禪宗語言觀下中國意境理論的發展

張 茁

提 要： 在心、 物關系上， 禪宗秉持本體一元論， 形成了禪宗“空” 觀。 在語言觀及其方法論上主張智性思量， 繞開語言文字， 不借助譬喻、 象征等對象性思維，只以現象直觀的方式觸發覺悟。 禪宗的“真我” 從根本上否定現象界的真實， 但在客觀上它是本質上的“無我之境”， 它所特有的現象直觀的方法， 具有當下、 剎那，超概念、 前思維的特點， 為中國文學藝術中的審美之“意” 賦予新的內蘊， 使物質現象之實境與精神現象之虛境得以相通。 受其影響， 中國藝術的審美對象由“象”轉為“境”， 即不只包括“象”， 還包括“象” 外的虛空。 禪境空觀在中國“意境”理論的生成與發展過程中產生了直接而深遠的影響。

南北朝以后, 經過玄學的浸染和陶鑄, 佛學其中的一支沿著支譯般若學而繼續中國化的路線, 取得了輝煌的成果, 這一支也就是禪宗。 禪宗在發展過程當中, 其有關本體與言相之間的矛盾與解決途徑, 又對中國意境理論的生成與發展產生了深遠的影響。

一 禪宗語言觀

在心、 物關系上, 禪宗將人的內在心性看作本體, 世界萬象不過是如如不動的本性之生滅。 這種本體一元論, 決定了禪宗在心性本體與語言關系上的態度, 即言說不過是生滅的現象, 由妄念而起, 如同塵垢, 讓人“迷” 失本心, 表現出對語言名相的強烈否斥態度。 最典型的莫過于早期禪宗所秉承的無言品格: “嵯峨萬仞,鳥道難通。 劍刃輕冰, 誰當履踐。 宗乘妙句, 語路難陳。 不二法門, 凈名杜口。 所以達摩西來, 九年面壁, 始遇知音。” （ 《五燈》 卷14 “警玄”） 維摩一默, 其聲如雷, 在中國禪宗史上產生了巨大的震動, 語默不二法門直接影響了禪宗無言的品格,并形成了諸多機鋒公案。 而就語言名相和真如本體之間的關系的論述, 在禪宗文本中不乏經典, 如《大乘起信論》 云:

以一切言說， 假名無實， 但隨妄念， 不可得幫。 言真如者， 亦無有相。 謂言說之極， 因言遣言。 此真如體無有可遣， 以一切法悉皆真幫。 亦無可立， 以一切法皆同如幫。 當知一切法不可說不可念， 故名為真如。 （ 《大乘起信論校釋》）

但禪宗也意識到要接引門徒總離不開語言, 語言文字仍不失為開示眾生悟道的方便法門。 實際情況也是這樣, 禪宗主張不立文字, 可是關于禪的文字, 是所有漢地佛教宗派經典文字最多的。 我們今天對“禪” 的了解, 禪宗的風采和思想, 都充分地體現在他們獨特的開示、 接引方法和勘驗、 斗機等機緣語錄中。 禪宗早期就對語言現象做了細致的揭蔽, 如百丈懷海云:

須識了義教不了義教語， 須識遮語不遮語， 須識生死語， 須識藥病語， 須識逆順喻語， 須識總別語。 說道修行得佛， 有修有證， 是心是佛， 即心即佛，是佛說， 是不了義教語， 是不遮語， 是總語， 是升合擔語， 是揀穢法邊語， 是順喻語， 是死語， 是凡夫前語。 不許修行得佛， 無修無證， 非心非佛， 佛變是佛說， 是了義教語， 是遮語， 是別語， 是百石擔語， 是三乘教外語， 是逆喻語，是揀凈法邊語， 是生語， 是地位人前語。 ……但有語句， 盡屬法塵垢。 ……（ 《古尊宿語錄》 卷一“百丈懷海大智禪師”）

絕對本體, 本是言語道斷的, 而以 “是” “即” 作判斷的方法說佛性本體“是” 什么, 則會有讓人對號入座、 死于句下的危險。 即把名相概念當作了本體,所以佛家又稱之為“死語” “病語”, 也將這種以順喻方式總全式的言說方法叫作“表詮”。 說本體“不是” 這個, “不是” 那個, 隨境隨性給出“別語” 去渡引眾人體驗本體, 才稱作“活句” （或生語）。 佛家將這種以遮語、 逆喻繞路說禪的方式又稱作“遮詮” （ 《宗鏡錄》）。 禪本體本是不可思議、 不可言念的, 所謂“動念則乖”“開口即錯”, 佛祖、 禪師對本體的解說就都只是一個方便權設而已。 《楞伽經》 譬喻: “如為愚夫, 以指指物, 愚夫觀指, 不得實義。 如是愚夫隨言說指, 攝受計著,至竟不舍, 終不得能離言說指第一義。” （ 《楞伽經》 卷4） “如愚見指月, 觀指不觀月。 計著名字者, 不見我真實。” （ 《楞伽經》 卷4） 言說是指向月亮的手指, 而愚夫卻認指為月, 只知執著名相, 當然不能見到名相所指的真如實際。 “以手指月,而手非月”, 可以說是佛門中關于語言文字和佛性本體的形象譬喻。 后世禪宗借“指月” 之喻, 進一步發揮其“不立文字, 教外別傳” 言意觀。

六祖慧能作為禪宗的真正創立者, 正是在他手上, “禪” 才由原來的一種宗教性的實踐變為一種智慧性的“見性” 活動。 他提倡心性本凈, 佛性本有, 直指人心, 見性成佛。 就心性本體與語言的關系, 慧能強調“諸佛妙理, 非關文字”, 即作為真實本體的心性, 根本就是脫離語言的。 他主張“不立文字”, “以心印心”,但也意識到要接引門徒總離不開語言, 頗似維特根斯坦在他所著的《邏輯哲學論》的結尾所聲明的那樣, 要人們在領悟了他的命題之后, 將他的話語當作梯子一樣丟掉。 所以慧能又主張對“不立文字” 不可著相理解, 也就是不可著了“文字” 的相。 慧能的“不立文字”, 并不意味著要盡廢文字, 并且他打破了自達摩以來“不出文字” 的慣例, 為禪門留下了一部宗經—— 《壇經》。 在“法寶壇經” 最后一章中, 慧能曾囑咐學生要以三十六對法教人。 所謂三十六對, 就是明與暗對, 陰與陽對, 有與無對, 色與空對, 動與靜對, 清與濁對, 慈與毒對, 常與無常對, 實與虛對, 喜與嗔對, 進與退對, 生與死對, 化身與報身對, 等等。 他說: “此三十六對法, 若解用即道貫一切經法, 出入即離兩邊, 自性動用, 共人言語, 外于相離相,內于空離空。 若全著相, 即長邪見； 若全執空, 即長無明。” 因此在運用上他說:“若有人問法, 出語盡雙, 皆取法對。 來去相因, 究竟二法盡除, 更無去處。” 即為避免弟子在接引門徒時留下語言的法障, 教弟子主動將事物的二分推至兩極呈于面前, 巧妙地運用兩難論法而一超直入, 超越相對, 把人的精神高揚入絕對的境界,從而開啟了后代禪門機鋒禪語的先河。 禪宗的公案機鋒, 凡是重在否定的, 多是不二法門, 即從絕對的立場上去破除一切二元的對立, 這是慧能的首創。 所以禪宗的超越性, 不但超越了文字, 同時也超越了不立文字, 超越了一切表相的、 概念的范疇。

二 禪的語言實踐

禪宗的現量境, 是原真的、 即時呈顯的未經邏輯理性干預的境界。 雖然不可表達, 但又不得不表達。 因此, 禪宗采取了以羚羊掛角無跡可求的方式來表達。 即往往以一幅不受人為意識干預的自在自為的圖景, 來表達對現量境界的體證。 因為在禪宗看來, “法身無象, 應物而形； 般若無知, 對緣而照” （ 《肇論涅槃無名論》引）, 現象即本體的呈現, 本體就寓于現象之中, 現象與本體圓融無礙, 學人所見所聞無不是真如自性的顯現。 因此, 禪宗經常繞過語言文字, 直接用大量的意象群來開顯自性的禪悟境界。 尤其是禪中之一的曹洞宗, 產生了明暗、 正偏兩大意象群:一是本體意象群, 一是事相意象群。 通過將是非、 明暗、 美丑、 善惡、 凈染、 動靜、語默等正偏兩組意象打成一片, 來截斷常識俗見所形成的二元觀念, 在正偏回互、新奇陡峭的意象融合中, 讓人頓悟, 從而進入一元、 絕對、 永恒的禪悟之境。 禪中另一派的溈仰宗, 則往往在直覺意象和意象對峙等方法中來突破是非二元的觸背關。聞名的如“紅焰蓮花朵朵開” （ 《五燈》 卷13 “法義”）, 比喻灼如炭火的紅塵與成就涅槃智慧是為因果, 煩惱與覺悟形影不離, 往往是煩惱愈甚, 轉化的動力也愈大。如禪定, 可以是用世俗看來對峙、 矛盾的意象并行不悖地直覺呈現: “如何是自己？” “望南看北斗。” （ 《五燈》 卷9 “慧清”） “東山西嶺上。” （ 《五燈》 卷9 “令遵”） 在禪定的直覺意象中打破世俗時空等囿限, 獲得大自在。 《傳燈》 卷11 “智閑” 中記載: 被問如何是道, 香嚴說: “枯木里龍吟。” 學僧不解, 香嚴又說: “骷髏里眼睛。” 象征常心大死一番處, 滅絕妄念, 乃得大自在, 獲得般若智慧的覺醒。

在禪宗看來, 宇宙萬象的生滅變化無不是恒常的真如本性的自顯。 雖然萬象紛紜遷變不停, 其本體恰恰是常住不變的性空, 不遷變的法身就體現在遷變的自然萬物當中, 從而徹底消除了現象與本體之間的界限。 美麗的現象界也是本體界, 真空是枯木生花、 荊棘里游戲的生命覺悟, 也可以是定云止水中鳶飛魚躍的自然氣象。因此總的來看, 在禪宗的經典中往往流溢著萬象紛紜的哲思和詩情。 在這千端與萬象之中, 不僅有自然界中的鳥鳴、 花放、 草長、 鶯飛等生命現象, 也有非生物界的云行、 水流、 露凝、 霜隕, 更有“金毛獅子遁地走” “雪嶺泥牛吼” “石女夜生兒”等新奇獨特的大量假象、 虛象。 以上種種莫不是禪宗用以超越一切對立, 明心見性,證得菩提的“不二法門”。 在種種詩性化的言說當中, 禪宗往往越過語言文字本身,直接運用種種生滅的人生真相來顯示如如不動的真如本性, 以此來破除語言的迷障。甚至, 對于學人黏滯于語言的迷誤也用“入海算沙” “說食不飽” “蠅鉆窗紙” 等人生世象來直接譬喻。 為徹底打破學人對語言的依賴, 在《景德傳燈錄》 卷十六中, 就記載有義存禪師示眾語最經典的道破:

我若東道西道， 汝則尋言逐句；

我若羚羊掛角， 你向什么處捫摸？

這便是為了避免弟子根據抽象的語句去尋根問底, 來徹底打破學人對語言文字的膠著, 其所追求的空靈、 恢宏的精神境界直接影響到后世中國意境詩學理論的形成。禪理高深不盡于此； 禪宗以禪語機鋒、 接引戡驗為我們留下了大量禪趣盎然的禪門公案。 當然, 我們也注意到, 后世禪宗多流入辯機斗法、 呈口舌之辯, 違反了禪宗的本意。

禪宗作為中國的大乘佛學, 是在玄學、 道家的思想河床中孕育化成的, 因而在本體論、 語言觀及其方法論等諸多方面都與玄學、 道家有不少相似之處。 在中國思想史上, 通常也將莊學與禪宗并稱為“莊禪”。 比如在本體論上, 與玄學的“無”相對, 形成了禪宗的“空” 觀。 與玄學提倡“忘言忘象” 相似, 禪宗堅持“離言離相” 的悟道方法, 在傳授上又主張“不廢語錄話頭” 等語言慣例。 當然, 與道家超越一切對立, 將自我消泯于無限的自然立場, 最終實現“以天合天” 不同, 禪宗超越一切對立, 是要張揚主體絕對自由的處世態度與應機方法。 此外, 莊禪同樣認為道是無所不在的, 表顯于紛繁的人生世象當中。 老莊從“有生于無” 的觀念出發,漫衍出宇宙萬象之審美境界； 而禪宗恰是通過美的現象的生滅來求證出自性的空無,凸顯出“色即是空” “空即是色” 的道理。 不過, 盡管禪宗的“真我” 從根本上否定現象界的真實, 但在客觀上它是本質上的“無我之境”, 它對主客二分（物與我,人與我） 的克服和超越無疑有助于人精神的超拔, 幫助人完成絕對的自由。 這使中國文藝在老莊的“獨與天地精神相往來” 的精神氣質之后, 又受到禪宗的點撥, 突破有限獲得與整個無限世界相默契的精神, 更進入一個空明靜寂、 萬物泯一的境界。由此, 禪意向詩心的滲透, 使中國文藝又綻放出一種澄明悠遠的動人之姿。

三 意境——禪意向詩心的點化

對于中國文學藝術而言, 禪宗最大的貢獻在于, 它所特有的現象直觀的觀照方法, 將寂滅與生動融匯于純粹現象。 這種物我冥一、 澄澈空明的精神境界, 恰恰是與中國式的物我雙泯、 主客相融而俱化的審美體驗相合的。 它之所以能夠取代玄學,日漸在中國文化領域獨領風騷, 根本上就是在思維方法和言說方式上比之玄學的思辨, 更符合中國傳統的意象圓融的整體觀照模式。 因而, 禪宗與中國本土的儒、 道一起, 對最終形成“意境” 這一中國審美意識當中的最高范疇做出了重要貢獻。

有學者指出, 禪宗的“意” 具有當下、 剎那, 超概念、 前思維的特點, 尤其是它的直觀性和無可遲滯性, 賦予審美之“意” 以新的內蘊。 “而佛禪的‘意解’, 一方面聯系著莊玄的得意忘言、 得魚忘筌傳統, 更進一步的則是強化了‘意’ 的直觀和流動的特性。 如果僅僅是‘得意’、 ‘得魚’ 而‘忘言’、 ‘忘筌’, 那么意境的產生也是不可能的。”［1］可以說, 禪宗的現象空觀對中國美學“意境” 范疇的產生有直接影響。

境、 境界原是佛教用語, 只作疆界解釋。 但是后來在《六祖壇經》 中, 境界被賦予精神的意義, 指精神狀態的不同層次, 與單用一個“境” 字有了明顯區別, 后被用于詩文評論上。 到了唐代, 除了王昌齡在《詩格》 中首先提出“意境” 一詞外, 詩僧皎然更進一步從美學特征上辨析了詩歌中的“境” 或“境象”, 如《詩議》 云: “夫境象非一, 虛實難明。”［2］在《詩式》 中, 又專有“取境” 一節: “取境之時, 須至難至險, 始見奇句。 成篇之后, 觀其氣貌, 有似等閑, 不思而得, 此高手也。”［3］另外, 《詩式》 中“辨體有一十九字” 一節也講“取境”: “夫詩人之思初發, 取境偏高, 則一首舉體便高； 取境偏逸, 則一首舉體便逸。” 皎然談取境,一切以自然為美, 但強調情感境界要高, 如“極天高峙, 崒焉不群”, 即“情高”。還要求“氣逸”, 如“氣騰勢飛, 合沓相屬”, 即氣勢要超逸。 另外還要求“意遠”, “非如渺渺望水, 杳杳看山, 乃謂意中之遠”［4］。 這樣, 不僅把禪“境” 當中所特有的精神層次的內蘊賦予詩歌之“境”, 還特別從“心” 與“物”、 “虛” 與“實” 的關系入手, 表現出“境” 或“境象” 的含蘊豐富、 氣象高遠等風貌特點。并且與他所提出的“文外之旨” “但見性情, 不睹文字” （ 《詩式·重意詩例》） 等概念一起, 進一步豐滿了原有儒、 道詩學中關于“意” 的審美特點。 即突破了“意” 的靜態單一, 突出了“意” 的“來去自由, 通用無礙” 的流動性, 表現出詩歌審美意涵的多義性和某種不確定性。 此外, 皎然還把“境” 與“情” 聯系起來,指出“詩情緣境發”, “緣境不盡曰情”, 開始從“情景交融” 的角度論述“意境”的審美發生機制和客觀審美效果。

早年曾從皎然學詩的劉禹錫在皎然的基礎上, 對“境” 做了進一步明確的規定。 他在《董氏武陵集記》 中說: “詩者, 其文章之蘊耶！ 義得而言喪, 故微而難能； 境生于象外, 故精而寡和。”［5］繼皎然所說的“采奇于象外” （ 《詩評》） 之后,劉禹錫明確提出“境生于象外” 的命題。 這樣, “境” 突破了有限的“象”, 而呈現出虛實結合的無限之“象”。 對這種境象, 晚唐的司空圖在著名的《與極浦書》中形容道: “戴容州（叔倫） 云, 詩家之景, 如藍田日暖、 良玉生煙, 可望而不可置于眉睫之前也。 象外之象, 景外之景, 豈容易可譚哉？” 這種境象是由詩人之情意所生, 使本不可見的詩人之情、 之意能夠隨物賦形, 二者處于一種若即若離的關系之中。 司空圖把這種突破有限而至無限、 虛實相生的“詩家之景” 稱為“象外之象” “景外之景”。 在《二十四詩品》 中, 司空圖對詩歌意境做了不同的分類, 更重要的是他還論述了詩歌意境共同的美學本質。 作為老子哲學的崇尚者, 司空圖將老子哲學中“有” 與“無”、 “虛” 與“實” 統一并落實、 體現于“意境” 當中, 用詩的“意境” 去體現作為宇宙的本體和生命之“道”。 綜觀司空圖對二十四種意境所做的詩的描述, 比如“真體內充” “返虛入渾” （ 《雄渾》）, “妙機其微” “飲之太和” （ 《沖淡》）, “生氣妙出” “妙造自然” （ 《精神》）, “空潭瀉春, 古鏡照神”（ 《洗練》）, “悠悠空塵, 忽忽海漚” （ 《含蓄》）, “如覓水影, 如寫陽春” （ 《形容》）, 等等, 無不透露出一種貫通宇宙的真宰與氣韻。 它突破了孤立的物象、 語象, 表顯出宇宙的本體和生命。 不僅與莊子所提出的“象罔” 概念是相通的, 也與劉勰在《文心雕龍》 中所說的“神與物游” 是相偕的。 而且這種“境象” 或稱“意境”, 與禪境空觀之下, 物質現象之實境與精神現象之虛境, 或者說象內之實境與象外之虛境等各種現象的綜合也是相通的。 這樣, 從劉勰“窺意象而運斤”, 到王昌齡、 司空圖提倡的“思與境偕”, 表明在中國藝術審美中, 審美對象已經由“象” 轉為“境”。 “意境” 不只包括“象”, 而且包括“象” 外的虛空。 它表顯出宇宙人生整體動態的全息畫卷, 實現了對中國文化當中最高境界——天人合一（道） 的表征。 以后, 南宋嚴羽《滄浪詩話》 所謂“妙悟” 說, 明王士禎的“神韻” 說, 清王夫之的“情景” 論, 以至民國時王國維在《人間詞話》 中的“境界”說, 無不是雜糅了儒、 釋、 道三家學說對“意境” 理論做出的進一步的補充和說明。

“意境” 范疇的產生, 標示著“有無相生” “虛實轉化” 的孔、 老詩學, 與禪宗現象空觀之下的萬象之境終相匯通。 跨越儒、 釋、 道三界的蘇軾在《送參師》 一詩中云“欲令詩語妙, 無厭空且靜。 靜故了群動, 空故納萬境”, 就充分表達了禪機與詩理在表顯大千世界宇宙萬象的相通。 “意境” 范疇的確立, 同時也標志著中國在心物、 言意關系等問題上, 達到了審美感受與審美表達的成熟頂峰。

注釋

［1］ 張節末： 《禪宗美學》， 北京大學出版社， 2006， 第281 頁。

［2］ 李壯鷹： 《詩式校注》， 齊魯書社， 1986， 第226 頁。

［3］ 釋皎然： 《詩式》， 中華書局， 1985， 第5 頁。

［4］ 釋皎然： 《詩式》， 中華書局， 1985， 第9 頁。

［5］ 陶敏、 陶紅雨： 《劉禹錫全集編年校注》， 岳麓書院， 2003， 第918 頁。