蘇軾楷書章法特征及其對當代楷書創作的啟示

趙紫軒 羅紅勝

楷書從東漢時期萌芽，歷經魏晉時期發展至成熟，到唐代已稱完備。“此后漫長的歲月中，楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就”，1在達到如此巔峰的同時，森嚴的唐法也使得楷書逐漸褪去了抒情功能，唐以前楷書多變的結構與神秘莫測的筆法，逐漸被程式化的結構與用筆取代，更有專門的文章記載與論述楷書的用筆與章法，如歐陽詢《八訣》《三十六法》等。程式化的楷書用筆在盛晚唐達到頂峰。此時，楷書的章法日漸整飭，形成了縱有行，橫成列的規范格局。唐末、五代之后民生凋敝，戰亂頻起，文化遺產遭到極大地破壞，“在宋朝前三期，書法尚未走上正規的軌道”，2隨后，歐陽修以其具有前瞻性的書法理論，掀起了一場對唐法的改革——“尚意書風”，而蘇軾的理論與實踐實為這場“改革”中的中流砥柱，由此而出現了打破唐楷固定范式的新面目。

一、蘇軾楷書章法——打破唐楷圖式

歷來學者將蘇軾書法的研究主要集中在他的行書上，如其代表作《黃州寒食詩帖》，透過這件猶如神助的佳作，我們可以感受到蘇軾被貶黃州時期生活的窮困潦倒與他政治上失意后的落寞無助，蘇軾的憤懣沉郁的文字在“己意”的催動下，在這件作品中表達得淋漓盡致。而“己意”又不僅僅表現在他的行書中，在他的楷書中，他“我書意造”的自由創造精神同樣熠熠生輝，如其楷書作品《前赤壁賦》《祭黃幾道文》《歸去來兮辭》，則可稱作蘇軾楷書的代表作。蘇軾的楷書用墨濃郁，用筆豐腴，正與他提出的“神氣骨血肉”說相互照應。其章法更是耐人尋味，以下茲就其章法特色做專門分析。

（一）因勢生形，打破平正框架

蘇軾是蔑視成法的，但這并不是對自己書法的狂妄，而是他知道“窘于法度”的弊端。在下表中，我們可以清晰地看出唐人作品與蘇軾作品章法的直觀區別。

唐人作品大都整齊，書寫時都遵循森嚴的法度——碑刻作品《多寶塔碑》《玄秘塔碑》的章法是字字獨立、端嚴方正、橫豎齊平、大小相似、狀若算子的，字里行間的布白也是比較均勻的，用筆集中處在于筆畫端部、轉折處，較為章程化；墨跡作品《倪寬贊》《自書告身帖》中，《倪寬贊》在界格中書寫，較為整齊嚴肅，《自書告身帖》雖無界格，然其字形均為寬博外拓的正方形，在一定程度上是缺乏書寫的生氣的；在小楷抄經作品《靈飛經》與《善見律》中，每行的字數都有嚴格的規定，是極其嚴謹的，行距與字距均等，用筆上也是有規律可尋的。蘇軾的三件楷書作品與唐人作品的區別，首先在于他打破平正，不泥唐法——他是自由書寫的，每行的字數由自己的書寫來決定，字距行距也相較唐人作品自由，這也可以看出蘇軾的為人豪邁無羈；字形上也是隨意所適，甚至以行書筆意作楷書，因此在視覺上，這種書寫形成的章法是打破唐楷圖式的，是為“尚意”書風的一大特征。

表1

（二）參差錯落，成行但不成列

我們將顏柳作品與蘇軾《前赤壁賦》的章法進行再細致的比較，首先從字形輪廓的變化來看——首先在表中，我們可以用圓圈將最外筆畫連接，通過圓圈的變化可以看出字形在章法中的變化，同時也能看出整個章法上的微妙之處。在顏真卿《多寶塔》中，我們可以發現，所有的字均是正圓形，只有第一行“西”相較于別的字形略扁；柳公權《玄秘塔》中，正圓形是多于橢圓的，而橢圓的字均是正豎向的橢圓，如“家”“義”“導”；《自書告身帖》的章法不似《多寶塔碑》《玄秘塔碑》一般平正嚴肅，書寫中呈現出字形大小的節奏變化，然而字形正圓形大大超過了其它造型。而蘇軾的楷書中，他打破了唐法的圖式，我們可以明顯地看出來圓圈的豐富變化，在《前赤壁賦》中有橫向橢圓的，有如“此”、“之”“乎”“西”“川”等，有豎向橢圓的，如“曺”“東”“郁”“郎”“也”等，也有正圓形的，如“南”“飛”“望”“武”“周”等；《祭黃幾道文》中，橫向橢圓的字要多于正圓形，相較于《前赤壁賦》，其字勢變化豐富，很多字的外接圓都為斜向橢圓，字勢偏右上方；《歸去來兮辭》與《祭黃幾道文》的字勢相似，但整體章法上，要比《前赤壁賦》與《祭黃幾道文》更加密集，字距緊收，行距狹窄，而且整體的章法沒有小字“與”的補寫而破壞，這些橫、斜向橢圓形、正圓形的的字形聚集在一起，加之蘇軾用墨烏、黑、亮，“石壓蛤蟆”的特點一展無遺，這也與他獨特的執筆方式——“側臥式”執筆是有關的。

表2

蘇軾的這些楷書作品中，字形大小參差錯落而起止隨意、自由變幻使得蘇軾楷書的章法相對于顏柳變化更加豐富，這個特點在他的行書《黃州寒食詩帖》中有著更明顯的特征，蘇軾的“意造無法”在此處有夸張的體現，而這種精巧而隨意的布局也可以為我們的書法創作帶來全新啟示。其次，因其字形的錯落變化使得章法上呈現出成行不成列。我們可以其與唐楷相比較，唐人楷書在豎行上的處理是比較清晰的，字字獨立，前后齊平，在橫向上看，是非常工整的，或是偶爾錯落參差，可以想象唐人在書寫時的狀態——對每一個字都仔細安排到位。而蘇軾的楷書作品則與之相反，這大概就是蘇軾想要打破唐法之處——《前赤壁賦》《祭黃幾道文》《歸去來兮辭》三件作品都是在橫卷上書寫完成，《前赤壁賦》是將自己的文章抄錄送與友人，書寫時點畫、結體力求妥貼；《祭黃幾道文》是蘇軾為黃幾道所作祭文，此件作品在書寫時更是謹慎有加的，但此二者并沒有因為此書寫背景而拘謹；《歸去來兮辭》是抄錄陶淵明文章，這件作品在書寫上便沒有前二者的書寫背景所牽絆，書寫起來更顯自由隨意。從其成行不成列的楷書章法上，我們可以看出蘇軾力求打破“平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平”的審美創作理念。這樣的章法使得單字不再局限于狹小的空間，而是自由伸展，有諸多個靈動的字形組成最后和諧而又生動的章法，而作品中的每一個單字，都因上下字的呼應而一畫不可移，一字不可變，這極強的書寫性又是蘇軾楷書章法的一大特色。

（三）以行作楷，書寫隨意自如

除了研究其字形輪廓外，我們可以通過對這些作品中的行軸擺幅情況來分析這些書家的創作情況。在表中，我們為每一個字作了一個單字軸線，“每個字的軸線確定了這個字在作品中的位置和趨向”。3我們將所有的軸線連接起來去看，形成一個清晰明了的軸線圖，可以形象而簡略地反映出書法作品中的各線條之間的內在聯系，軸線圖的擺幅，也揭示了作品章法的內在節奏與韻律。從這些圖中，顏柳的作品，字形大都端正，擺幅較為平緩，也可以看出顏柳在章法上，字字平正，有行有列。而在蘇軾的《前赤壁賦》中，我們可以看到章法的波動起伏比較強烈，大小錯落間清晰可見其中字距行距的隨意，疏可走馬，密不透風，相比顏柳楷書，更有節奏感、韻律感；《祭黃幾道文》相對《前赤壁賦》平緩些許，而《歸去來兮辭》的擺幅是最劇烈的，可以證明蘇軾在書寫時的“點畫信手煩推求”。此外，我們再對字組進行研究，于是可以發現，在顏柳的碑刻作品中，字與字之間的關系幾乎沒有相互呼應關系，《自書告身帖》相對碑刻作品要自由的多，在字形大小以及每一字的最后一筆與下一字的首筆之間的關系上便可看出，但是字與字之間的呼應關系，還是微弱的。

從以上對蘇軾楷書作品行軸擺幅的分析，我們可以發現的是，蘇軾的書寫性極強，他的書寫是極其自由隨意的。這體現在他以行作楷上，如下表中，雖是楷書作品，蘇軾使之保持字字獨立的狀態，然看其中字距之間的微妙變化，便可知書寫之時的節奏與提按變化。前三者為《前赤壁賦》中文字，“困於周郎者乎”為一組字組，布白均勻，然細看其中前一字的末筆與下一字的首筆，可知其中藕斷絲連的呼應關系；“麋鹿，駕一葉之扁”亦同，其中，“葉之扁”的字距緊收，其間呼應關系最是明顯；“輕出以示人”行書筆意多于楷法，蘇軾書寫的“我書意造”正是“寄妙理”于其中。圖第四、五摘自《歸去來兮辭》，當將之從原密集章法中摘出后，行書筆意更加明顯，兩個“之”字牽動上下關系，在楷書章法中顯得非常生動活潑。圖六摘自《祭黃幾道文》，此卷行書筆意須更加細致的觀察方能體會，其中“雲”字恰如圖四、五中的“之”字的作用。以行作楷，在視覺上便使得楷書靈動、勃勃生機，字字有靈魂。

表3

表4

二、對當代楷書創作的啟示

熊秉明先生曾說過：“中國書法是中國文化核心的核心。”4中國書法是一種極具特色的藝術，它是具體的造型藝術，從甲骨文、金文、小篆的古文字系統到隸書、草書、楷書以及行書的發展，通過點畫千變萬化的組合，表現出中國先民們對大自然的感悟以及無窮的創造力。中國書法也是抽象的表意藝術，僅僅憑著每一條變化莫測的線條的流動、變化，便可將書寫者的精神、情感以及修養展露出來。通過歷朝歷代的書家的不斷努力，出現了魏晉難以企及的神韻，唐人端謹森嚴的法度，宋人神秘莫測的意蘊，元明肆意變幻的形態，清人開啟全新的審美祈尚，中國書法呈現出一座又一座的巔峰，而當代書壇也展現出書法的熠熠光輝。

（一）當代展覽中楷書創作現狀

當代書法的發展，在繼承古人精神氣息的同時也展現出全新的面貌。在當代的書法展覽中，作品來源于社會的各個階層，呈現出百花齊放、百家爭鳴的局面，各種書體的繼承、發揚與創新也達到了空前的盛況。其中，楷書作品也呈現出豐富多樣的形式，用筆的自由豐富，結體的多樣變幻，也更充分地顯示出當今書壇的多元化與開放化，也體現了當今書寫者的藝術追求在不斷提升。

經筆者不完全統計，在第十屆全國書法篆刻展覽中，入展作品共331 件，其中楷書占80 件，提名獎與優秀獎共57 件，楷書有10件入圍。在這90件楷書作品中，有37件作品是小楷，大中楷共計53 件。為了突出視覺沖擊力，形式上以中堂為多，中堂占比達到65.56%，條幅為17.78%，扇面為13.33%。在統計中還發現，此90 件作品中有76 件作品的字數都是驚人的鴻篇巨制。此外，魏碑書風占比較高，達到54.44%，占了半壁江山。另外，大多數以魏碑風格完成的作品及部分其他類型楷書作品，大都畫有界格。

在第十一屆全國書法篆刻展中，入展作品數量相對第十屆更多一些，楷書作品入展共112 件。按照取法風格統計大致有鐘繇、“二王”、褚遂良、顏真卿，歐陽詢及歐陽通、趙孟頫、祝允明、文徵明以及各種魏碑書風。其中，魏碑書風作品占據全部楷書作品的72.21%，共82 件，呈現跟風現象，有大幅上升之勢；唐楷作品占8.92%，共10 件。此外，小楷作品有35件，大、中楷作品共計77件。按照作品形式進行統計，主要有冊頁、對聯、手卷、條幅與中堂，相比上屆國展形式更豐富。其中，中堂與條幅占比最大，分別為39.29%、54.46%，另外，畫有界格的作品有86 件，占76.79%，畫界格幾乎成為一種楷書創作的風氣。

（二）借鑒與啟示

由上述創作現狀情況可知，目前全國楷書創作總體呈現出植根傳統，書體豐富，形式多樣等特征，但是由于作者心態、創作視野、評委導向等諸多原因，尚有一些不足之處。就章法而言，蘇軾楷書章法內涵適可彌補當前展覽中所呈現的一些相關問題。

1、工整有余，生動不足

在上述二次全國書法篆刻展覽中，很多書寫者的章法均在整齊有序的界格中書寫，如第十一屆國展中，有76.79%的楷書作品都是畫有界格的。在界格中書寫，有益于在創作中把握書寫位置以及整體的美觀舒適，然而在書寫上，由于界格的“干擾”，會對章法上的生氣有一定的影響，行、列之間沒有呼應關系。成行不成列的章法占比較小，在視覺上，雖大小錯落，然而字形大都為方整，顯得較為工整，這些字形雖然擺脫了界格的束縛，但在某種程度上，卻狀若算子。在行軸線的擺動上，也是較為平穩的，可以看出書寫者在創作之時的拘謹與“不自由”。蘇軾的楷書章法中，行間參差錯落，字勢變幻莫測，又不拘于唐法所囿或拘泥于某一個小空間，這種“書初無意于佳”的章法，是十分生動的，顯得格外引人注目。

2、呼應不足，書寫性弱

上述當今楷書創作的章法中，因字形的方整使得章法上生動不足，加上創作時的拘謹心態，也會產生一定的影響，因此在字組之間、行列之間的呼應是很差的，這是由于書寫時的“不自由”導致的。而書寫自由的作品，可以通過觀察其行軸線的擺幅來看出。蘇軾是強調隨意所適的創作心態的，他曾云：“仆以為知書不在于筆牢，浩然聽筆之所至，而不失法度，乃為得之。”5蘇軾的楷書書寫是以行作楷的，用筆上會顯得極其自由，而自由的用筆也使得字形變化隨意，體現在章法上則是極強的書寫性，有節奏性的行軸線擺動以及字里行間生動的呼應關系。

結語

本文以蘇軾墨跡楷書作為研究對象，以其章法作為切入點，研究得出，蘇軾的楷書打破了唐楷的圖式，有以下三大特點：一，因勢生形，打破平正框架，這是蘇軾“尚意”不泥古的一大特征；二，參差錯落，成行但不成列，蘇軾為人豪放，他的楷書中字形大小隨意，完全不拘于法度，章法上成行不成列，他對于楷書章法的“隨意”書寫正是“書如其人”的最好印證；三，以行作楷，書寫隨意自如，蘇軾以行書筆意寫楷書，且起止隨意，這力求打破狀如算子的審美創作觀念，使得其楷書章法有了節奏感。此外，本文還以第十、十一屆國展為例，通過數據分析統計指出當今楷書創作中的一些不足，即：一，工整有余，生動不足；二，呼應不足，書寫性弱。本文以蘇軾楷書章法為一大契機點作為對當代楷書創作的借鑒，從中，可以作為一個研究、學習宋代楷書的出發點，也能為廣大學書者以借鑒與啟示。

注釋

1邱振中.書法的形態與闡釋.2011 年.

2曹寶麟著.中國書法史·宋遼金卷.2009 年.

3邱振中著.書法的形態與闡釋.2011 年.

4熊秉明著.為什么說書法是中國文化核心的核心.大觀（書畫家）.2016(5).

5上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室選編校點.歷代書法論文選.2014 年.