花開盛世，獨立成科

周忠慶

梨花鵓鴿圖（局部）

馬十六匹圖 紙本設色 88.5×323cm 唐 韓幹

唐朝前期的花鳥畫成就

唐朝前期的花鳥畫創作十分繁榮，以描繪貴族生活中的鶴、鷹、鶻、馬和庭園中的奇花異獸為主，往往畫于屏風、障壁及團扇等處。至于畫家，僅就張彥遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》和北宋《宣和畫譜》等書記載，能畫花鳥、走獸的就有幾十人，其中有不少是光耀后世的大家。

初唐的花鳥畫家中，薛稷是比較突出的一位。薛稷，字嗣通，汾陰（今山西萬榮）人，官至禮部尚書，封晉國公。家藏“富有書畫，多虞（世南）、褚（遂良）手寫表疏”，加之薛稷本人“銳意模學，窮年忘倦”，終于成為書畫大家。《歷代名畫記》記其“尤善花鳥、人物、雜畫，畫鶴知名。屏風六扇鶴樣，自稷始也”。

薛稷所畫之鶴一直被認為是難以超越的典范。《宣和畫譜》載：“世之畫鶴者多矣。其飛鳴飲啄之態度，宜得之為詳。然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，氅之黧淡，喙之長短，脛之細大，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也。又至于別其雄雌，辨其南北，尤其所難。雖名乎號為善畫，而畫鶴以托爪傅地，亦其失也。故（薛）稷之于此，頗極其妙，宜得名于古今焉。”李白曾寫詩贊嘆薛稷畫的鶴：“紫頂煙赩，丹眸星皎。昂昂佇眙，霍若驚矯。”可惜其作品未流傳下來。

馬十六匹圖（局部）

猿馬圖（局部）

唐朝及后世許多畫鶴名家深受薛稷影響。五代西蜀大畫家黃筌在西蜀王宮中所繪六種不同姿態的仙鶴，就沿用了薛稷創立的屏畫六扇鶴樣。宋代米芾稱：“余平生嗜此老（指薛稷）矣，此外無足為者。”此語表達了他對薛稷鶴畫中文人意趣的強烈認同。

初唐的花鳥畫家還有不少。漢王李元昌善行書，又善畫馬、鷹、鶻、雉、兔，筆跡妙絕，令當時的佳手嘆服;韓王李元嘉善畫龍、馬、虎、豹;江都王李緒善書畫，以鞍馬聞名;滕王李元嬰善畫蟬雀、花卉，所畫蛺蝶姿態翩翩，栩栩如生，有“滕派蝶畫”的美譽。唐代詩人王建《宮詞》云：“內中數日無呼喚，傳得滕王蛺蝶圖。”劉褒筆下“鳥雀其變，誠為酷似”。尉遲乙僧善工鬼神，后工四時花木。唐薩陀所畫初開之花，姿態多端;所畫異獸奇禽，千形萬品。

盛唐時期花鳥畫的成就主要體現在畫馬、畫獸方面，尤其是畫馬，名家輩出。其中著名的有曹霸、韓幹、陳閎等。

曹霸在開元年間就已得畫名，天寶年間常常被唐玄宗召到宮中畫馬。元人湯垕在《畫鑒》中稱他的畫“筆墨沉著，神采生動”。宋人董逌在《廣川畫跋》中稱贊曹霸畫馬“夫能忘心于馬，無見馬之累，形盡倏忽，若滅若沒，成象已具，寓之胸中，將逐逐而出，不知所制，則騰驤而上”。

曹霸的弟子韓幹也是畫馬名家。其少時家貧，曾為酒肆傭工，后被大詩人、大畫家王維發現，得其資助學習繪畫。韓幹不僅學習曹霸的技法，更以自然造化為師，終于成為一代名家。對此，《唐朝名畫錄》記載了這樣一個故事：“韓幹，京兆人也。明皇（唐玄宗）天寶中召入供奉。上令師陳閎畫馬。帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內廄之馬皆臣之師也。”故而《歷代名畫記》稱他“初師曹霸，后自獨擅”，是有唐一代獨具特色的畫馬大師。

猿馬圖紙本設色 136.8×48.58cm唐 韓幹 臺北故宮博物院藏

照夜白圖 紙本設色 30.8×33.5cm 唐 韓幹 美國大都會博物館藏

韓幹傳世佳作《照夜白圖》所描繪的對象是唐玄宗十分喜愛的坐騎照夜白。畫家用并不復雜的構圖，給人以強烈的藝術沖擊。那匹駿首高昂、瞪眼嘶鳴的御馬，似欲掙脫羈絆，自由奔馳草原;又似急于受命，馳騁報國之疆場。難怪宋代詩人梅堯臣稱“幹馬精神在韁勒”。

陳閎曾任永王府長史，以善畫被召入宮廷。陳閎畫馬筆法細潤，形神俱備，和吳道子的橋梁、山水、車輿、人物以及韋無忝的異獸并稱“三絕”。

盛唐時期，花鳥畫方面有造詣的畫家還有姜皎、馮紹正、韋無忝、殷仲容、張受兒、郎余令等。

唐朝前期的花鳥畫流傳至今的僅有幾幅畫馬作品。但是，我們從中可見當時的畫史、畫論和李、杜品畫詩所言不虛，亦可見花鳥畫的表現技法在唐朝前期已趨成熟。

中唐花鳥畫的突破性進展

鞍馬、畜獸題材的繪畫在中唐時期可謂成就巨大、名家輩出、佳作迭現。畫牛名家有韓滉、戴嵩、戴嶧、張符等，畫馬名家有韋偃、曹元廓、史瓚、李漸、李仲和等，其中藝術成就最高、最具代表性的是韓滉和戴嵩。

韓滉曾任右丞相，政治上頗有建樹，且一生奉行節儉，衣著樸素，居室簡陋，其文學、書法修養極高。至于繪畫成就，《唐朝名畫錄》稱他“能圖田家風俗，人物水牛，曲盡其妙”。這位身居高位而不忘農耕的畫牛大家之作品，大多反映農村風俗景物，其高超的畫牛技法可從《五牛圖》中感知。

明代李日華這樣評價《五牛圖》：“雖著色取相，而骨骼轉折、筋肉纏裹處，皆以粗筆辣手取之。如吳道子佛像，衣紋無一弱筆求工之意，然久對之，神氣溢出如生，所以為千古絕跡也。”

韓滉畫牛在當時影響極大，學者云從，成就較高的有戴嵩、戴嶧兄弟和張符。戴嵩曾在韓滉鎮守浙西時“署為巡官”。他在繪畫上師法韓滉，頗有所成，尤其“于牛能窮盡野性，乃過（韓）滉遠甚”。《畫鑒》稱他“專師于韓（滉）而青出于藍也”。其傳世作品《斗牛圖》用水墨繪出兩只相斗的水牛，一牛力怯而逃，一牛窮追不舍，并以角相抵，野性畢現。畫面意趣盎然，有強烈的藝術感染力，無怪乎時人把戴嵩畫牛和韓幹畫馬并稱為“韓馬戴牛”。戴嵩之弟戴嶧，“學嵩遂能接武其后。然喜作奔逸之狀，未免有所制畜，其亦使觀者知所戒耶”。張符善畫牛，筆法極佳，有韓滉之風。

斗牛圖 絹本水墨 44×40.8cm 唐 戴嵩 臺北故宮博物院藏

五牛圖 紙本設色 20.8×139.8cm 唐 韓滉 故宮博物院藏

五牛圖（局部）

梨花鵓鴿圖絹本設色 60.1×39cm 唐 邊鸞（傳） 美國弗利爾美術館藏

中唐時期花鳥畫在鞍馬、畜獸題材進一步發展的基礎上，單純的花鳥題材繪畫在構圖、設色以及意境等方面亦有突破性的進展，出現了一批擅長花鳥題材的畫家。如以水禽見長的周滉，以雞見長的張昱、于錫、李察，以蜂蝶見長的李逖、衛憲，以鴛鴦見長的裴遼、溫處士，以竹鳥見長的蕭悅，以花鳥見長的韋鑾、李貞、梁廣，等等。其中最具代表性的畫家是邊鸞。

有的畫史學者把邊鸞奉為“花鳥畫之祖”。元代湯垕在《畫鑒》中評論：“要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規式。”又曰：“唐人花鳥，邊鸞最為馳譽，大抵精于設色，濃艷如生。”唐代張彥遠稱邊鸞“花鳥冠于代而有筆跡”，并認為以“善賦色”而名震一時的梁廣“筆跡不及邊鸞”。朱景玄認為，唐代花鳥畫家均不能與邊鸞并列，評韋鑾“可為邊鸞之亞”。宋代蘇東坡贊嘆：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”米芾也說“鸞畫如生”。

邊鸞曾任右衛長史，“應詔制作”，后仕途失意，“困窮于澤潞間”。邊鸞借畫花鳥寄情于山野田園，感悟和體驗著更真實的自然造化，擴大了創作的題材，并以折枝花鳥的形式把唐代花鳥畫提高到一個新的水平。

在構圖方面，邊鸞創造了折枝花鳥的構圖新模式，為我國早期花鳥畫的“取景”開辟了一條新路。唐代以前的花卉大多作為人物的背景入畫，是全景的展示。邊鸞的折枝花卉處理方式雖然上不著天、下不沾地，僅取花卉一段折枝，但并不令人感到突兀;相反，人們猶如透過窗戶觀賞野外花卉，會產生無窮聯想，得到更多的藝術享受。

紅花山鳥圖 絹本設色 60.5×34.8cm 唐 邊鸞（傳） 美國弗利爾美術館藏

榛荊鵪鶉圖 紙本設色 唐 邊鸞

對于畫家而言，創作中有了更大的靈活性和更多的自由—舍去枝枝節節的累贅，用特寫的方式集中描繪花卉、樹木中最有藝術性的部分，使筆墨更直接、更集中、更淋漓地表現出花卉那動人的情致和通人的靈性，使作品產生凝練和含蓄的藝術效果。朱景玄稱他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和畫譜》稱他“作折枝花，亦曲盡其妙”，可見邊鸞在花鳥畫構圖方面的創舉。折枝入畫在花鳥畫發展史上具有開創性意義，在唐宋時就已經受到了廣泛好評。

在用筆用色方面，邊鸞“下筆輕利，用色鮮明”。邊鸞的花鳥畫在用筆上發展了盛唐以來輕利靈巧的一面，精工秀妍，輕健爽利，但沒有打破前人花鳥畫在用筆上的傳統，缺乏蒼勁意韻。而在用色上，邊鸞則大膽創新，突破成規，能做到根據具體物象“隨時施宜”，推動了花鳥畫設色技法的發展。邊鸞筆下鮮活可愛、水色淋漓的花卉受到當時乃至后代人的喜愛。宋代董逌在評論邊鸞《牡丹圖》時贊嘆道：“邊鸞作《牡丹圖》……妙于得意，世推鸞絕筆于此矣。然花色紅淡，若挹露疏風，光色艷發，披多而潔，燥不失潤澤，凝結之則，信設色有異也。”

晚唐：花鳥畫流遷西蜀

晚唐時期，藩鎮割據加劇，宦官專權和“朋黨之爭”愈演愈烈，加之統治者不斷加強對民眾的剝削和壓迫，導致政局動蕩，戰亂頻仍。而蜀地和江南相對穩定，且經濟繁榮，人們生活富足。尤其蜀地，唐朝最高統治集團兩度入此避難，許多畫家諸如趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅、孫位等也都來到蜀地，唐代繪畫中心轉移至此。花鳥畫也于此時隨著滕昌祐和刁光胤的入蜀避亂而流遷西蜀，為黃筌花鳥畫的產生和發展奠定了基礎。

清《芥子園畫傳·畫花卉淺說》中說：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、邊鸞，至梁廣、于錫、刁光（省“胤”，避趙匡胤諱）、周滉、郭乾暉、乾祐輩出，俱以花鳥著名。五代滕昌祐、鐘隱、黃筌父子，相繼而起。若昌祐專心筆墨，不借師資。鐘隱師承郭氏弟兄。黃筌善集諸家之長，花師昌祐，鳥師刁光，龍、鶴、木、石，各有所本。”可見，刁光胤和滕昌祐在唐代花鳥畫發展史上起著承上啟下的作用，他們直接推動了以“徐黃體異”為標志的花鳥畫發展史上的第一個高峰的到來。

滕昌祐一生未婚未仕，唯好書畫，性情高潔，于所居四周遍種樹竹杞菊及各種名花異草，以充畫資。《宣和畫譜》描述他“志趣高潔，脫略時態，卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉。久而得其形似于筆端，遂畫花鳥蟬蝶，更工動物，觸類而長，蓋未嘗專于師資也”。

牡丹圖絹本設色 99.7×53.5cm唐 滕昌祐 臺北故宮博物院藏

刁光胤于唐昭宗天復年間避戰亂入居蜀地，時間長達30余年，不僅在蜀地留下了大量的畫跡，也培養了如黃筌、孔嵩這樣影響中國花鳥畫壇幾代人的大畫家。作為從中原入蜀的花鳥畫家中最有影響的一位，刁光胤對五代乃至兩宋花鳥畫的發展起到了開辟性的作用。他終身以處士自居，從不肯趨炎附勢獻媚于達官貴人。《宣和畫譜》稱他“慎交游，所與者皆一時之佳士”。刁光胤志節清高的人品反映到他的花鳥畫作品中，使其藝術風格迥異于宮廷畫家，絕無令人生厭的富貴柔膩之氣，而是充滿著在野畫家的襟懷和野逸之韻。

刁光胤把畢生心血都用于花鳥畫創作中，“非病不休，非老不息”，在80歲高齡時仍興致勃勃地為成都大圣慈寺創作花鳥壁畫。然而，這幅聚集著刁光胤高超繪畫技藝及高度藝術熱情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他畫跡一樣，在北宋淳化年間已遭毀壞。其卷軸畫也由于戰亂等原因喪失殆盡，只在《宣和畫譜》中留下24件作品的名稱，以及一本頗有爭議的《寫生花卉冊》。

中晚唐時期花鳥畫的發展為五代花鳥畫的成熟以及兩宋花鳥畫的繁榮奠定了堅實的基礎，這可以從傳世的五代、兩宋花鳥畫精品佳作中略見端倪。它們和中晚唐時期的花鳥畫在造型、勾勒、著色以及折枝構圖方面顯然有著明確的承繼關系。

（選自《中國書畫報》）

枯樹五羊圖紙本設色 33.9×36.4cm 唐 刁光胤 臺北故宮博物院藏