寫意與寫實并舉，花鳥畫的黃金時代

姚風

五色鸚鵡圖（局部）

五色鸚鵡圖絹本設色 53.3×125.1cm 宋 趙佶 美國波士頓博物館藏

中國花鳥畫發展至宋代，其寫實性達到了最高峰。宋徽宗趙佶尤為重視寫實，在他統治初期，畫院曾有一條戒律：“蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。”

鄧椿《畫繼·雜說》記之甚詳：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進。上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。”這些歷史記述成為畫史上的有趣故事，同時反映了徽宗親自到畫院指點繪畫創作時對寫實手法的重視程度。

宋代花鳥畫的寫實性具體表現在以雙勾重染的技法上，追求幾乎不見墨跡的逼真效果，這也是這一時期的花鳥畫窮款、隱款、藏款現象較為普遍的原因。宋代繪畫追求“孔雀升高，必先舉左”（鄧椿《畫繼》）的真實效果，對同一事物，進行不同角度、不同時空窮理盡妙的觀察，包括觀宋畫方式都是“遠望其勢，近觀其質”。

觀宋代花鳥畫如將天然場景置入室內，坐于桌前而與戶外一草一木、一禽一鳥共同體察日月之變動。在對這些眼中之物、心中之象的描繪及再造中，畫家筆下的線條也慢慢地有了獨立的美感。宋代花鳥畫對物象刻畫精工細致，技藝高超。觀宋畫，寧靜肅穆，沒有一點浮躁氣，想來應是宋人作畫時心平氣和，所以靜以觀之也是舒意暢神。

徐書城在《宋代繪畫史》中提到：“寫實的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫，為中國繪畫的寫實技巧做出了特殊的貢獻，其質量之高、數量之多，堪稱‘前不見古人，后亦少來者。”郎紹君也曾說：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就而言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也并不過分。”

難得的是，自然并不會把它的創造力局限在優美典雅的線條中，也不會把創造力安排在秀美但永恒的格局中，畫面中的每個獨立元素在視覺上都非常真實，而真實感的底下不僅深藏著精密而耐心的觀察，還有對“理學”的執念以及對“神韻”的傳達。

理學思想的影響

芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5×53.6cm 宋 趙佶 故宮博物院藏

寫生珍禽圖 紙本水墨 20.5×521.5cm 宋 趙佶 美國波士頓博物館藏

瑞鶴圖 絹本設色 51×138.2cm 宋 趙佶 遼寧省博物館藏

墨竹圖 宋 蘇軾

墨竹圖?絹本水墨 131.6×105.4cm 宋 文同 臺北故宮博物院藏

鄭午昌在《中國畫學全史》中提出：“宋人善畫，要以一‘理字為主，是殆受理學之暗示。唯其講理，故尚真。”北京大學哲學系教授朱良志持同樣的觀點：“為什么中國畫寫實之風到了宋代形成席卷之勢？原因當然是多方面的，理學思想的影響是重要的因素之一。”

《格物與文心》一書中，李永強曾梳理過，理學主要指的是以程顥、程頤、朱熹為代表的、以理為最高范疇的學說，即程朱理學。對于理的追求，程顥主靜，強調“正心誠意”。程頤主敬，強調“格物致知”。在人性論上，“二程”主張“存天理，滅人欲”。朱熹在“二程”的基礎上進一步發展、完善了理學。待到著述立論已是北宋后期，而理學當時并不是北宋時期的儒學主流，至南宋以后漸成規模，后經歷“慶元黨禁”，幾經坎坷，直到宋理宗時，由于皇帝大力推崇，理學才逐漸由“偽學”轉變為“官學”。

將理學形成概況與中國繪畫寫實性的發展過程相對照，理學思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度就十分明了了。關于宋畫寫實之風和“格物致知”學說的聯系，南宋以來的不少學者就已察覺到這一點。鄧椿《畫繼》中所說的“格物之精”顯然用的是理學家的口吻。徐習文在《理學影響下的宋代繪畫觀念》一書中亦云：“萬物有理，故要‘格物致知以求物理，這種思維方式對宋代‘格物窮理以求真的繪畫觀念產生影響，從而形成宋畫的寫實畫風。”

但是需要說明的是，中國繪畫的寫實歷史并不是從宋代開始的，早在唐、五代時期，寫實的技法就已經達到相應的高度，如五代時期黃筌的《寫生珍禽圖》中所畫山雀、麻雀、白頭鷴、鹡鸰等十余只禽鳥，以及蜜蜂、蟬、蚱蜢等草蟲，畫法極其精妙，造型準確，風格寫實。沈括在《夢溪筆談》中記載了這一繪畫技法與樣式：“諸黃畫妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成。”由此可見其寫實的技巧與水平。

寫生蛺蝶圖 紙本設色 91×277cm 宋 趙昌 故宮博物院藏

歲朝圖（局部）

歲朝圖?絹本設色 103.8×51.2cm?宋 趙昌 臺北故宮博物院藏

荷蟹圖 絹本設色 28.4×28cm 宋 佚名 故宮博物院藏

荷塘圖 絹本設色 16.8×21cm 宋 佚名 故宮博物院藏

榴枝黃鳥圖（局部）

榴枝黃鳥圖 絹本設色 24.6×25.4cm 宋 佚名 故宮博物院藏

寫生草蟲圖 絹本設色 26×150cm 宋 崔白

溪蘆野鴨圖 宋 佚名 故宮博物院藏

蜀葵戲貓圖 絹本設色 宋 毛益 日本奈良大和文化館藏

寒雀圖 絹本設色 25.5×101.4cm 宋 崔白 故宮博物院藏

寒雀圖（局部）

山鷓棘雀圖?絹本設色 99×53.6cm 宋 黃居寀 臺北故宮博物院藏

荻花白鵝圖?宋 吳元瑜 美國明尼亞波利斯藝術館藏

再比如，黃休復《益州名畫錄》中就記載了黃筌的故事：“廣政癸丑歲，新構八卦殿，又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認殿上畫雉為生，掣臂數四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。”而黃筌所畫寫實花鳥的時期尚未有理學。由此可知，宋代繪畫寫實性的傳統部分是源于繪畫歷史發展的慣性所致，是唐、五代繪畫寫實性的延續。宋代理學雖在一定程度上影響了宋畫的發展，但并不是宋代花鳥畫寫實風尚的決定性因素。

“形似”與“傳神”

宋代是中國工筆花鳥畫發展的歷史高峰，在宋人“奪造化而移精神”的精湛技法背后，展現給世人的精神世界尤為豐厚。

宋人花鳥雖然在形式上重寫實，但在精神層面，神韻的傳達、意境的營造已經作為一種審美標準被確立下來，并成為指導花鳥畫創作的不二法門，也是我們體悟宋人花鳥畫形神兼容、虛靜空靈之美的重要門徑。

果熟來禽圖 絹本設色 26.9×27.2cm 宋 林椿 故宮博物院藏

黃庭堅曾云：“凡書畫當觀韻。”如宋末法常的寫意花鳥畫，用筆恣肆而形神兼備，在宋代精微富麗的院體花鳥及清雅的士大夫梅竹外，別具一格。北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉。”這其中的“粉飾大化，文明天下”明確地表達了朝廷對花鳥畫功能的界定，并指出了花鳥畫的抒情性與“寓興”的作用。

蘇軾則直接道出了繪畫的自我性與主觀性，其云：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”從“宣教”到“賞悅”，從“政教”到“悅情”，從黃休復將“逸格”定為繪畫品評的最高標準開始，再到歐陽修提出的“蕭條淡泊”之意……從中不難發現，宋代花鳥畫的功能、審美與品評標準都有了新的變化，宋代花鳥畫寫實風尚下暗含的寫意性也逐漸彰顯。

“黃家富貴”的畫法在北宋成為畫院繪畫的標準，直到崔白、崔愨、吳元瑜的出現，才打破了這一繪畫標準，擺脫了花鳥畫的裝飾性，開創了新的發展方向，使花鳥畫寫意與寫實并舉。

繪畫審美的轉變亦可在《宣和畫譜》中窺得一二。《宣和畫譜·墨竹敘論》中有云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者。”可以看出繪畫不專于形式，而對象外之意的追逐與偏好在宮廷中已見端倪。

南宋宮廷花鳥畫與北宋宮廷花鳥畫在寫實性的表現手法上有一定的不同，社會背景的變化是南宋宮廷繪畫題材改變不容忽視的重要原因。

北宋末年暴風驟雨般的社會動蕩，使南宋統治階級開始重視社會生活，致使畫家的繪畫風格有了一定的轉變，開始托物言志，借景抒情，表達自己對國家的熱愛、對社會動蕩的擔憂。繪畫形式上更加趨向于小巧、放逸。在繪畫題材上，南宋花鳥畫不如北宋時期題材范圍寬廣。南宋花鳥畫繼承了北宋時期“神似”的特點，另一方面也增加了意境的營造和抒情性的表達，創造了新的表現方法。

葡萄草蟲圖 絹本設色 26.2×27cm 宋 林椿 故宮博物院藏

例如林椿擅長繪畫花鳥，他師從趙昌，工筆花鳥設色清淡，筆法精美，善于表現自然景象。他的繪畫以小品畫居多，作品有《果熟來禽圖》《葡萄草蟲圖》等。

《果熟來禽圖》色彩柔美，筆法工細，反映出作者對生活的觀察之細膩，頗具意境。意境主要指的是意與境、情與景融合而成的畫面的審美境界。“呈于象，感于目，會于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，自然物象加之人的主觀情感，將藝術的內涵表達得尤為隱晦、深廣。意境尤其強調對客觀事物個性的獨特體現，使得畫家追求在有限的物象中表現無盡的“象外之景”。

果熟來禽圖（局部）

葡萄草蟲圖（局部）

哺雛圖 絹本設色 22.8×24cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

竹鳩圖 絹本設色 25.4×26.9cm 宋 李安忠 臺北故宮博物院藏

秋葵山石圖 絹本設色 宋 李迪 臺北故宮博物院藏

秋卉草蟲圖 宋 李迪 臺北故宮博物院藏

花籃圖 絹本設色 19.1×26.5cm 宋 李嵩 故宮博物院藏

雁圖（局部）

雁圖 絹本設色 29.3×32.1cm 宋 惠崇 日本東京國立博物館藏

歲寒三友圖?紙本墨筆 32.2×54.3cm 宋 趙孟堅 臺北故宮博物院藏

花鳥畫在長期的發展過程中，適應中國人的審美需要，形成了在觀察客觀形象的基礎上，以寓興、寫意為目的的創作傳統。它集中體現了中國藝術在審美的主客關系中，以主客和諧為原則而偏于主觀的創作思維特征，成為中國人緣物寄情、抒發胸臆的藝術載體。因此，花鳥畫的立意往往關乎人事，它不是為描繪花鳥而描繪花鳥，而是緊緊抓住動植物與人們生活際遇、思想情感的某種聯系而給予寓意性的表現。

這就使我們不難理解：為什么黃休復一邊大談“畫之逸格，最難其儔”的意象性，一邊大贊黃筌畫鶴，白鷹誤認為真、擊壁數次的故事;宋徽宗趙佶緣何一邊倡導“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發差”的精致與細膩，一邊又在畫面上揮毫寫詩題字，大發情感。

宋代繪畫題材與功能發生的轉換（人物轉換成花鳥與山水，功能也從政治教化轉為悅情）、文人畫的崛起、繪畫的文學化與詩意化、宋代才出現的“以詩文命題作畫取士”的現象、鄧椿發出的“畫者，文之極也”的呼聲……這些文化藝術現象和觀念，深刻反映了宋代繪畫寫實性與寫意性的交織和矛盾。

雪梅圖 絹本水墨 27.1×144.8cm 宋 揚無咎 故宮博物院藏

宋代花鳥畫就是在寫實與寫意的相互滲透、沖突與交織中展示出和其他朝代截然不同的特點，正是源于這種巧用妙合，宋代繪畫才呈現得更為多樣、精彩、令人神往。正如藝術史學家高居翰在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人，一種古典的自制力掌握了整個表現，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”

（選自《藝術品》2018年第1期）

層疊冰綃圖?絹本設色 101.7×49.6cm?宋 馬麟 故宮博物院藏

橘綠圖 絹本設色 23×23.5cm 宋 馬麟 故宮博物院藏

青楓巨蝶圖 絹本設色 23×24.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

晴春蝶戲圖 絹本設色 23.7×25.3cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

夏卉駢芳圖 絹本設色 23.7×25.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

雙鴛鴦圖 絹本設色 24.4×18.3cm 宋 張茂 故宮博物院藏