論祖先像與傳統文化的多元關系

趙培東

（河南大學美術學院，河南 開封 475000）

祖先像是中國古代宗法制度的產物。在儒家文化統轄下的社會、家族層面，祭祖儀式規范著每個家族成員的思想與行為。儒家禮法講求“慎終追遠” “俎豆馨香”，是古代中國皇權和父權的一種表現形式。在祭祀場合中，代表祖先之靈的主體用具經歷了由單純的圖騰文字，到制作祖先畫像再到影像的寫實化發展過程。

一、“祭如在”原則規范下的圖文祭祀

在傳統祭祖儀式中，早期祖先像的獨立作用不甚明顯，在民間祭拜儀式中，寫有祖先名諱的牌位是祭祀的核心。論語中的“祭如在”，成為了儒家祭禮的基本要求，劉寶楠在《論語正義》中做出過如下解釋：“‘祭如在’者，謂祭宗廟必致其敬，如其親存，言事死如事生也。”在這種基本要求下，民間祭祖儀式中就必然要出現象征祖先“在場”的事物或空間。在古代中國早期的祭祖活動中，由于相關細則的空白和制作技術的局限，祖宗肖像尚未被應用到祭祀活動中，很長一段時間，祭祀的主體是牌位。牌位的應用可上溯至文字出現前的原始時代，華夏先民在祭祀活動中放置的偶像。早期祭祀偶像類型有陶制器具、玉制柄器、尸和木刻等。文字產生之后，木制靈牌由于其便于刻畫書寫、體小質輕的特點逐漸取代了其他指向性不甚明顯的偶像形式。儒家規范了傳統社會禮儀之后，雕刻或書寫有“天地君親師”名號的牌位樣式基本固定了下來。關于牌位的由來，一說與流傳于“二十四孝”中的“丁蘭刻木”這一民間故事有關。靈牌亦被稱為“神主”，《后漢書·光武帝紀上》記載：“是月，赤眉焚西京宮室，發掘園陵，寇掠關中。大司徒鄧禹入長安，遣府掾奉十一帝神主，納于高廟。”長期以來，它主導了中國人的祭祀空間，可以看作是文字與圖騰崇拜形式的祭祀文化典型特征。

二、程朱理學要求下的圖文祭祀

宋朝理學興盛，以天人感應和儒家世界觀為基礎，在倫理綱常的約束下宗法制度漸趨完善、細致，這要求祭祖活動需要加強莊嚴氣氛的營造。朱熹認為，僅僅做到“祭如在”，并不能規范完善的儒家禮儀體系，況且由于“子不語怪力亂神”與“祭如在”在儒家世界觀上的沖突，他要通過修訂制度，使得這些要求以近似宗教化的方式被踐行。他說“孔子當祭祖先之時，孝心純篤，雖死者已遠，因時追思，若聲容可接，得以竭盡其孝心以祀之也……儼然如神明之來格，得以與之接也。”朱熹為祭祀提出了新的要求，但若要達到“聲容可接”的效果，祭祀儀式在視覺形式上必須做出突破，要強化祖先的神性與臨場感，非制作還原度極高的祖先影像不可。

作為“敬天法祖”的最高垂范者，皇帝一方面要通過禮儀昭示手中神權，另一方面要通過皇家規模的祭祀大典塑造道德模板，祖影像便逐步脫離地下墓葬系統，于皇家祖廟中誕生了，并開始被皇親貴胄、官員富商至平民百姓層層效法。于是，這一中國圖畫中特殊的種類作為傳統祭祖儀式的一個構件被流傳下來，與牌位一道出現在祭祀場所中。

三、祖先像形式嬗變的文化內涵

唐代以前在形式上與祖先像類似的是墓葬中的浮雕、墓主人雕像或壁畫、帛畫等，在功能上與祖影像不盡相同，多是用以護佑死者魂魄升天，如《人物御龍圖》，畫面除墓主人外多飾以神獸、祥瑞紋樣等。這些造影形式對于死者的在世親屬后代并不能造成持續的精神影響，對于后世子孫更難具有現實的道德感化力。宋代理學發達，祭祀儀式作為儒家宗教化的重要組成部分被規范得更加嚴整細致，皇家和大宗族的祖影畫像在技法和規格上開始趨于寫實化，此一時期這類畫作中較規范的代表是皇帝三分之二側面立像。

明朝初期，皇帝畫像中逐漸出現半側面坐像以及正面微側的坐姿畫像。明中期以后，完全正面、面無表情、目光直視觀者的祖先像先由皇室出現并發展，流入民間后它開始因不同階層、場合的需求而變，技法越加純熟。明中后期，相同風格和功能的民間祖先像已頗為常見。劉侗、于奕正《帝京景物略》中記載：“十二月……‘三十日’，……夜以松析雜柴燎院中，曰燒松盆，懸先亡影像，……家長幼畢拜，曰辭歲。”

標準祖先像畫面要素的最終形成是古代社會崇儒抑釋、道統之爭的一個結果，制作偶像本是佛教藝術的顯著特征：佛像多取坐姿，面容安詳，眼光平靜低垂以取俯察眾生之態，后來道教率先吸納了這一形式，制作了大量坐姿神像。儒家在完善宗法社會禮儀的同時，抑制并引導了佛道兩教偶像崇拜的現象，去其精神內核而取其風格樣式運用于本土禮儀行為祖先祭祀，借外來藝術的殼加固了儒家禮法自身的統治力。

祖先畫像較之其他中國傳統人物畫更為細致寫實，有意塑造一種立體感與真實感。北宋程頤于《二程遺書》中寫道：“大凡影不可用祭，若用影祭，須無一毫差方可。若多一莖須，便是別人。”在這種禮制要求下，尤其“便是別人”四字之于祭拜者和圖像制作者的威嚇約束下，祖先影像的制作必求十分細致。正是由于上述原因，在某些存世祖先像中，人物面部或身體的一些細微缺陷也被小心記錄。在衣飾布景的選擇上，盡量以能精確顯示逝者生前社會地位的官服為主，這一方面是對于祖先的尊敬和對其威嚴的強調，另一方面是為子孫后代在政治和才德方面樹立楷模，從而加強后輩的宗族意識，使他們自覺維系族中宗法秩序和倫理綱常，除此之外還有意在彰顯家族身份地位的社會影響考量。以上因素導致了明清以來，無論是否與先人真實身份有出入，凡掛祖先像于廳者，像中人必衣飾隆重，以能夠說明其生前政治成就的形象示人為最佳。祖先像的精神性普遍大于其真實性，即作為僅僅能確定籠統身份的祖先，于畫像中被賦予了“神性”。

祖先的神性，體現在明清祖影畫像形式的各個方面。真人等大的無表情正面坐像，被懸掛在祖祠宗廟的肅穆空間中，祖先的這種隱隱“在場感”給祭拜者帶來一種來自莊嚴父權的神圣感與壓迫感：畫中人一手輕觸衣上飾物似有所思，一手按于股上似乎隨時會起身發號施令；正在直視自己雙目的平靜眼光恰在頭上三尺，使人避之唯恐不及卻又不敢有一絲妄動，這些都加深了“祖先即神，家長即神靈的代言人”的印象，于是祠中眾人皆垂首肅立，惶恐虔誠。氣氛至此，燒香叩頭、祈福念誦、表彰懲戒等程序，才得以在精神化的宗法象征，儀式的心靈主持者與執法者——畫中祖先的“授意”下進行；現世的肉體的主持者——族長，也得以在一年幾度的莊嚴節日中，鞏固與運用自己由九泉之下得來的權威。大而化之，這種藉由圖像營造出的祖先的“在場感”，可以長期在儒教社會禮儀方面教化世人，深入統領人們的精神世界。

四、結語

祖先像作為中國傳統繪畫體系中的一支特殊類別，其發展流變是由形式上的抽象和內容的模糊籠統到具象、準確，寫實化的。它的演變方向恰與中國繪畫大系統由重象征的寫實到重意境的寫意的發展方向不同，其原因在于祖先像首先強調的是功能性。祖先像的形式嬗變是隨宗法制度的發展而定的，有著嚴格的制式要求，這就決定了在很長一段時間內，祖先像作為美術作品在藝術方面的價值是要被極度弱化，一切需要服務于它的禮儀作用。然而經過千年的發展，祖先像作為常見的肖像形式深入國人內心，它提供了一種不同于其他圖像的視覺范式，深刻影響了國人的肖像審美，具有獨特的美學價值。由于祖先像與宗法、理學的多元關系，也為研究古代社會與傳統文化提供了珍貴的資料。