承繼與創新中的特殊光彩

張立峰

山水花鳥圖冊之牡丹（局部） 紙本設色 27.5×35.2cm 清 惲壽平 故宮博物院藏

花卉扇面 紙本設色 26.8×56.5cm 清 惲壽平

清代花鳥畫不獨承繼前代傳統，也有自身的創新變革。在近三個世紀的發展歷程中，清代帝王多崇尚文藝，康熙、乾隆等皆雅好繪畫，時加提倡，清宮之內也多設內廷供奉，禮敬畫士;加之太平時日居多，繪事得以從容發展，畫藝風行于士大夫之林，甚至鄉野畫匠也以前人粉本摹寫花卉草蟲，因此，清代花鳥繪畫極為發達。

除了院體畫，清代花鳥畫又發展出沒骨寫生畫派、大寫意畫派、小寫意畫派、簡筆寫意畫派、揚州畫派、海上畫派、嶺南畫派等，其派系之林立、競爭之激烈，可謂前所未有。從不同流派、不同畫家的作品中，我們可以感受到清代花鳥畫紛呈多變的面貌。諸如惲壽平的明麗秀潤、朱耷的奇崛冷逸、石濤的天真清新、金農的高古渾樸、鄭燮的峭拔秀雋、李鱓的酣暢淋漓、高鳳翰的奇崛蘊藉、華喦的清空疏朗、羅聘的雋逸超脫、蔣廷錫的工細精麗、鄒一桂的清古冶艷、趙之謙的典雅潑辣、任頤的清新活潑、吳昌碩的渾厚奔放等，無不給人以深刻印象。這些畫派與畫家在追求筆情墨韻之余，在風格技巧上爭奇斗彩，達到了極高的藝術造詣，對近現代花鳥畫發展的貢獻與影響尤大。

惲壽平的“沒骨寫生”

在“正統”與“革新”兩股浪潮相互競爭又相互促進的過程中，清代花鳥畫不斷向前發展。其中，以“清初六家”之一惲壽平最具代表性。

惲壽平（1633—1699年），字正叔，號南田，是明代遺民的后裔，武進（今江蘇常州）人。《國朝畫征錄》記載，他“初習山水，及見王翚山水而恥為天下第二手，遂舍山水而學花卉”。

惲壽平繼承和發展了北宋徐崇嗣的沒骨法，“一洗時習，獨開生面”，創造出新一代的沒骨寫生技法，被譽為“寫生正派”。他曾說：“凡畫花卉，須極生動之致，向背、欹正、烘日、迎風、浥露，各盡其變，但覺清芬拂拂，從紙間寫出，乃佳爾。”可見其精湛的沒骨技巧。

五清圖絹本水墨 86.1×38.4cm清 惲壽平 臺北故宮博物院藏

當時，由明入清的畫家多以明人為宗，純以落墨勾勒，設色妍麗。惲壽平的沒骨寫生花卉強調寫實，以真花為師，反復寫生，對所繪花葉枝干既不勾勒輪廓線，也不以墨色鋪地，而是直接以各種深淺不同的顏色或墨色疊漬點染，畫出花朵、葉形，從而達到自然天成、神態畢肖的藝術效果。

更為重要的是，惲壽平主張繪畫要形神兼備、狀物抒情。在《南田畫跋》中，他說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情;作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”即畫家在再現花卉淡雅天真之美的同時，還要注重詩情畫意的表達。故而，惲壽平所畫花卉清妍雅麗，別有生趣，被王翚贊譽“生香活色”。

百花圖 絹本設色 32×530cm 清 惲壽平 美國大都會藝術博物館藏

花鳥草蟲圖冊 紙本設色 35.7×26.3cm 清 惲壽平

蘆雁圖 紙本墨筆 221.5×114.2cm 清 朱耷 故宮博物院藏

惲壽平的花鳥畫主要繪制在扇面或冊頁上，以逸筆點染，具有明麗秀潤的特色，與宋代的工筆花鳥畫有著不同的意趣。其傳世作品有《玉堂富貴圖》《梅竹圖》《紅梅山茶圖》《桃花圖》《五清圖》等。以牡丹為例，畫家利用色彩的濃淡、明暗表現花瓣豐富的層次變化，而花葉的翻轉向背和枝節等細微部分都仔細交代，毫無松散之處，其畫設色明麗鮮艷，光輝燦爛中別有一種高雅脫俗的神韻。

惲壽平的沒骨寫生花卉一出現，就成為當時最流行的畫風。《國朝畫征錄》記載：“及武進惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近世無論江南江北，莫不家‘南田而戶‘正叔，遂有常州派之目。”相傳，宗法惲壽平畫法的有近百人，形成了“常州畫派”，著名的弟子和傳人有其女惲冰、張子畏、馬元馭等。

八大山人與石濤

與“常州畫派”相比，清代的寫意花鳥越發呈現出勃勃生機，名家輩出。“江南四僧”中的八大山人和石濤，所作花鳥畫筆意恣肆，別開生面，富有奇趣。尤其是八大山人的簡筆寫意畫在藝術上已達到“筆簡形骸”的境界，對后來的“揚州畫派”“海上畫派”等都有巨大影響。

八大山人，名朱耷，（1626—1705年），是明室后裔，入清之后出家為僧。

八大山人的繪畫受到明代沈周、陳淳、徐渭等人的影響，其布局結構更為奇特，筆情更加縱恣。他的天賦在簡筆寫意畫中表現得淋漓盡致。身為明室后裔，朱耷心懷亡國之痛，憂憤于世俗，寄情于筆墨，在寥寥幾筆間涂抹的這些不羈的“墨戲”背后，或許正如鄭板橋所說：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”

簡筆寫意畫是寫意畫的一個分支，最早源于宋代的石恪和梁楷。他們曾以極其簡練的筆意揮寫出《太白行吟圖》《潑墨仙人圖》《二祖調心圖》等作品。此后，簡筆寫意畫就此沉寂，直至八大山人，才將其發展到一個新的高度。正如《書畫所見錄》中所評價：“點染數筆，神情畢具，超出凡景，堪稱神品。”

八大山人的寫意花鳥畫最顯著的藝術特點就是構圖新奇造險，筆墨高度概括，卻又神豐意深，緣物寄情。在漫不經心與無所顧忌之間，他的筆法與構圖好似禪宗畫一樣，充溢著某種晦澀的隱喻。對此，石濤在題寫八大山人的畫作時曾說：“興到寫花如戲影，眼空兜率是前身。”八大山人的影響，在清代中期開始顯現，“揚州畫派”諸家無不推崇備至，到了近代“海上畫派”各家，以及齊白石、潘天壽、李苦禪等多受其澤惠。

荷石水鳥圖紙本墨筆 127×46cm 清 朱耷 故宮博物院藏

花鳥八開冊（局部） 紙本墨筆 31×22cm 清 朱耷 上海博物館藏

梅花圖 紙本墨筆 51.4×35.4cm 清 石濤 故宮博物院藏

由宋到清，大寫意畫派以清代最突出，其眾多畫家之中又以石濤最為著名。石濤本名朱若極（1642—1707年），也是明室后裔。明亡以后，他出家為僧，法名道濟。石濤常與僧侶、學者、畫家等行游天下，最終定居揚州。由于沒有生活來源，他成為職業畫家。

石濤以山水畫著稱于世，花鳥畫成就也很大，尤其以大寫意花鳥見長。鄭板橋曾說：“石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥帖。”他常寫村野庭園及案頭所見，往往隨手勾勒，于寫意中有寫實，于爽利中有含蓄，筆墨恣肆，個性鮮明。石濤曾說：“對花作畫將人意，畫筆傳神總是春。”雖然也是明室后裔，但石濤的畫沒有孤僻冷峻之感，往往洋溢著天真之趣，給人以清新之感。

“揚州八怪”的奇絕之風

由于石濤長期在揚州進行藝術活動，所以他的繪畫理論與實踐也影響著揚州的畫家，并促進了“揚州畫派”的形成。當時的揚州，地處大運河和長江的交匯點，交通便利，商業發達，加之盛產鹽、茶、絹、布，是康乾時期中國南方經濟的中心。富庶的經濟、繁榮的商業，導致人們對藝術品需求的增加，特別是獲得士紳身份的鹽商，他們邀集學者、詩人和畫家，紛紛進行藝術收藏，借此提高身份，這就給“揚州畫派”的形成提供了條件。

“清初四王”等所謂繪畫“正宗”，多擁有一定的政治地位，統治著當時的畫壇，在藝術上提倡復古。而石濤以及“揚州八怪”等人，無論從政治地位、處世態度還是藝術主張等方面，都有著共同語言或相近之處，與“正統”畫派截然有別，于是，他們被視為“偏師”“野怪”。

花卉冊 紙本墨筆 32.7×46cm 清 石濤 美國弗利爾美術館藏

墨竹圖 紙本水墨 清 鄭燮

這些文人畫家大多數是布衣平民，也有少數中了舉人、進士或做過小官，但大都“好景不長”。由于他們長期生活在社會底層，或仕途失意，或潔身不仕，或出身貧寒，多有憤世嫉俗的思想，于是往往寄情書畫，以示堅貞高潔。他們繼承了徐渭、陳淳的寫意花鳥傳統，繼承了八大山人、石濤的創新精神，更加強調擬寫“真魂”，更加重視展現個性，形成了與正統畫派格格不入的奇絕之風，成為獨特的清代花鳥畫派。

“揚州八怪”中以鄭燮、金農、李鱓、華喦最具特色。鄭燮（1693-1765年），號板橋，乾隆元年進士，曾在山東做過知縣，因為“歲饑為民請命”觸怒大吏，于是罷官歸隱，晚年時在揚州以賣畫為生。鄭板橋詩、書、畫皆工，在繪畫上尤其“工畫蘭竹，蘭葉尤妙，焦墨揮毫，以草書之中豎長撇法運之，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫”。鄭板橋以墨竹馳名于世，曾自題畫云：“畫竹插天蓋地來，翻云覆雨筆頭栽。我今不肯從人法，寫出龍須鳳尾排。”

“寫蘭兼寫竹，欹疏墨痕吐。一花與一枝，無媚有清苦。”金農繪畫藝術的顯著特點是在繪制花鳥圖時，采用來自漢代石刻的厚重、方角的書法，與畫樹枝的輕快筆觸形成鮮明對比。《國朝畫征錄》評價金農的花鳥畫：“其布置花木，奇柯異葉，設色尤異，非復塵世間所睹，蓋皆意為之。”

李鱓的花鳥畫學明代林良，“縱橫馳騁，不拘繩墨，而多得天趣”，尤其善于用水，故而其畫作淋漓酣暢，清新動人，若干年后觀之，依然墨彩如新。

清代小寫意畫派，是從明代周之冕的“勾花點葉”及惲壽平的“沒骨畫法”發展變化而來，其中又以華喦為代表。華喦（1682—1755年），以小寫意作花鳥，既不精雕細刻，也不粗豪狂放，而是以清新雋秀的筆墨、明麗淡雅的色彩、奇巧疏朗的章法兼寫花鳥形象，在當時可謂獨樹一幟。對此，《桐陰論畫》評價華喦“可并駕‘南田，超越流輩”。

“揚州八怪”繼承文人畫傳統，又具有革新精神，對當時畫壇震動很大。他們中很多人的生涯暗示了清代文人畫家身份的轉變。傳統上，文人畫家或是官員，或是有產業者，作畫只是為了修身養性或休閑娛樂，但是“揚州八怪”大多沒有出仕，也沒有可靠的經濟來源，被迫賣畫為生。即使如此，他們的筆墨和法度仍然維持不減，畫作中仍然可見到鮮活與敏銳，實屬不易。

畫院內外名家輩出

“院體畫”自兩宋以來沿襲不輟，其內容與形式多以統治階層的喜好而定。在藝術上，院體畫提倡寫生，推崇寫實，往往設色富麗，運筆工細，多為勾勒或勾填畫法。清代的院體花鳥畫，以康、雍、乾三朝為盛。具備精細不茍的審物精神的宮廷畫家，多崇尚工整細潤，著名者有余省、金廷標等。院外畫家，以工麗著稱者尤多，蔣廷錫、鄒一桂、沈銓等，皆能自成一派。

芭蕉與石 紙本設色 清 李鱓

秋樹八哥圖 紙本設色 清 華嵒

紅綠梅花圖絹本設色 138×65.5cm 清 金農 上海博物館藏

蔣廷錫（1669—1732年），曾官至大學士，他的花鳥畫繼承五代黃筌一脈，畫風工細精麗，當時雅尚筆墨者的士大夫“多奉為楷模”。畫法多變的蔣廷錫，沒骨花鳥得惲壽平益助，兼工帶寫，饒有意味;又繼承院體畫傳統，以工筆重彩為主，獨具風貌。蔣廷錫的繪畫題材也很廣泛，既有宮中珍禽異卉瑞蔬，又有山花野草農谷，曾畫塞外花卉70種，為宮中之寶。清代許多工藝品上多復制其畫作，可見其影響之大。

鄒一桂（1686—1772年），以細致入微的花鳥畫著稱于世。鄒一桂重視寫生，他說：“畫花卉者，須就老圃朝夕觀之，然后得其含苞吐秀、榮敷凋落之態。”只有“以萬物為師”，繪畫作品才能“韻致豐采，自然生動”。他所繪的花卉，有重粉點瓣，復以淡色籠染者;有設色清淡，暈染滋潤者。《國朝畫征錄》評價他“工花卉，分枝布葉，條暢自如，設色明凈，清古冶艷，惲南田后僅見也”。鄒一桂還推崇西方的陰影和透視法：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影……布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。”

在花鳥畫技法理論方面，鄒一桂也極有建樹，他編著的《小山畫譜》是我國最早的花鳥畫技法理論專著。此書詳細闡述了花鳥畫的構圖、章法、筆法、墨法、點染法、烘暈法、設色法，論述了臨摹、寫生、構思、構圖、落款、鑒賞、裝裱、收藏等創作理論，介紹了十幾種顏料的煉制用法、畫具優劣以及紙絹、膠礬的使用方法，論述了書與畫、詩與畫、形與神、雅與俗的關系，等等。

沈銓（1682—1760年），取法五代黃筌，繼承宋代院體畫法，工寫花卉翎毛走獸，敷色濃艷精麗，極盡勾染之巧。雍正年間，日本國王見到他的《百馬圖》后，十分喜愛，于是聘請其授畫。沈銓赴日講學三年，在日本從學者極多，促進了日本長崎“花鳥寫生畫派”的形成。日本藝術大師園山應舉對他極為推重，稱其作品為“舶來畫第一”。

菊石圖 紙本設色 124×40cm 清 蔣廷錫

除了上述院體花鳥名家之外，這一時期由于西方傳教士畫家供奉內廷，帶來了西洋繪畫中的明暗及透視法，并與中國傳統繪畫技法相互融合，形成了中西互參、中西合璧的獨特畫風，其中以郎世寧、艾啟蒙、王致誠、賀清泰等最為著名。

清后期的冷落與“海派”的崛起

清代后期，尤其是第一次鴉片戰爭之后，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，時代的動蕩也帶來了繪畫藝術的變化，一時間畫道不興，“花鳥”冷落。此時的惲派畫法已經不復其盛，專門的花鳥名家也不多見。較為著名者有張熊，他擅長花鳥、草蟲、蔬果，功力深厚，其畫作雅俗共賞，從學者不少，時稱“鴛湖派”。又有居巢、居廉，善用“撞粉”“撞水”之法，表現花鳥畫生意盎然的效果，以其清新秀逸的畫風馳譽嶺南，時稱“居派”，為后世“嶺南畫派”前身。

碧桃春鳥圖紙本設色 29.2X21.6cm 清 鄒一桂 臺北故宮博物院藏

海西集卉冊（局部）紙本設色 40.4×69.5cm清 余省 臺北故宮博物院藏

松梅雙鶴圖絹本設色 191×98.3cm清 沈銓 故宮博物院藏

仙萼長春圖冊（局部） 絹本設色 清 郎世寧 臺北故宮博物院藏

玫瑰雙禽圖絹本設色 清 任頤 美國大都會藝術博物館藏

清代晚期，上海逐漸取代揚州而成為我國東南地區的商業文化中心。大量畫家云集上海，據楊逸《海上墨林》記載，清末上海畫家達500余人。對于這些畫家來說，繪畫不僅是筆墨清玩，也是謀生技藝，在繼承文人畫傳統的同時，他們積極汲取了民間繪畫中的有益元素和來自西方的文明成果，培育著新的審美觀念，形成了在中國畫壇舉足輕重的“海上畫派”。

“海上畫派”近取“揚州畫派”，遠法宋人，并銳意改革、大膽創新，使花鳥畫的冷落局面得以改觀，其中以任頤和吳昌碩最有代表性。

任頤（1840—1895年），字伯年，山陰（今浙江紹興）人。傳說他少年時曾參加太平天國起義，中年后名重上海。他的花鳥畫學陳淳、八大山人、華喦諸家而自有創新，他將文人畫傳統、寫意手法及西洋畫技法結合起來，將工筆與寫意融為一體，勾勒與潑墨相互摻用，淡彩與重彩相互結合，畫風清新而有韻致，形成雅俗共賞的藝術風格。吳昌碩曾評價其花鳥畫冊：“此冊花朵，如風露中折來，百讀不厭。”

芭蕉貍貓圖紙本設色 181.4×94.8cm 清 任頤 故宮博物院藏

三千年結實圖紙本墨筆 96×45cm 清 吳昌碩 中國美術館藏

紫藤圖紙本設色 163.4×47.3cm 清 吳昌碩 故宮博物院藏

吳昌碩（1844—1927年），吸取了沈周、陳淳、徐渭、朱耷、石濤以及“揚州八怪”的繪畫精髓，又將他個人的金石、書法、篆刻等技法融入花鳥畫中，形成雄健爛漫的風格，將文人畫的形式美提升到了一個新的高度。吳昌碩是“海上畫派”后期的代表性人物，特別是其大寫意花鳥畫，表現出具有強烈時代感的“自然之趣”，影響遠播海外，對近現代及以后中國花鳥畫的發展產生了深遠影響。

在清代山水、人物、花鳥繪畫中，以花鳥草蟲實為最盛。清代花鳥不僅承繼前代遺風，而且頗能自立新意，其流派之多、名家之眾，較明代尤有過之。大約在雍正朝以前，花鳥畫還多守古法，與山水畫一樣興盛;乾隆朝及以后，清代花鳥畫屢屢創新，其興旺景象幾乎壓倒山水畫。清代花鳥畫不僅在當時聲勢奪人，對近現代花鳥畫都有著深刻的影響。

富貴清高圖 紙本設色 21.7×240cm 清 高鳳翰 安徽省博物館藏

雄雞圖紙本設色 124.6×59.8cm清 黃慎 中國歷史博物館藏

蘆雁圖紙本設色 128.7×49.1cm清 邊壽民 故宮博物院藏

花卉冊 紙本設色 22.9×31.cm 清 趙之謙 故宮博物院藏