當攝像可以重來
——關于對攝像成像后在創作的思考

□陳皛唯 麗水學院

一、自使命出發，向自由探索

1839年，攝影術的誕生無疑展現了一種比繪畫更能征服人心的記錄方式。但秉承傳統觀念的文藝家們以堅守藝術的高貴神圣為由，否認了攝影的審美價值。他們恐懼著攝影便捷的“錄影”功能為繪畫帶來的沖擊。如同現代主義鼻祖波德萊爾所說：“如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或索性毀掉藝術。[1]”不過，并非所有聲音都把攝影視為藝術的仇敵。作為視覺文化研究的先驅，法蘭克福學派代表瓦爾特·本雅明在他的《攝影小史》中提出：“這種藝術觀排斥了任何技術的進步，這些人一旦面臨具有煽動性的新技術挑戰，就感到了窮途末路。[2]”

經過時間的洗禮，攝影的創作觀念和方法越發趨于多元化。除了傳統地對客觀事物的捕捉外，攝影師們還會運用荒誕、下意識、拼貼、隱喻等手法，表達對某個問題的關注和思考。因此，當下的攝影作為一種藝術的展現形式，已經在業界獲得了普遍共識。

二、攝影成像后的再創作

為了不再被攝影與生俱來的使命所束縛，一些攝影師在創作中開始將“攝”和“影”進行分置思考。超現實主義藝術家薩爾瓦多·達利不滿足于循規蹈矩地利用相機截取人類眼前的世界。他在拍攝工作完成后，常常運用集成的思維，通過在創作手段和技法上融入其他平面藝術的表現方式，使作品容納不同媒介所聚合的視覺元素，以期創作出“所有人類眼睛都看不到”的畫面。達利的攝影創作是一種觀念的突圍，打破了繪畫和攝影之間曾經的桎梏，極具實驗性。

“我們可以有兩只眼睛，一旦沖破單眼觀察的限制，各種驚人的事情都可能出現。[3]”與達利相似，英國著名畫家、攝影家大衛·霍克尼也善于按照自己預設的邏輯，用立體主義畫派的思維對成像后照片中的畫面元素進行分解綜合、重疊交錯。這種類似馬賽克般的畫面突破了二維空間的視覺限制，使圖像產生了隱約的動感，為人們呈現出從未見過卻十分熟悉的立體世界。霍克尼相信，只要有充分的思考，光學鏡頭的觀看方式就會逐漸主宰繪畫的面貌。

1965年，美國著名攝影家杰利·尤斯曼提出了“成像后（再合成）”的思論。“成像后”觀念的核心內容在于兩點：第一，攝影創作通過暗房技術可以容納非凡的想象力；第二，影像的后期再加工可以完全打破攝影師按下快門前的擬設畫面。

同是對拍攝完成的照片進行再創作，尤斯曼相較于霍克尼最大的不同之處在于，其在快門按下前并沒有預先構思攝影作品的主題。他把象征生命和周期的樹木、凈化和變化的水流、自由與孤獨的天際等意象，整合成了一個視覺母題，頻繁地在自身建構的影像世界中分享。譬如，在圖1和圖2兩幅作品中，雖都含有手和鳥巢這兩個主要的組成元素，但尤斯曼憑借有序而精準的把控，搭建出了截然不同的場景。前者扎根于大地的手臂堅定而有力，聚攏的手掌昭示著能為鳥巢中的新生命提供溫暖安寧的成長環境；后者則刪減了代表穩定的手臂，這里手指的狀態顯得更為舒展，掌心的鳥巢與天空中正在翱翔的小人相對應，體現了生命對自由的渴望。尤斯曼的成功為“攝影的重來”提供了一種確切的實現路徑。他的“成像后”理念也被視作美國觀念攝影的一個里程碑，引領著無數后繼者對圖像后期的各種可能性不斷探索。

20世紀末，數字化藝術將社會全面帶入了“讀圖時代”。運用計算機軟件對一次拍攝成像的照片進行再加工，成了當時非紀實類攝影創作的主流技法。毫無疑問，計算機圖像處理技術的發展為攝影表達插上了自由的翅膀。它不僅為攝影師們提供了更廣闊的表現空間，而且促進了攝影與其他藝術門類和學科的交融。

三、尋找屬于自己的歌

如今，技術的更新和發展已經遠超人類既有的知識和認識。一些前所未見的影像表達出現在圖片后期技術的操控下。在科技的強勢介入中，一張靜止的照片甚至可以化為一段三維的動態影像。這時的攝影再創作似乎變得更為便利和高效了。

圖1 手·土地·鳥巢

圖2 手·天空·鳥巢

誠然，技術的突破可以為攝影帶來新意，但在大眾文化消費的導向下，許多創作者對作品本身個性的訴說變得含糊不清。這些圖像的二次創作逐漸淪為了一種機械化的流水生產。它們期冀以華麗的外觀來贏得觀者的一時之趣，卻不料其中越發相似的視覺構成已在潛移默化中消減了人們的觀看興趣。被譽為天才攝影家的馬里奧·賈科梅利認為，攝影的再創作如同樂曲的編寫，最終的目的只為奏出一曲屬于自己的歌。

結 語

總而言之，圖像由心而構，“在外物中尋回自我”才是攝影的應有之義。如此，“攝影的重來”也能真正成為一個可持續的命題。