淺析《三門峽暢想曲》創(chuàng)作技法的中西交融

摘要：本文將通過分析《三門峽暢想曲》這部作品，闡述作曲家將西方創(chuàng)作技法和中國民族民間音樂相結(jié)合的創(chuàng)作理念。這部作品在技法上主要體現(xiàn)在調(diào)性布局和轉(zhuǎn)調(diào)手法上借鑒西方同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的原理，將其運用到中國民族傳統(tǒng)調(diào)式中，并首次將二胡和鋼琴作為一個整體來進行構(gòu)思、創(chuàng)作。作品中既有對中國傳統(tǒng)音樂的繼承和吸收，也有對西方音樂的借鑒和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：劉文金 二胡 民族 西方 結(jié)合

一、背景介紹

劉文金（1937—2013）是我國著名的作曲家，創(chuàng)作了多首民樂作品。他在河南安陽長大，從小受成長環(huán)境熏陶，對當(dāng)?shù)刎S富的民族民間藝術(shù)形式非常了解。在中學(xué)時進入學(xué)校民樂隊，學(xué)習(xí)了多種民族樂器，這些經(jīng)歷為他日后的創(chuàng)作奠定了一定的基礎(chǔ)。他于1956年考入中央音樂學(xué)院作曲系，走上了專業(yè)創(chuàng)作的道路，也是第一位涉足二胡作品創(chuàng)作領(lǐng)域的專業(yè)作曲家，《三門峽暢想曲》是他在校期間創(chuàng)作的作品，在當(dāng)時引起了很大的反響。

這首作品創(chuàng)作于1960年，由于受當(dāng)時時代條件的制約，音樂創(chuàng)作強調(diào)必須創(chuàng)作民族化的作品，并具有思想性。創(chuàng)作這首作品時正值中華人民共和國成立10周年，劉文金在北京觀看了關(guān)于三門峽水庫建設(shè)工程的展覽而引發(fā)了靈感，于是以此為題材創(chuàng)作了《三門峽暢想曲》。這首作品運用了在當(dāng)時還屬于較為獨特的藝術(shù)形式——二胡獨奏與鋼琴伴奏結(jié)合的形式，來歌頌社會主義，具有一定的時代性。

二、創(chuàng)作技法分析

劉文金在創(chuàng)作這首作品的時候正就讀于中央音樂學(xué)院作曲系，從這首作品的很多地方可以看出他將西方創(chuàng)作技法和中國民間音樂相結(jié)合的創(chuàng)作理念。筆者將從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局以及轉(zhuǎn)調(diào)手法、鋼琴伴奏的運用幾個方面來分析這首作品。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

這首作品帶有西方曲式結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的性質(zhì)，也融合了中國民間音樂的特征，每一部分之間可以形成一個獨立的段落，類似民間音樂里的多段體結(jié)構(gòu)。每個部分之間都由鋼琴作為連接，使每段之間的銜接更加自然。全曲由引子、七個部分加上尾聲組成。引子（1—18小節(jié)）“自由遼闊地”；第一段到第三段（19—91小節(jié)）為呈示部分，速度為快板，情緒上是“活躍熱情地”；第四段到第五段（92—250小節(jié)）為中部，速度與呈示部分形成對比，第四段速度變?yōu)橹兴伲榫w上也變?yōu)椤笆闱榈亍⒏挥斜砬榈亍保谒亩伪旧硪灿幸欢ǖ脑佻F(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。第五段為小快板，“熱情樂觀地”；第六段到第七段（251—288小節(jié)）為再現(xiàn)部分，速度為快板，情緒比第一段更加火熱激昂，尾聲（289—322小節(jié)）也是在熱烈的情緒下結(jié)束全曲。

（二）調(diào)性布局及轉(zhuǎn)調(diào)手法

從調(diào)性方面看，這首作品相較其之前的二胡作品最大的突破就是在調(diào)性布局方面和轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用上。這首作品二胡旋律寫作運用的是中國民族調(diào)式，劉文金打破了之前二胡作品中多為四度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，將西方的同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的原理運用到中國民族調(diào)式中。可以看出，全曲的調(diào)性主音都是D（正好是二胡的空弦），劉文金利用主音不變、調(diào)式變化的方式來進行轉(zhuǎn)調(diào)，即同主音不同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，類似于西方同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，這樣調(diào)性關(guān)系走遠(yuǎn)了，音樂語言變得更加豐富。

為了更加詳細(xì)地闡述這首作品的轉(zhuǎn)調(diào)手法，筆者采訪了幾位二胡專業(yè)的同學(xué)。從演奏的角度來看，二胡演奏及教學(xué)大多采用首調(diào)體系，在二胡不同的調(diào)上有著不同的音位和音高，但他們在演奏中都是用首調(diào)同一唱名。二胡是D調(diào)樂器，首調(diào)概念里的內(nèi)外空弦的音分別是do和sol，換到另一個調(diào)時內(nèi)弦和外弦的唱名相應(yīng)地變化，在演奏時直接更改唱名、調(diào)整指距進行轉(zhuǎn)調(diào)即可。例如呈示部分第一段（19—42小節(jié)）和第二段（43—69小節(jié)）的調(diào)式是D徵，屬于G宮系統(tǒng)，第三段調(diào)式（70—91小節(jié)）為D羽，屬于F宮系統(tǒng)，這兩個調(diào)是二度關(guān)系的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，第一段和第二段的內(nèi)弦和外弦在首調(diào)概念中分別是sol和re，第三段內(nèi)弦和外弦變?yōu)閘a和mi，在演奏上更換唱名，把位由原把轉(zhuǎn)為切把。第三段的開始音為D，演奏時可以直接從空弦起變?yōu)樾抡{(diào)。并且從旋律上看，第一段的主題和第三段的主題前三小節(jié)在節(jié)奏型上一樣，只有在音高上有所改動，第一段主題中的#C在第三段變成還原C，相對的調(diào)式也發(fā)生變化，變?yōu)镕宮D羽，劉文金就是以D音為中介巧妙地將兩個關(guān)系較遠(yuǎn)的調(diào)聯(lián)系起來。

呈示結(jié)束在D羽（89小節(jié)），中部第四段起調(diào)性轉(zhuǎn)為D角（101小節(jié)），屬于bB宮，內(nèi)弦和外弦變?yōu)閙i和si，在演奏時二胡直接向下兩個指位就可快速轉(zhuǎn)調(diào)。從中部到再現(xiàn)部（251小節(jié)）的時候，由D羽轉(zhuǎn)到D徵時，內(nèi)弦和外弦變成sol和re，在演奏時直接上移兩個指位即可。

劉文金在創(chuàng)作這首作品時突破了之前二胡作品中常用的調(diào)性布局和轉(zhuǎn)調(diào)手法，借鑒了西方同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)方法，形成了具有民族特色的轉(zhuǎn)調(diào)方法——同主音不同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。同時也考慮到了二胡在快速演奏中把位變化的困難，巧妙地通過在同一把位內(nèi)換指，更改唱名、調(diào)整指距來進行轉(zhuǎn)調(diào)，在二胡作品調(diào)性布局和轉(zhuǎn)調(diào)手法寫作上開啟了一條新的道路。

（三）鋼琴伴奏的運用

《三門峽暢想曲》采用了二胡獨奏與鋼琴伴奏相結(jié)合的形式，雖然在此之前也有過鋼琴為二胡伴奏的形式，但都不夠成熟，直到劉文金的作品《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》的誕生。作曲家在創(chuàng)作這兩首作品時把二胡和鋼琴作為一個整體來考慮，并由一人創(chuàng)作完成，尚屬首次。中國民族樂器大多有一個特點是聲音較為單薄，缺少低音的烘托，用鋼琴伴奏可以加厚聲部，彌補二胡在音域和音色上的不足，使其在音區(qū)、力度的處理上具有更大的表現(xiàn)空間，使得二胡的表現(xiàn)力更加豐富多彩。《三門峽暢想曲》的內(nèi)容是為了表現(xiàn)三門峽水庫的建設(shè)場景，風(fēng)格上應(yīng)該是氣勢磅礴、雄壯宏偉，用鋼琴給二胡伴奏可以更為完整地表現(xiàn)作品所要表達(dá)的情緒。從作品中可以看出，作曲家在運用西洋創(chuàng)作技法的同時也希望融入民族化的特征，較好地解決了鋼琴與二胡合作時在各方面協(xié)調(diào)上的問題。不過，由于是首次用整體的思維來為二胡作品寫作鋼琴伴奏，有些地方的處理還不夠成熟。

由于二胡旋律部分是中國民族調(diào)式，所以鋼琴的寫作在調(diào)式和聲的處理方法上也與傳統(tǒng)西方大小調(diào)和聲有所不同。首先，在配和聲時要確定旋律的調(diào)式主音與和聲的調(diào)式主音，這首作品旋律的調(diào)式主音為D，只是在不同宮調(diào)上變化，調(diào)號也會相應(yīng)地變化。作品引子是由鋼琴部分開始，1到11小節(jié)的左手一直是D為持續(xù)音，也就是全曲的主音，鋼琴織體的寫法是八度震音，為了表現(xiàn)三門峽洶涌澎湃的景象。第18小節(jié)二胡進入后，鋼琴在二胡長音的地方以琶音的形式插空出現(xiàn)，模仿水聲。到呈示部分出來之前，鋼琴由慢漸快引出第一段（19小節(jié)）舞蹈性的快板，鋼琴織體變?yōu)榉纸夂拖遥吐暽鲜且詾槊褡逭{(diào)式配和聲為原則，還是能看出西方大小調(diào)體系和聲功能進行的痕跡。比如第28小節(jié)到第30小節(jié)，為D徵調(diào)式，和聲的功能進行其實就是西方大小調(diào)中的下屬到屬七到主和弦。在鋼琴伴奏中也三度的音程出現(xiàn)頻率較高，顯得比較西方化，第33小節(jié)出現(xiàn)了大三度和小三度的交替，可以看出作曲家力圖在鋼琴伴奏寫作中做一些變化，但是在聽覺上效果不是太明顯。中部第四段（譜例5），鋼琴伴奏織體變成復(fù)調(diào)性的，是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶Ρ榷暡繌?fù)調(diào)段落，在聽覺上非常具有流動性，頗有賀綠汀先生創(chuàng)作的作品《牧童短笛》的風(fēng)格。這一段中國民族音樂的風(fēng)格比較濃，筆者認(rèn)為鋼琴與二胡的結(jié)合在中部第四段（92—162小節(jié)）是全曲最有亮點的一處。中部第五段第225小節(jié)起，情緒上變得比之前都要激動，鋼琴伴奏的織體變厚，音程度數(shù)也加寬，引出再現(xiàn)部，更加能夠烘托氣氛、加深作品的表現(xiàn)力。

三、結(jié)語

綜上所述，劉文金先生創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》是在中國傳統(tǒng)民族音樂的基礎(chǔ)上，借鑒了西方音樂的創(chuàng)作技法，將二者巧妙地結(jié)合在一起，可以說是二胡作品創(chuàng)作上里程碑式的作品。從曲式結(jié)構(gòu)上看，其借鑒了西方再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)，同時也將中國民間音樂里的多段體結(jié)構(gòu)運用其中。在調(diào)性布局和轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用上，劉文金開啟了一條新的道路，將西方同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)運用到中國民族調(diào)式中，利用同主音不同宮調(diào)式進行轉(zhuǎn)調(diào)，打破了二胡一宮到底的調(diào)性模式，豐富了二胡創(chuàng)作調(diào)性領(lǐng)域。在鋼琴伴奏的寫作上，他是第一個將二胡與鋼琴作為一個整體來進行構(gòu)思創(chuàng)作的，使兩者結(jié)合非常緊密，并且鋼琴在一定程度上彌補了二胡本身音域、音色和表現(xiàn)力上的不足，更加完整地表現(xiàn)了氣勢磅礴的音樂形象，提升了二胡的表現(xiàn)力。這首作品在當(dāng)時的歷史背景下創(chuàng)作完成，具有一定的時代意義和民族意義，是一首跨時代的二胡作品，為之后的二胡創(chuàng)作開辟了一條新的道路。

參考文獻：

[1]翟緯經(jīng).論二胡作曲結(jié)構(gòu)思維的發(fā)展——劉文金《三門峽暢想曲》與王建民《第四二胡狂想曲》創(chuàng)作技法研究[J].當(dāng)代音樂，2016（01）.

[2]林菲菲.當(dāng)代中國二胡曲創(chuàng)作的時代性[J].大舞臺，2010（06）.

[3]彭麗.《豫北敘事曲》與《三門峽暢想曲》的誕生[J].人民音樂，2006（05）.

（作者簡介：黃橙紫，女，碩士研究生，中央音樂學(xué)院，研究方向：音樂教學(xué)）（責(zé)任編輯 徐參文）