻能將造型精準，法度嚴謹，氣韻生動，筆墨書寫，恢宏氣度有機地統一起來，并在高度的自然主義下，隱含著時代與個人特有的人文情懷，這就是為什么宋代繪畫被傳頌千年仍如高峰聳立且歷久彌新之故。