高師中國畫專業書法教學探析

□黃 瑞 長春師范大學美術學院

隨著時代的發展，高師美術課程的內涵與外延不斷擴大，也面臨著激烈的挑戰，這種挑戰來自外部社會的變革與內部運行機制的欠缺。面對相對較少的專業課時量，教師既要穩健地培養學生的師范基本能力，以適應時代對中等學校師資的需求，也要為學生考研升學、專業創作、文化素質建構等個性化的長遠發展打好專業基礎，這就需要教師在具體的教學實踐中做好銜接。具體到中國畫專業，如何在有限的課時中優化課程結構、整合課程內容，讓學生所學能更好地聯通傳統、當下和未來，最大限度地實現課程價值并可持續發展，是高師美術教育工作者應該考慮的首要問題。

一、書法與中國畫的關系及教學中的探索

書法與中國畫的關系之中最有影響的命題是“書畫同源”。從文字學上來說，漢字與繪畫有著相同的起源，即史前圖案符號。書法和繪畫都是由圖案演變而來，文字也是象形的，這是漢字與繪畫的原始關系 。“書畫同源”這一思想可以追溯到唐代張彥遠的“書畫同體”說，張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中寫道:“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫。”[1]

這里的“書”指的是漢字而不是書法。因此有的學者認為“書畫同源”在古文字學上可以成立，但是以書法的筆法繪畫的“同源”卻是后世文人畫家一廂情愿的建構。盡管“書畫同源”的命題存在激烈爭論，相互關系也有消長，但在相當長的歷史時期，書與畫是緊密相連甚至合二為一的，并促成了宋代文人作畫時關注筆墨自身的觀念轉向，其開創的中國畫新境是歷史的存在。

中國畫在近代以來一直是在爭論中探索前行，也推動著中畫教學的機制改革，徐悲鴻、林風眠、潘天壽等前輩的思想在不同程度上影響了中國畫教學，他們的基本思路是將中國畫教學放在中西方的藝術格局中進行比較揚棄，以確立中國畫的思想體系和話語權力，形成了不同的教學主張，這也構成了目前大部分高等藝術院校中國畫教育體系的基礎。可以說，中國畫教育的根本問題是建構中國畫的學科結構。回首國畫教學的一個世紀的道路，受西畫影響深刻，這種體系形成學院教學體系的主流，但其思維方式、藝術標準與價值判斷也逐漸顯露出弊端。

近40年來，高校中國畫教學對傳統基礎的認識有所調整，各院校師資、特色、教學條件存在差異，在課程設置上也有所不同，總體來說，都圍繞著中國畫的三個基本問題展開，即造型、筆墨、畫理，這三個方面構成中國畫專業的基礎課程。在高等美術教育的中國畫教學方面，筆墨的概念曾一度因突出造型而被削弱甚至消解。中國畫專業的書法課程的設置與重視程度也呈現出邊緣化的趨勢。

1988年，盧沉在《美術研究》上發表《第一畫室的教學主張及探索》，指出過去中國畫系的基礎教學存在的幾點缺陷，其中之一就是傳統沒有被認真地吃透。

“既然國畫系歷來是強調傳統的，為什么說傳統也沒有學好？中國畫講究筆墨，水墨畫的主要特點是書法入畫，筆墨要求的核心就是書法趣味。這是中國畫有別于其他東方藝術的重要標志，但是書法教學沒有納入我們國畫系的教學內容，沒有受到足夠的重視。對繪畫傳統本身，對水墨畫的藝術語言、形式構成也缺乏科學的分析研究。因此，對于傳統的學習難免流于低層次的模仿、復制式的臨摹。”[2]

這種情況在當時全國的中國畫教學中是一種普遍的存在。1988年在《美術研究》同期，張立辰發表《畫鳥畫與第五工作室》，針對寫實描摹的弊端，提出加強對傳統的繼承并學以致用：“中國畫系學生雖然可以借助西洋素描的訓練方法較快地把握對象形體，但不等于即可塑造國畫藝術形象，期間存在著本質的差別……花鳥畫室的學生，必須重視解決以筆墨結構造型的基本規律，為自己今后的發展、創造個性的藝術語言打下基礎。”[3]

2003年，田黎明提出中國畫系本科教學的“寬”與“厚”兩個維度：兩年基礎制是建立在一個“寬”字上，中體西用、以中為主逐步建立起以中國傳統哲學思想和美學思想為理論基礎的中國畫理念……三年級進入專業工作室，教學重點放在一個“厚”字上，由多能向一專發展，通過由技進道的課程體系，將課程的內容與藝術修養和藝術感覺聯系起來。以藝術感覺為教學思路加深對傳統文化經典的理解。學習現代文化的經典，為四年級進入畢業創作奠定厚積薄發的筆墨文化之基礎。[4]

當代中國畫教學基礎課的顯著變化是對筆墨問題的重新審視，那么如何在具體教學中體現書法課的意義呢？當前的高師中國畫專業的課程設置大同小異，不同程度地存在書法教學的缺失，形成畸形的發展。書法課程的充實為筆墨錘煉、體悟傳統藝術提供了切實可行的路徑，我們應當重新研究，傳統才能被喚醒。

二、高師中國畫專業書法課程的設置與問題

高師美術課程的結構一般可以分為通識課程、學科專業課程、教育專業課程，各部分又分為必修課與選修課，高師中國畫課程的內容大多集中在學科專業課程的必修與選修區域。書法、篆刻一般設在選修課內，具有輔助性色彩。目前高師美術教育中還存在“重技法、輕理論”的教學現象，與中國畫息息相關的中國傳統文化教育往往淺嘗輒止，既缺少專業的教師，也沒有合理的課時安排，甚至沒有設置課程。只重視國畫專業的技能訓練，忽視鑒賞與人文的教學，或只重視鑒賞理論而忽視實踐能力的培養。所以，建立學科之間的相互融合與滲透的聯系是高師中國畫專業教學需要進一步解決的問題。以書法課為例，即使設了書法課也是作為選修，而且缺少書史、書論的輔助研究。學生在書法學習中的問題集中表現為以下幾點：首先，大多數國畫專業的學生沒有書法基礎，興趣偏重繪畫；其次，在實際教學中書法課往往隨著課時的結束而結束，缺乏長期的自主學習；最后，書法見效周期較長，導致容易忽視其基礎性作用。

回顧歷史，我們更容易看清書法教學面臨的問題。傳統中國畫以“線”為主要造型手段。書法用筆的剛柔、曲直、流利、頓挫、輕重、緩急等節奏變化和繪畫的線描息息相通。北宋畫家郭熙云指出“用筆不可反為筆使”，強調畫者要有駕馭筆鋒的能力，不可沒有法度地“信筆”。書法的“寫”是指“心隨筆運，取象不惑”的狀態，學習的不同階段對“寫”的含義的認識也會發生變化。書法的筆法訓練可以為中國畫的用筆打下基礎，建構參照體系，歷史上很多畫家都能做到書風與畫風相統一。

在古代，文人畫家并非職業畫家，大都沒有受過專業的造型訓練。但是每個文人都從識字開始就伴隨著書寫，而且反復臨習。學習漢字的書寫不止于交流的功能性，而是帶有審美意象的啟發和培養，如“千里陣云”“高峰墜石”“屋漏痕”“錐畫沙”等。臨習過程自然是對字的點劃結體的矯正。陳平在《我的山水畫教學觀》一文中談到書法教學時說：“書法的學習與研究是中國畫母性的根本問題，理解并把握了書法，對中國畫而言是一個飛躍。我們的書法學習是教大家如何在書法中取得良好的書寫感覺，良好的點線形質，良好的筆墨意蘊。書法是中國畫的基礎，就像素描是西畫的基礎一樣……努力在‘一畫’之中、點線之中體會與把握高韻、深情、堅質、浩氣、蒼渾、精準等書法藝術的真諦。”

筆者認為，這里的“精準”包含著“形”與“意”兩個方面，這就觸及書法研習與繪畫訓練的一個共通問題——造形。書法鍛煉了手指的敏感，腕臂的控制力，對于加強繪畫的表現能力都有很大的幫助。這或許可以解釋為什么文人士大夫畫家并不是專業畫師，卻可以進行繪畫創作。從這個角度看，書法學習本身既是審美培養也是造形訓練。“線”與“點劃”作為最主要的造形意識，在中國書法、篆刻、繪畫及雕塑作品中氣脈相通，這些本質特征在書法實踐中能更加深入地領會。

三、加強高師中國畫專業書法課程的必要性與途徑

有人認為，高等師范美術教學的主要目標是培養中等學校美術教師，使學生的鑒賞和審美能力達到一定的水平，要廣涉而不要求精通。言下之意是高師中國畫專業不是培養藝術家，不要對專業能力要求過高。誠然，專精與通識確實在一定教學階段或程度上存在矛盾，但這種觀點顯然忽略了學生的志趣和長處的差異性。實踐證明，凡是一刀切的教育模式都會有犧牲和浪費，也違背了“因材施教”的教育原則。

事實上，近幾十年的高師教育培養出了數量和質量可觀的藝術家，為中國美術的發展貢獻了力量。因此高師美術教育的目標首先是培養合格的教育工作者，但也要兼顧培養美術工作者的可能性，啟發學生的藝術思維和創造力。因此課程教學改革不應以犧牲學生專業能立的錘煉為代價，高師中國畫專業的書法課在地位和課時上應該加強而不能削弱，并且應拓展學生課下的自主學習，同時教師要跟進后續輔導，從而使學生獲得更好的發展。好的教學過程能讓各個程度和志趣的學生都得到提高，并找到適合自己的發展方向。

結 語

溫故而知新，發現問題，也就找到了努力的方向。高師中國畫教學既要引導學生精研本學科，也要關注當代其他藝術文化領域的走向，并建立自己的價值判斷，這樣學生畢業后無論是當教師，還是從事專業創作或者其他行業，都會獲得良好的可持續發展。