徐黃異體，花鳥畫的新紀元

2019-02-25 05:21:54唐曉亮

讀者欣賞 2019年3期

唐曉亮

花鳥圖（局部）

草蟲花卉圖 62.4×27.7cm 五代黃筌（傳）美國弗利爾美術館藏

五代時期，花鳥畫創作領域出現了兩個風格截然不同的流派，代表人物分別是黃筌與徐熙。黃筌，為后蜀宮廷畫家，以設色富麗的鳥蟲見長;徐熙，乃南唐士夫畫家，曾退隱山林，以水墨渲淡的花竹馳名。

他們分別代表了在朝的最高統治者、達官貴人和在野文人、士大夫的審美趣味。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論黃、徐體異”中將之歸結為“黃家富貴，徐熙野逸”。黃、徐花鳥畫風格的出現以及相關理論的提出，標志著五代時期中國花鳥畫創作的進步、繁榮與成熟。

黃筌，字要叔，成都人，主要創作活動在后蜀時期。他擅長畫花竹、翎毛、佛道、人物和山水，以畫品“富貴”流布于世，是一位技藝全面的宮廷畫家。他13歲時隨畫家刁光胤習畫，后向宮廷畫家滕昌祐和孫位學習，技藝大進。因善畫，黃筌17歲時即被宮廷選中，供奉于前蜀后主王衍。后蜀先主孟知祥繼位后，黃筌被授為翰林待詔，司翰林圖畫院事。后蜀后主孟昶時，黃筌被賜予“金紫”，并加官銜為如京副使，供職于西蜀畫院達40年之久。黃筌習畫善于吸取他人之長，“全該六法，遠過三師”，終成一家之法。

黃筌繼承了唐代以來的花鳥畫傳統，所畫多為宮廷中的奇禽異卉，畫面濃艷工致，寓意富貴吉祥。他以極細的線條勾勒，再配以柔麗的色彩，使得畫面線色相融，情態生動逼真。

史書記載，蜀中本無鶴，后蜀廣政七年（944年），孟昶得六鶴，黃筌領命在偏殿壁上繪之。黃筌畫出了鶴的多種姿態：唳天、驚露、啄苔、舞風、梳翎、顧步。蜀主贊嘆，遂命此殿為“六鶴殿”。此類軼事尚有許多，不勝枚舉。據傳，黃筌曾經在八卦殿壁上畫花竹雉雞，致使皇帝行獵的白鷹誤以為真，竟向壁間撲啄。

黃筌的花鳥畫以“以形寫神”“雙勾填形”著稱，如流傳于世的《寫生珍禽圖》《雪竹文禽圖》《溪蘆野鴨圖》等。《寫生珍禽圖》雖畫幅不大，卻描繪了麻雀、桐花鳳、大山雀、蠟嘴、龜、蟬、蝗蟲、蜜蜂、瓢蟲等24種動物，且每一種動物的造型都畫得精準生動，富于變化。鳥兒有各種姿勢：朝左立、朝右立、低頭覓食、抬頭待哺、展翅而鳴……蟲兒有各種樣子，即便是豆粒大小的昆蟲，黃筌也能畫得須爪畢現、惟妙惟肖，連透明的翅膀都清晰可見，令人叫絕。沈括在《夢溪筆談》中概括說：“諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之‘寫生。”

黃筌在求得物象的形似上下了很大功夫，所畫禽鳥的形體、毛羽及動態均細微真實。這與唐代人物畫中散見的一些花鳥襯景相比，畫工要成熟許多。這種富麗的畫風不僅在五代標新立異，還奠定了兩宋畫院中工筆花鳥畫的基礎，成為宮廷花鳥畫的唯一標準。由于黃筌所畫作品多用于裝飾宮廷，具有精謹艷麗的富貴氣象，故被稱為“黃家富貴”。

草蟲花卉圖（局部）

芳淑春禽冊頁絹本設色 22.3×25.6cm 五代黃筌臺北故宮博物院藏

雪竹文禽圖絹本設色 23.6×45.7cm 五代黃筌臺北故宮博物院藏

寫生珍禽圖?絹本設色 41.5×70.8cm 五代黃筌故宮博物院藏

寫生珍禽圖（局部）

雪竹圖（局部）

黃筌長于用色，徐熙則善于用筆。徐熙，江蘇南京人，出身于江南世家，祖先世代為官。他雖出身名門，卻無意做官，“志節高邁，放達不羈”，一生高雅自任，不肯出仕，過著恬淡、自由、灑脫的隱居生活。他徜徉于田野園圃之間，每遇景物必細心觀察，默記于心。其所畫多花竹、禽魚、蔬果、草蟲之類，借以表達自己高曠的情懷。

畫法上，他一反唐代以來流行的暈淡賦色，而是直接以墨寫花卉，創新出“落墨”的表現方法。所謂“落墨”，是指把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸先用墨筆連勾帶染地描繪出來，然后再在某些部分略加色彩。也就是說，一幅畫的形和神都是用墨筆和墨色來“落定”的，著色只是輔助。徐熙因此享有“江南花鳥，始于徐家”之美譽。從其所著《翠微堂記》“落筆之際，未嘗以賦色暈淡細碎為功”的記述中，我們也能體會到他的花鳥畫創作中以墨為主、以色為輔的理念。

徐熙代表作《雪竹圖》，描繪了雪后的枯木、竹石。同樣是謹嚴的寫實作品，與北宋盛行的“細勾填彩”“務求逼真”的畫風相比較，這件作品更顯率意而出格。徐熙花鳥畫“落墨”的形式脫離物象的固有色，超越形體的煩瑣表象，僅借助水、墨暈染的微妙變化，便刻畫出枯木、竹石豐富的肌理與質感;然后再將竹石置于勻整、純凈的墨色背景中，使畫境既呈悠遠之意，又蘊藏著蓬勃生機。整幅畫面從造型到技法毫無潦草、荒率之跡。

雪竹圖絹本墨筆 151.1×99.2cm 五代徐熙上海博物館藏

玉堂富貴圖（局部）

北宋沈括在《夢溪筆談》中稱徐熙畫“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。米芾形容其花鳥畫“其紋稍粗如布”。徐熙作畫蘊含“江南處士”的高潔情懷和理想意趣，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”形成鮮明對比，故被稱為“徐熙野逸”。

徐熙畫花落筆頗重，只要略施丹粉，便骨氣過人，生氣躍然紙上。其作品有“意出古人之外”而具“清新灑脫”之風的特點，真可謂“骨氣風神，為古今之絕筆”。徐熙曾畫《石榴圖》，一株樹上結著百多個果子，氣勢奇偉，筆力豪放，擺脫了當時畫院里柔膩、綺麗的畫風。他用質樸、簡練的手法創立的“水墨淡彩”，在當時獨樹一幟。

徐熙代表作《玉堂富貴圖》，牡丹、玉蘭、海棠等布滿全幅，爭奇斗艷。這種滿紙點染、不留隙地的畫法，顯然是受佛教藝術影響的結果。

郭若虛在《圖畫見聞錄》中說：“（徐熙）多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗是也。”

玉堂富貴圖?絹本設色 112.5×38.3cm 五代徐熙臺北故宮博物院藏

在徐熙眼中，自榮自枯的野草、自開自謝的野花，無不是最美的風景;在徐熙筆下，那自由自在的禽鳥和農民們自給自足的蔬果，始終與之相伴，使他于骨氣風神之中呈現出天然的浪漫和生命的高雅。因此，王安石吟詩贊之：“徐熙丹青蓋江左，杏枝偃蹇花婀娜。一見真謂值芳時，安知有人盤礴臝。同朝眾史共排媢，亦欲學之無自可。錦囊深貯幾春風，借問此木何時果。”蘇東坡也以絕句頌之：“江左風流王謝家，盡攜書畫到天涯。卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”

徐熙用粗筆濃墨，草草寫枝、葉、萼、蕊，略施雜彩，使色不礙墨，不掩筆跡，一變黃筌細筆勾勒、填彩暈染的方法。然而，由于當時不少達官貴人追逐富貴艷麗的畫風，“徐熙野逸”也就顯得與之格格不入，故被譏為“粗惡不入格”。加之黃筌在畫院中占有優勢，徐熙的畫風一時不被接受，受到了極大的排斥，因而，徐熙被排除在皇家畫院之外。但徐熙在寫實基礎上求筆墨之變，卻也適應了繪畫由稚拙進入寫實、由寫實轉向寫意的發展趨勢。因此，他的畫風漸漸被有識之士所賞識（南唐后主李煜就對其極為欣賞），于是很快流傳開來，為越來越多的人所喜愛、贊美。

“徐熙野逸”的畫風對后世影響極大。在宋代，宋太宗見徐熙《石榴圖》，以為“花果之妙，吾獨知有熙，其余不足觀也”。在元代，徐熙被趙孟頫、鮮于樞所賞識。在明清，徐熙更是被沈周、徐渭、陳淳、八大山人、華喦等所推崇，成為文人畫的始祖。他與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要的歷史地位。

梅花雙鶴圖?紙本設色 169.5×80.3cm 五代徐熙臺北故宮博物院藏

“黃家富貴，徐熙野逸”是五代時期花鳥畫創作的兩大流派。以技術標準論，徐不及黃;但憑藝術標準而言，黃卻不及徐。用筆和設色是中國傳統花鳥畫技法中極為重要的兩大元素。“富貴”和“野逸”審美趣味的不同表現在繪畫觀念上，就是色彩和水墨表現技法的不同。在特定的歷史時期，它們都有著各自不同的欣賞人群和文化內涵。這體現了審美功能的多元，同時也為后世中國畫的發展奠定了堅實的基礎。

“黃家富貴”一直代表宮廷最高統治者和達官貴人們的審美觀念，成為院體花鳥畫的典范。而“徐熙野逸”則首開水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河，代表著在野文人和士大夫的審美情趣，成為民間“士夫畫”和“文人畫”的先驅。此后各個朝代的花鳥畫都是在這兩大流派的基礎上不斷地演進、變化。由此可以說，徐、黃兩大流派揭開了中國花鳥畫創作的新紀元。

（選自《中國書畫報》）