《文賦》創作構思論新探

王 雪

(首都師范大學 文學院，北京 100089)

陸機的《文賦》是一篇闡述文學創作的專論，在古代文論史上有著承上啟下的作用。它上承曹丕的《典論·論文》著重探討文學的內部規律，下啟劉勰的《文心雕龍》與其有著深刻的內在聯系。清代的文學家章學誠在《文史通義》中就有關劉勰的《文心雕龍》繼承《文賦》的描述，章學誠指出：“古人論文,惟論文辭而已矣。劉勰氏出,本陸機氏而昌論文心”[1]278。而劉勰的《文心雕龍·序志篇》中也提到：“夫文心者，言為文之用心也”[2]257。可見，由陸機的《文賦》開始，古人論文由探討文章的辭藻華美轉向關注創作主體本身，其中尤其注重創作主體的藝術構思過程。因此，我們就應該進一步地深入研究這篇以創作構思為基礎的專論《文賦》。本文以創作構思為中心，試將這一具體而有規律的構思過程分為三個階段：構思前醞釀階段之“條件論”；構思形成階段之“想象論”；構思完成階段之“表現論”。通過由淺入深遞進的三個創作構思階段，陸機力求達到“意能稱物，文能逮意”的理想狀態。

一、醞釀階段之“條件論”

(一)“玄覽虛靜”的精神境界

在《文賦》一開始陸機就指出：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳”，其中玄覽意為深刻地觀察，是指作家在精神上要達到虛靜的境界。由此看出，陸機當時已經認識到玄覽、虛靜的精神境界在構思前醞釀階段中的價值。

然而這種“玄覽虛靜”的觀點與陸機的自身思想有著密不可分的關系，一方面陸機作《文賦》是處于魏晉玄學風氣盛行的這樣一個極為特殊的時期。在那樣一個文學自覺的時代，玄學注重思辨、有無的思維方式想必會滲入陸機的《文賦》寫作中；另一方面，陸機自幼研習《老子》、《莊子》深受其自然物為、恣意而性的心境的影響。

陸機因受老莊哲學的深化，將“玄覽虛靜”的精神境界引入到文章創作的構思之中，可見是對老莊哲學命題的一種認同。但與其不同的是，老子和莊子強調的是超脫的道家精神，到達空靈而忘我的境界。《老子》第十六章中曾對“道”的特性做這樣概括：“致虛極，守靜篤”[3]66，意在說明“道”是虛靜無為的。針對“道”的這種特性，又在《老子》第十章中提出體“道”的方法，即“滌除玄鑒”，意思是只有作家清除內心各種干擾，才能體會到精神的空靈從而達到內心的虛靜。老子“滌除玄鑒”的涵義為洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信,使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明,只有在這種情況下,才能完成對于最高的“道”的觀照。

隨后莊子繼承并發展了老子的思想，在莊子的《大宗師》中就有這樣的論述：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”[4]284；《人間世》“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者心齋也”[4]147。最后形成了創作構思中的“虛靜”理論，進而隨之形成“坐忘”、“心齋”等理論。

但與老子和莊子不同的是，陸機的《文賦》“佇中區以玄覽”是要求創作者置身于天地萬物之間，擁有“玄覽”的胸懷，進入“虛靜”的精神境界之中把握事物的本質做出精確的描寫。可見，不只是要求拋棄人們的各種主觀欲念、成見和迷信，還要更進一步地超脫出事物的原貌，為下一步創作打下基礎。

(二)“懷霜臨云”的主觀修養

陸機強調進行創作，首先要先進入“玄覽虛靜”的精神境界，進而還要求作家廣泛地學習總結前人各種有價值的文章和著作，吸取前人豐富創作經驗，提高創作者自身的主觀修養。對此他指出在創作構思中，作家的文思的兩個來源：一是本于經典；二是源于萬物。

首先,作家的文思應來源于對經典的解讀，只有充分學習前人經驗進入到較高的經典文章的情境中，才能深刻地體會到前人的文思和結構布局。在此基礎上，作家形成了自己的結構脈絡，這樣才能為以后作文服務。

其次，作家的文思應源于對自然萬物的玄覽。在陸機《文賦》中指出先要“玄覽”自然萬物的神妙,再要“觀其形,辨其聲,察其變,悟其質”,進而達到“抱景者咸扣,懷響者必彈”,才能準確把握事物的外部特征和內部發展變化規律，吮吸大自然的精髓，豐富自己的寫作所需的材料。

從將“玄覽虛靜”與“頤情典墳”這兩個觀點辯證的結合，可見魏晉玄學的思辨之風對其產生了深刻的影響。然而陸機不僅提出了主張作家要有“懷霜臨云”之志，還進一步地指出了“頤情典墳”之法，即讀書之法。他主張作家要進入到浩如煙海的古籍中去陶冶自己的性情，豐富自身的人生閱歷。這種提倡讀書的方法也為后世所借鑒，如杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中說“讀書破萬卷，下筆如有神”[5]23；韓愈在《答李翊書》中也指出“游之乎《詩》、《書》之源”[6]78；而柳宗元在《答韋中立論師道書》也提倡將“取道之原”并“旁推交通而以為之文”[6]408融會貫通。但是如果只講讀書，或只重對自然萬物的感受，顧此失彼都是不利于創作的。

(三)“投篇援筆”的情感激發

當作家進入了“玄覽虛靜”的精神境界，有了“懷霜臨云”的主觀修養，還需要有“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”等外界景物的觸碰才可能有各種情思的涌現，從而產生激發作家內心的創作情感。

在這一點上，陸機繼承了《禮記·樂記》中的“物感說”并將其引入到創作構思中加以發揮。與之不同的是，《禮記·樂記》比較注重外界事物對心的感發，而陸機則更進一步指出，不僅是外物觸發了主觀情感，同時隨著物我相容這種情感反加注與外物身上。從“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[7]14這句中可以看出，秋的落葉、春的柔條本無生色。可陸機卻用了強烈而明艷的詞語加以修飾，是因為秋天枯黃的落葉使人產生了悲傷的感情，初春的柔條讓人歡喜。這就是主客體相互作用融合，從而形成了一種因物生情，由情歸物的循環往復的過程。

后來影響到劉勰在《文心雕龍·明詩篇》云:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”[8]65,與劉勰同時期的鐘嶸也對“物”之內容有著更為細致的體察,在《詩品序》:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”[9]1，把“物感說”發展到較為完滿的地步。

二、形成時期之“想象論

陸機在《文賦》的小序中指出:“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙”。所以整篇《文賦》圍繞著創作構思重在解決如何做到“意能稱物”、“文能逮意”，這其中體現出了“物”、“意”、“文”三者之間的關系問題。然而經過構思的醞釀階段，作家已經能夠把握住“物”的本質特征，隨之而來的就是如何解決“物”與“意”相協調的問題就進入到了“想象論”中。

(一)物化的“想象論”

首先,揭示了構思之初的心理狀態“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊”的虛靜狀態,做到摒棄一切雜念專心致志地體察外物；又在“精騖八極,心游萬仞”的精神狀態下沖破了時間、空間的限制進入到了想象的極致階段。

其次，進入到想象的極致階段，作家思維上可“扮浮天淵以安流”,下可“灌下泉而潛浸”,達到了“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的境界，從而使得“情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進”。這便是想象的結果，情感越加鮮明，物的形象也越加清晰，達到了“意”與“物”相稱。

后來劉勰在《文心雕龍·神思篇》中將“意”“物”相稱的過程更加細致化，指出：“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載，悄焉動容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風云之色。其思理之致乎！故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵；物沿耳目,而辭令管其樞機”[8]493。這便是繼承了《文賦》中物化的觀點。

“意”與“物”在想象過程中的結合是藝術構思形成階段的必然結果。當構思的意象在創作主體的思維過程中形成之后，就需要用具體的語言文字作為物質手段將其呈現出來。這是一個非常艱苦的創作過程。然而，創作主體為了尋求最貼切、最精彩的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”[7]25，再經過“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”，的想象體驗，又收之以“百世之闕文，采千載之遺韻”的知識沉淀。所作的語言文字就具有了的獨特的創造性，即所謂“謝朝華於已披，啟夕秀於未振”。

不僅如此,陸機還十分強調了想象中必須貫有真情實感。只有注入自身感受才可能體會到“信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”。[7]43的時而喜悅、時而感嘆的心情；才可能喚起和推動想象活動的進行，反之，作文之初就會出現“躑躅於燥吻”的話在心中難以明說的困惑。

(二)天機的“靈感論”

陸機是第一個比較自覺探索創作中的靈感問題并對其的發生做出了具體、細致的描述。但他將對靈感問題的探討放到了文章的最后并單獨提出，但由于這段也是生動而形象地描繪了“意”與“物”相稱的過程，現將此放入構思形成階段的“想象論”來說明。

陸機在《文賦》中對靈感做了這樣描述“若夫應感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起”。[7]56他認為文思之通塞來自于靈感的有無。當靈感涌現時則“思風發於胸臆，言泉流於唇齒”，文思如風，言意如泉。而當靈感如枯術而竭盡、如涸而無水的狀態時，就會“六情底滯，志往神留”文思滯留不前，遭遇到“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”的構思苦悶。但靈感的來去是非常微妙的，這點陸機也意識到了靈感的“來不可遏，去不可止”的突發性，不是創作主體本身的意愿所能操控，所謂“雖茲物之在我，非余力之所戮”。

陸機是第一個對靈感的發生做出如實描繪的人，自身也深感到創作主體難以把握的無奈。所以陸機把“來不可遏，去不可止”的靈感歸結為“天機之駿利”，然而在《莊子·秋水》中也有關于靈感的描述：“今予動吾天機，而不知其所以然”[4]593。與莊子所說的“天機”不同，陸機所謂的“天機”，傾向指靈性、天賦，即自然之性是為人所能左右的，而是依循內心情感的驅動。但是對于靈感的獲得，陸機表現出“雖茲物之在我，非余力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由”。雖然無法得知靈感的獲得，但陸機仍然積極的對待。他提出“積之在平日”。后來劉勰、蕭子顯等就進一步提出了通過培養虛靜的精神境界和積累知識學問來醞釀創作靈感的問題。

三、完成階段之“表現論”

在創作構思中，隨著想象的馳騁，作家心中的物象逐漸生成，情感的表達也更加清楚；接下來就面臨了如何使得“文能逮意”的問題便進入到表現的階段。探討謀篇布局，將“意”轉化為“文”的問題。

(一)考辭就班的謀篇布局

陸機認為謀篇之始就必須：“選義按部,考辭就班”[7]43就是要選擇考慮適當的事義和確切的詞句安排布置在適當確切的地方,使得條理清楚、層次分明、言簡意賅、說理充分，然后按照“意”的需要在進一步對“文”補充。

他認為創作主體要做到“選義按部,考辭就班”集中部署辭意，就要遵循“抱景者咸叩,懷響者畢彈”的選詞原則。當面對紛至沓來的意象時，就需在凝思的精神狀態下，推敲整理，仔細斟酌，讓“意”的表現更加明確清晰。這樣才能在“罄澄心以凝思,吵眾慮而為言”的過程中,以恰切新穎的文辭來傳達意象力求“窮形盡相”。

然而，有時辭藻繁多義理豐富，欲達之意卻不清楚。這就需要我們明確文章的主題，關鍵地方簡要幾句突出中心，這便是“立片言而居要，乃一篇之警策”。[7]104在劉勰《文心雕龍·隱秀篇》中：“秀也者，篇中之獨拔者也”。[8]632其中“秀”是杰出的意思，稱之為“秀句”。與陸機所說的“警策”有異曲同工之妙。陸機在《文賦》中闡述了警策的重要性：“雖眾辭之有條，必待茲而效績”。盡管文從字順，條理井然，但還需借助畫龍點睛的警策突出主題，使全篇綱領昭暢。

陸機不僅探討了創作過程中的具體表現技巧，還研究了各種文體風格不同的原因，其原因有以下三點。首先，“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀”。因為創作主體所狀之“物”本身就是紛繁復雜，所以就會引起“體”的多變；其次，文風的不同本身就跟創作主體所作之文的體裁有關，各類文體在內容與形式上的要求不同也會造成多樣的風格；最后，“夸目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘”，論達者唯曠創作主體的個性愛好不同必然會反映在作品的內容和形式上，從而形成多樣的風格。在一點上，陸機繼承了曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主”[10]158尤其強調了作品應當體現作家的特殊個性，這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟”；后啟劉勰的《文心雕龍·體性篇》“故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面”。[8]505它們無一例外的指出文學作品風格的多樣化，正是作家個性各不相同所形成的必然結果。陸機之所以研究了各種文體風格的不同是告訴我們雖然文體風格具有多樣化，沒有統一的標準，但是遵循文章內容與形式統一的客觀規律是非常重要的。

顯然，陸機在尋求“文能逮意”的構思過程中是十分重視“意”的主導作用的。所以他提出了“理扶質以立干，文垂條而結繁”[7]25的部署文章的總原則，以主體的內容為枝干，以豐繁的文辭為枝葉，才能達到“抱景者咸叩”的形象性與“懷響者畢彈”的音樂性相結合。

(二)文意雙美的創作標準

要想做到“意能稱物”、“文能逮意”,就要達到思想內容和藝術形式的統一。上一部分從正面論述的角度提出構思完成階段的要講求“考辭就班”的謀篇布局。

一篇文章有了明確的主題思想,做到了辭達而理,還需進一步追求文采。就此陸機提出了構思和遣詞的總原則：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”。[7]27他指出文章構思要講究巧妙，強調“麗辭”崇尚華麗之美，這也反映出魏晉六朝時講求形式美的新文學思潮。

魏晉六朝時期的文學創作是以構思之妙和文辭之美為標準的，陸機是在遵循文章的內容與形式相統一的客觀規律下，進一步提出的文學創作因力求做到文意雙美，而不應顧此失彼。受到陸機的創作標準的感發，劉勰在《文心雕龍·情采篇》中明確提出了“為情而造文”，只有受到了真實感情的激發，創作主體將自身情感傾注于文，此文才可謂有情有感。若是閉門造車“為文而造情”即使文采華麗，辭藻豐富，也難成佳作。所以，陸機提出“文意雙美”的創作標準是希望創作主體所作之文含情，所寫之辭富美。

(三)列舉五種作文之病

陸機論述作文之害上面兩部分是從正面角度談探究謀篇布局和選擇辭意文美的問題，然而這一部分是從反面角度以音樂作比，逐層剝進，指出五種文病[7]25：“譬偏弦之獨張，含清唱而靡應”，篇幅太小，不足以成文；“象下管之偏疾，故雖應而不和”，雖然篇幅較長，但段落間不夠諧調；“猶弦幺而徽急，故雖和而不悲”，雖然諧調了，但違背事理，缺乏真情，并不動人；“寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅”，雖然能夠以情動人了，但放縱感情，投合世俗的口味，說不上高雅;“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”，雖然已堪稱高雅，但過于清淡質樸，說不上繁富艷麗。針對上述五種文病，陸機指出了藝術美的理想追求：“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”。

四、理論價值與局限性

《文賦》的創作構思論提出首要問題在于解決“意”與“物”的關系。《文賦》首次揭示了藝術創作過程這一具體而有規律的整個過程，陸機尤其細致描述了構思形成之時想象和靈感的突出作用。此外，陸機在繼承古代“物感說”的基礎上，更為深入闡明了“意”與“物”相稱的關系。他認為創作者主觀情感是由客觀外在之物引起，同時；又要求創作者主動到宇宙中去觀察、體驗。顯然，較之前的“物感說”，《文賦》在構思醞釀階段更為具體、更加辯證。并且，《文賦》還進一步發展了曹丕“詩賦欲麗”的觀點，強調作文之時，在語言、節奏、韻律、修辭等方面應講求華麗、增加讀者的審美感受。可見，陸機在構思完成之時，強調文章形式美。不僅沖擊了傳統“詩言志”功利的政治教化，更開啟了文學的審美本質論。

但是，《文賦》仍存在些不足。首先，陸機主張創作主體需要努力熟悉客觀事物，細心觀察，深入體驗。這點對于一花一樹的客觀實在之物，是正確的。然而，在面對階級斗爭，王朝更替之時，就無法用感官體察了。所以，陸機對客觀事物的內涵的認識還過于狹隘。此外，他在強調文學形式美時，過分重視綺麗浮艷的文風。《文賦》雖有不足之處，但是其作為文論史上第一篇創作構思的專論是具有獨特價值。

綜上所述，陸機的《文賦》從藝術創作構思過程之“條件論”、“想象論”、“表現論”三個階段，圍繞著如何解決“意不稱物”和“文不逮意”的矛盾多角度地闡述了有關創作構思的許多觀點。這些觀點對后世的文學創作產生了極大的影響。后世劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等優秀的文論著作多從陸機的《文賦》中汲取養料。直到今天，《文賦》中關于構思的想象和“意”、“物”、“言”三者的轉化等觀點，對我們的文學創作依然有著其指導意義，值得我們進一步研究深化。

五、結語

綜上，陸機的創作構思論包含了構思前醞釀階段的“條件論”；構思形成過程的“想象論”；構思完成階段的“表現論”。盡管，陸機強調創作主體構思過程中，“想象”的重要性；但也明確“條件論”和“表現論”的價值所在，首次提出文學作品的創作是一個規律且完整的構思過程。盡管，陸機對如何感知客觀事物還不夠深入。但力求達到文學作品創作“言”、“物”、“意”的相稱，值得肯定。