清代嘉慶、道光時期（1796-1850）金文書法作品內容研究

2019-04-05 07:05:02陶淑慧

書法賞評 2019年6期

關鍵詞：書法

陶淑慧

金文，這種鑄刻于商周青銅器上的款識銘文，歷經商周，逐漸退出歷史舞臺。失去實用價值的金文，在之后的書法領域也未受到重視，直到清代嘉慶、道光時期(1796-1850)，這種狀況才有所改觀，逐漸呈現中興之勢。當時出現了較多書寫商周金文的書家，傳世金文書法的作品數量也頗為可觀，然而目前學界對這一書壇新象卻鮮有關注。筆者近年留心收集傳世與相關著錄中的嘉道時期金文書法作品共計130 件，本文以這些作品為基礎，對作品中的書寫內容進行分類，探討這些內容具有的特點及映射的時代背景，進而剖析產生這類作品內容的原因，以期填補這段時期書史研究之空白。1

在小篆、隸書、草書、楷書、行書幾種書體的書法作品中，內容除了家人友朋之間“吊哀、候病、敘暌離、通訊問”的尺牘信札與述人紀事、歌功頌德的碑文墓志，書家常常喜愛采集抒情達意、歌景詠物、修身勵志的詩詞歌賦、文章札記、箴言雋語以及楹聯佳話作為內容進行書寫。這類作品不僅所占比例最多，內容與形式也更為豐富。然而綜觀傳世的金文書法，尤其是嘉道時期，作品內容的書寫范圍則狹窄許多。通過分析嘉道時期金文書法的書寫文字與題款，逐一查證每件作品的具體書寫內容，可以梳理出這段時期金文書法的作品內容大致可以分為款識銘文與聯語文句兩類。

一、款識銘文

在所收130 件嘉道時期金文書法作品中，有83 件金文作品臨摹的是商周銅器款識中的文字。這些作品，大多是臨摹某一件或幾件商周古器中的銘文。有些作品在題款中還會具體說明臨摹出處，如張廷濟的《臨史頌敦銘》（圖1），節臨了其家藏《史頌敦》中的銘文；朱為弼的《臨金文四種四屏》（圖2），分別臨寫了《小臣繼彝》《曼龔父簠》《遲簋》與《正考父鼎》中的銘文。有些作品雖然在題款中未說明書寫的內容，但根據作品中的文字，還是可以查出是臨自哪件銅器款識的銘文。如藏于廣州藝術博物院的黃子高《篆書》立軸（圖3），根據文字內容“隹十又四月既死霸王/在下保雝公緘作尊鼎/用追享考于皇且考用/乞眉壽”，知道黃子高的這件立軸臨自《周雝公緘鼎》。2用同樣的方法看趙之琛的《臨金文二種折扇》（圖4），可知折扇的右半段臨摹了周代敦》的銘文；3折扇的左半段臨寫的是周代《師艅尊》中的文字。4

在這些臨摹古器款識的金文書法作品中，書家有時會完整地臨摹一件或多件古器中的銘文。如張廷濟所作《吉金樂石文字八屏》中，第三屏臨寫了其家藏《史頌敦》的銘文。此作不僅按《史頌敦》銘文的章法將全部銘文都嚴謹地臨出，在作品的底部還將銘文的釋文，以及考釋文字等相關信息都附寫于題款中。5再如道光十九年（1839）朱為弼的《臨鐘鼎文》（圖5），通臨了《孟申鼎》《師艅鼎》《仲偁父鼎》三器中的銘文。嘉道時期的書家有時也會節臨古器銘文中的一段文字書成作品，如屠倬的《臨侯氏銘》立軸（圖6），即節臨了部分《齊侯甔》中的銘文。道光二十八年（1848），徐同柏還曾節臨曹載奎懷米山房所藏的《齊侯罍》中的部分文字，寫成立軸送與友人（圖7）。在臨寫的過程中，書家有時還會任意地增加或刪減古器款識中的文字，如趙之琛的《臨周文王命癘鼎軸》（圖8），將此軸與《文王命癘鼎》中的銘文（圖9）對比，發現趙之琛在書寫的過程中，在第一行的倒數第二字“王”與倒數第一字“虢”之間漏寫了一“呼”字，6而在第三行倒數第五字“年”之后還增加了“子孫”二字，原器最后四字本為“萬年永寶”，而趙之琛將其寫成了“萬年子孫永寶”。可見在臨寫古器銘文的時候，趙之琛還是比較輕松隨意，并不會完全拘泥于古器銘文中的文字。

有時書家也會選取古器款識中常見的文字，然后將其組合而成新的內容，而這一新的內容常常會給人以錯覺，認為其所寫應是臨寫某一件商周古器中的銘文，而實際上這一內容在古器中是無從尋獲的。趙之琛最喜歡玩這種文字游戲，在日常酬應書扇時，就有這樣的戲謔之作。如與友人合書的折扇（圖10），趙之琛所書乍看出自商周的某一件古器，而且趙之琛在題款中還明言是“摹”，但根據其作品內容“隹三月初吉/正艅父乍寶/尊敦其萬/年子子孫孫永/寶用享”，在傳世古器與當時著錄的古器款識書籍中，均未見有哪件器物中有此段內容。趙之琛所書第二行的第二字“艅”，這一特殊的文字寫法出現于《周師艅鼎》與《師艅尊》，7但二器中的銘文內容與趙之琛所寫完全不同。趙之琛為友人書寫的另一件折扇，也是選取古器銘文編纂而成的新內容。8

嘉道時期，這些臨摹商周古器款識的金文書法作品，題款中常會書寫“授書人”，可見這類作品并不完全是書家閑暇之余的自娛自樂，而是也為酬應的目的而作，或是作為饋贈友朋的雅物，或是應友朋的囑托特意書寫。如趙之琛曾為友人臨寫《周文王命癘鼎》的銘文立軸（圖11）。又如道光十七年（1837）正月十四日，喜好收藏金石文字的劉喜海，曾攜帶日本使臣庋藏的長垣本《西岳華山廟碑》拓本，在京師拜訪吳榮光，希望吳榮光能為這套長垣本的拓本題寫詩文。因時間倉促，吳榮光未能賦詩，于是只在拓本之后書寫了跋文，以記錄此段墨緣。9此次訪謁，劉喜海還懇請吳榮光為其作金文書法，于是吳榮光節臨了《毛公鼎》中的一段銘文以應所求（圖12）。可見這類商周銅器銘文的臨摹書作，并不僅是書家在書齋中的臨仿學習之物，也是當時文士、書家間常用的酬應之物，且這類臨摹古器銘文的內容，在當時的酬應中應該也頗受歡迎。

臨摹是學書過程中的必經之路，通過臨摹——或實臨、或意臨、或背臨、或通臨、或節臨等不同的方式以達到取法古人的目的，從而構建與豐富書家的藝術表現語言，繼而逐漸形成書家的個人書貌。敦煌遺書中經生臨寫的王羲之《龍保帖》《瞻近帖》《旃罽胡桃帖》，唐代貞觀十五年（641）蔣善進《臨智永千字文》的書作，宋代米芾將“所藏晉唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆臨學之”的勤奮事跡，10以及元代趙孟頫傳世的大量臨作，可以窺見唐、宋、元三代時人臨書的梗概。當時書家主要以臨摹古代的經典法帖作為學書的手段與途徑，去成就個人的風格面貌。而到了晚明，由董其昌開始，臨書的觀念慢慢發生轉變，臨摹不再僅是書家取法古人的學書方法，還成為書家擺脫傳統，發現自身書藝特質，進而逐漸成為書家創作的源泉與契機。11王鐸更是將臨書進一步拓展，除了通臨、節臨等臨書方式，臨摹中還常出現脫字或文句顛倒的現象；甚至還將“二王”一脈的尺牘信札類的小字，展大書成高堂大軸的巨幅書法；有時還會出現改變書體，以創造性的方式進行臨習的嘗試。12對于這樣的作品，王鐸似乎頗為得意，不但常會以此類臨作送贈友人，而且當有人登門索書時也常會以這類的臨作來酬應。清代類似王鐸般以臨摹之作來應付日常求書的情況不知凡幾，形成了特有的時代風氣。到了嘉道時期，出現以臨摹古器款識為內容的金文書法，并且這類臨作的數量在當時的金文書法作品中，所占比例最多，這種現象也是時代風氣的體現。對于以這樣的臨摹作品作為饋送之物，時人的態度是開放的，也是普遍接受的，并不以收到這樣的臨摹作品而產生不悅之意。從時人常向書家請索此類書作來看，在當時像這樣的金文書法還是頗受歡迎的。可以說嘉道時期大量出現這種金文書法的臨作，如果追源溯流，還是承繼晚明的臨書遺風。而這種對于臨摹作品的開放態度，一定程度上也促進了金文書法在嘉道時期的發展。

二、聯語文句

在所收130 件嘉道時期金文書法作品中，除了大部分臨寫銅器銘文的作品，還有47 件書寫聯語文句的作品。其中對聯內容的作品最多，共45 件；文句作品僅有胡長庚的《胡西甫大篆軸》與張廷濟的《金文四字句》兩件。13其中胡長庚的立軸字數較多，共六十四字；張廷濟的橫幅只有“寶鼎眉壽”四字，這幾個字還是商周古器中頻繁出現的常用文字。如果細查這些對聯作品的用字，幾乎又都可以在商周時期的某些銅器款識中尋得。如朱為弼的七言對聯“虢叔對揚大林鐘；考父作文王寶鼎”（圖13），上聯文字見于周代的《虢叔大林鐘》，下聯文字見于《正考父鼎》。14其中《虢叔大林鐘》在嘉道時期共有三件，一件藏于阮元的積古齋、另一件藏于張廷濟的清儀閣、還有一件藏于伊秉綬的書齋中。15三鐘銘文雖然相同，但文字寫法存在差異。將朱為弼的作品與三鐘的銘文比較，知道其所寫出自阮元所藏的《虢叔大林鐘》。16另外，在有些對聯的作品中，書家還會在題款中直接說明聯句是由哪件彝器款識中集字而來。如徐同柏所書的“廣啟我家永通祿；咸偁介福用都文”（圖14），在題款中說明聯語文字是出自阮元積古齋所藏的《周編鐘》與《咸者鼎》兩件古器中的銘文。由此可見這些對聯作品，更多的是集銅器款識中的銘文而書成的集字聯句，可能稱為集聯作品更為合適。

對聯講究對偶工整、平仄協調，是詩詞形式的演變與升華。因在發展演變的過程中多懸掛于楹柱，故又有楹聯之稱。精心制作的聯語，配以優美和諧的書法，懸掛于廳、堂、齋、室的壁間，成為集合文學與書法的一種重要藝術表現形式。從對聯的內容觀，不但有反映儒、道、釋三家之思想，關乎道德理念、處事態度的訓勉之聯，也有體現審美傾向，闡述自然、生活、藝術方面的閑情雅致之對。透過這些內容豐富的聯句，還可了解使用者背后的所思、所感與價值觀念。對聯的書寫在清代蔚然成風，由于字數通常不多，書寫方便省時；相對中堂、手卷、扇面等書法幅式，章法的處理又更為簡單、容易；再加上內容還富有文學趣味，能夠彰顯文化底蘊與藝術涵養，所以成為書家較為喜愛的書寫內容，也是清代文士間非常流行的酬應書法形式。17在傳世的清代書法作品中，對聯的數量龐大，各種書體類別亦較為多樣。18到了乾隆時期，甚至還出現了燒制瓷質書法對聯懸于居室、書齋的現象。19得力于對聯這一書法式樣在清代的風行，還涌現了采擷各種法帖名碑的文字制成的集字對聯。梁章鉅在《楹聯叢話》中所收就較多，20傳世的這類對聯作品亦不少。當時的書家常備有這種分門別類的集字楹聯的稿本或鈔本，以便書寫酬應之作時檢閱。21嘉道時期的徐同柏，至今還有集銅器銘文書成的聯句小稿傳世，其中還有集《周頌壺》銘文書寫的金文聯句。22嘉道時期書寫的較多金文對聯，就是在這樣的楹聯書法盛行的時代背景下產生的。

三、產生原因

由阮元的《積古齋鐘鼎彝器款識》與吳榮光的《筠清館金文》，以及宋代流傳下來的古器款識的著錄書籍，可知流傳到嘉道時期的商周銅器與銘文款識的數量還是非常可觀的。但這些古器款識中的銘文通常重復的文字比較多，如不計重復的文字，實際上總體的金文文字數量并不是很多，再加上當時不能識別的文字，真正能夠運用的金文可以說十分有限。另外，即使是能夠釋讀的文字，對于同一文字的考釋辨識，有時學者間也常會出現眾說紛紜、莫衷一是的情況。例如張廷濟藏有一商爵（圖15），對于爵中的文字“”，張廷濟說：

二器下詳言之。廷濟案此是“爯”字，《詩》所云：“稱彼兕觥也”，有舉之義，不當

竟讀為“舉”。戊寅之秋，余于武林為弟季勤購一《父癸爵》中有“”字，從“人”

因為對于鐘鼎款識中的文字，釋讀常有異議，所以劉喜海在編纂《清愛堂家藏鐘鼎彝器款識法帖》一書時，僅摹刻銘文款識，特意不注釋文字，希望學者能夠發揮個人的學識，自釋文字，證以經傳。23正是由于文字的限制，如果想以金文書寫詩文詞句，常常會遇到有的文字沒有金文寫法可以使用的窘境，這也是為何嘉道時期之前的書家，在書寫金文作品時通常會借用古文或小篆字法的原因。

對于金文書法的書寫內容，元代張寧在題跋宋代常杓的篆書時就曾談及。在張寧之前有人就曾提出過篆書不宜寫詞曲的觀點，張寧認為如果是寫《盤谷序》與《歸去來詞》一類的嫻雅內容倒也無害。但在評論常杓的金文時，張寧也有“交畫處，填墨如雙鉤筆，鋒棱刓委，儼在鐘鼎古器中見之，但體制不類，恐非一國書，或出戴衕《六書故》”的疑問。24因為小篆的文字數量多，如寫抒情達志的詩文雋語，尤其是在小學發達的清代，不是一件很難的事，但如以金文書寫就會困難重重。另外，嘉道時期文士間彌漫著嚴謹的考據學風，書家不可能生搬硬造金文文字來書寫作品，這種情況下對聯尤其是集聯這種形式恰好迎合了這樣的限制，畢竟常用的五言、七言的聯句，字數都較少，用古器中的文字匯成集聯，就會使金文書法的創作變得相對容易很多。再看嘉道時期的金文對聯，正是以四言、五言、六言、七言、八言的短聯居多，僅有個別的十二言與十五言的長聯。此外，對聯書法有其本身的實用功能，通常會展示于齋室門廳，具有禮儀性，25而金文作為先秦的古體，又是商周時期使用于鐘鼎等禮樂重器之上的文字，將金文與對聯二者結合，正好非常適宜，頗為契合。

因為金文本身的文字數量少，對于作品的書寫內容就有許多限制。道光年間廣州學海堂的山長黃子高，精通小學，同時又是金文書法的積極實踐者，在《續三十五舉》中曾說：“鐘鼎文只可以臨摹以應索者，若別寫成幅文字，參以史籀便多湊合。”26指出了金文書法最好是以臨摹的作品以應求書者，如是借用籀書文字寫成的作品，頂多也只是湊合。可見對于借用文字的方式書寫金文作品，黃子高還是有些微辭的，畢竟當時的學者是生活在處處言考據、時時講出處的社會氛圍中，對于文字的使用肯定也會倍加謹慎，這可能也是為何嘉道時期的金文書家多會在金文作品的題款中，說明書寫內容的出處。可以說黃子高的這種觀點在當時的文士、書家間，應該具有普遍的代表性。這恰恰也折射于嘉道時期金文書法的作品內容多是商周古器款識的臨摹作品，即使是楹聯文句，也多是采集古器中的銘文款識匯成的集字作品，而且這些作品以臨摹的作品居多，聯語文句的作品較少的傳世現狀。可以說嘉道時期之前，社會上對于以臨摹作品作為酬應方式的開放態度，以及對聯書法形式的風行，都為嘉道時期金文書法的發展提供了溫床。

結語

嘉道時期的金文書法作品，以內容分主要有款識銘文與聯語文句兩類。在款識銘文的作品中，大多數又是臨寫某一件或幾件商周古器銘文的作品。這些臨作有節臨也有完整臨摹，偶而也會出現漏寫或增加文字的情況，甚至還會出現杜撰古器銘文的現象，使人誤以為作品內容出自某件古器。除了款識銘文，嘉道時期的金文書法還有少量以聯語文句為內容的作品，這類作品又以對聯的作品數量最多。而這些對聯中的文字又幾乎可以在商周古器中尋得，有些作品在題款中還會注明聯文文字的具體出處。

相較詩文詞句，對聯的字數相對較少，且多以五至八言的聯句最為常見，書寫快捷方便，所需的金文文字又少，而且還多是集聯，減少了金文字法的困擾。如果以古器銘文臨成書作，更無需為金文字法的事煩憂。相對其它書體，金文文字的數量相對較少；嘉道時期所能釋讀的文字數量又有限，甚至對同一文字，還有眾說不一的情況；在當時嚴謹的學術風氣下，對于文字的使用頗為考究，相信以款識銘文與聯語文句為內容的金文作品，大大降低了金文書法的書寫難度，更何況這類作品在當時的書壇中還頗受歡迎，可以說這些也為金文書法在嘉道時期的興起與發展起到了促進作用。