敘事圈套：《陽光燦爛的日子》的影視改編策略研究

摘 要：改編自王朔小說《動物兇猛》，由姜文執導的電影《陽光燦爛的日子》一經上映就享譽世界，并以其特別的敘事手法獨秀中國電影，被《時代》評為1995年的“國際十大佳片第一名”，為中國電影爭光。即便是以今日之審美而視之，《陽》的敘述手法仍舊驚艷，令此后的中國電影望其項背。本文擬從敘事圈套的角度來深入分析從小說到電影的改編策略。

關鍵詞：影視改編；敘事圈套；《陽光燦爛的日子》

作者簡介：羅莉（1990-），女，四川涼山人，四川大學文學與新聞學院中國現當代文學碩士研究生。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-27--02

一、敘事圈套：對原著的借鑒

雖已上映二十余年，觀眾看完《陽光燦爛的日子》后仍感不適，感到受騙被耍。《陽》是懷舊電影，然而，懷舊電影最本質的“脊骨”——對舊事舊情確信不疑的主觀性，在這部影片中卻被抽了出去[1]。姜文的前沿之處在對講述方式的看重。

（一）限知視角：圈套的設置權

首先，《陽》繼承了小說的限知視角敘事，主人公馬小軍是整個故事的視角。我們先來看躁動的少年生活是如何構建的。

電影一開頭觀眾們隨著敘述者成年馬小軍滄桑的聲音回到了20世紀70年代的北京，那時候的北京“還沒有那么多的汽車和豪華飯店，街上也沒有那么多人”。[2]馬小軍一邊回憶一邊引導觀眾走進其建構的看似真實實則純粹主觀的情節之中。當觀眾沉浸于其構建的個人英雄主義式的友情，為馬小軍和米蘭浪漫無望的愛情惋惜時，敘述者馬小軍通過在老莫餐廳的一場沖突中自謔式的自我否定——“千萬別相信這個，我從來就沒有這么勇敢過壯烈過……我現在懷疑和米蘭第一次相識就是偽造的……我和米蘭根本就不熟”[3]讓觀眾身處迷霧，真偽難辨，甚至不再信任后面的情節。

（二）畫外敘述：圈套的暴露

敘事者馬小軍的第一人稱限知視角決定了他對整個敘事的絕對主導權，可隨時設置圈套，隨時摧毀敘事所建構的內容。在影片中設置權通過畫外音的敘述徹底地暴露出來的。畫外音對敘事內容的否定徹底摧毀了觀眾得到的信息和建立的情感基調，且摧毀程度與否定程度成正比。

敘述者在敘述前已承認了其敘述的不可靠性：“北京，變得這么快……這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實……”[4]。但這并未警醒觀眾，電影逼真的細節、演員出色的表演及恰如其分的蒙太奇，使記憶具備了真實性。呈現在畫面中的過往的影像和質疑、否定自己的敘述的旁白形成了一種分裂，敘述圈套由此而來。質疑式的分裂在影片中有兩處，其一是在米蘭的房間，馬小軍和米蘭的感情在此萌芽，對其過程敘述者猶疑：“慢著，我的記憶好像出了毛病，事實和幻覺又攪到了一塊，也許她根本就沒有當我的面睡過覺，可能她根本就沒有那樣凝視過我，那么她那像錐子般銳利的目光和熟睡的樣子，都是怎么跑到我的頭腦中來的呢？”。[5]其二是馬小軍清晨送米蘭回農場，《間奏曲》強有力地肯定著馬小軍對米蘭的情感，但是記憶里燒荒草的味道是不合理的，“大夏天哪來的荒草呢？”。[6]這兩處質疑式的分裂都被刻意與夢幻的鏡頭語言結合，消解了影片自相矛盾之處，反而更為夢幻，揭露虛構性時也更令人錯愕。

在老莫餐廳，馬小軍和劉憶苦為了米蘭發生沖突是整部影片的高潮，這場沖突在最激烈的時候卻戲劇地演變成了荒誕的幻想，伴隨著惡作劇般的笑聲敘述者承認了謊言：“千萬別相信這個，我從來就沒有這樣勇敢過壯烈過”。[7]質疑式的分裂達到了自我否定的高潮：“記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄、背叛，把我搞得頭腦混亂、真偽難辨，我現在懷疑我和米蘭從來就沒熟過……天哪，米蘭是照片上的女孩嗎？還有于北蓓，怎么突然消失了呢？或許，她們倆根本就是同一個人。”[8]之前的影像徹底被推翻，敘事被打亂，整個故事邏輯出現問題，亦真亦幻，觀眾徹底掉進了圈套里，沒有頭緒。為什么“我以真誠的愿望開始講述的故事，經過巨大堅忍不拔的努力卻變成了謊言”？[9]

敘述者說“記憶總是被我的情感改頭換面”，[10]這是一種什么樣的情感？

影片中馬小軍從警局回家后對著鏡子的發泄或許是一把鑰匙。少年馬小軍的夢想是成為戰爭中的英雄，而現實生活中的馬小軍卻在區區小警察面前哭鼻子了，

理想與現實是矛盾的，為求消解，少年以幻想美化了自己的形象。同理，餐廳里見米蘭與劉憶苦成雙成對，馬小軍心中苦悶，幻想自己和情敵決斗，在現實中卻苦苦壓抑。少年馬小軍的行為不難理解，中年馬小軍的態度卻令人費解。“記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄、背叛，把我搞得頭腦混亂、真偽難辨。”[11]可以看出少年馬小軍產于中年馬小軍的建構，其真實性被徹底摧毀，少年馬小軍夢想與現實的矛盾是中年馬小軍的情感流露，回憶過去不是這部片子的主旨，發泄人到中年的郁悶和不滿才是，也是不可靠敘事出現的原因。

電影中馬小軍將敘事權緊握手中，以此可以隨時否認自己回憶的真實性，但是這種敘事權沒有被濫用，電影和小說對敘事權的運用差異何在？

二、變異：從小說到電影

姜文的電影改編是成功的，通過新奇而不突兀敘事圈套來讓觀眾買賬。原著的敘事圈套根據電影的敘事特點進行了改編。接下來將探討原著和電影的敘述圈套的差異及其原因。

王朔的中篇小說《動物兇猛》最初發表于《收獲》1991年第6期，陳思和說這是王朔小說“最少商業氣味的一篇”，[12]的確，盡管時間是最好的證明，但在20世紀90年代的文學環境中《動物兇猛》是獨特的，作者直接介入故事主體，有意地將小說技術操作的痕跡暴露在讀者面前，由此形成了陌生化的效果。

（一）敘事篇幅：限制圈套數量

讀者在閱讀《動物兇猛》時是純粹的視覺接受，信息的傳達比電影這樣的視聽雙線接受緩慢，因此它比電影能承載更多的敘事圈套。電影大幅度刪減了敘事圈套的數量，將它集中安置于電影的結尾。

小說的敘述常常夾敘夾議，質疑甚至否定先前的文本，敘述圈套比電影多。小說中的“我”在為汪若海報仇時拍了那孩子一板磚，事后回憶起來，還能想起他被追趕時痙攣的奔跑姿勢、慘白的臉和絕望的雙眼，而實際上“我當時根本不可能從另一個方向迎面看到他的表情”；[13]由于記憶的混亂，“我”拼貼了許多毫無關聯的場景。直白的質疑和否定是為了告訴讀者故事的非真實性，但文本中逼真的細節描寫卻增加了故事的真實性。

這種矛盾通過畫外與畫面敘事的分裂呈現于電影，旁白常常質疑畫面影像的真實性，相較于文本，電影中敘述者的夾敘夾議減少，故事的整體性更強，電影中的敘事圈套更為成功。

（二）敘事目的：預設圈套結構

小說的敘事者和電影的敘事者都叫馬小軍，但是兩位敘事者是截然不同的。不同的敘事目的使得兩位敘事者的形象截然相反。

小說的敘事者來源于王朔，敘事目的有二：一是表達對少年往事的懷念及遺憾；二是王朔本人對“敘事圈套”的嘗試。電影的敘事者源于導演姜文，其敘述目的是通過幻想加工回憶里的自己來否認現在。小說的結尾是馬小軍對少年生活的遺憾的集中表露。他最終將這樣的遺憾表達在強奸米蘭后的心理過程中。他邊在傷口上涂紅藥水邊想，“就讓她恨我吧，但她會永遠記住我的”，[14]這是經中年馬小軍的口說出來的。這種少見的敘事方式在小說中運用自然，一定程度上，這是因為王朔個性中矛盾的融合——彌補現實的慫貨馬小軍，敘事者最為留戀的還是遺憾。雖細節模糊，但馬小軍的懷念和遺憾的情感是很清楚的，這是敘事者表達的核心。

在電影中，馬小軍一直建構著自己明媚的少年生活，再集中地否定。敘事者意在說明雖然回憶里建構的馬小軍是假的，但是卻符合中年馬小軍，陽光燦爛，單純勇敢。在電影結尾，中年的馬小軍依然是一個“頑主”，傻子從頭到尾只單純地喊“歐巴”，現在卻喊他們“傻逼”，這是小說里沒有的。電影里呈現的中年馬小軍的生活在令人反感的頑主狀態中，敘事的目的即為展現這種狀態。

因此，兩種不同的敘事目的，懷念過去與否定現在，雖然都以中年馬小軍為基礎，但是由于電影結尾處理方式的不同，電影和小說里的馬小軍截然不同。

《陽光燦爛的日子》改編自《動物兇猛》，二者共享著敘事圈套。小說因其文本形態而能夠容納密集的敘述圈套，而其表達懷念和遺憾的敘事目的也使得密集的敘事圈套成為必需。電影由于其視聽形式和摧毀、否定的敘述目的而只能使用有限的敘述圈套，因此自始至終假裝陳述事實。總之，同一種敘事手法會受制于藝術形式的不同，因敘事形式的限制而產生變體，不會固定不變。

注釋：

[1]李迅：《<陽光燦爛的日子>在分裂的敘事背后》，《當代電影》，1996年第1期。

[2]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[3]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[4]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[5]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[6]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[7]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[8]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[9]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[10]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[11]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[12]陳思和：《新時期文學簡史》，桂林：廣西師范大學出版社2010年版，第201頁。

[13]王朔：《動物兇猛》，北京：北京十月文藝出版社2012年版，第98頁。

[14]王朔：《動物兇猛》，北京：北京十月文藝出版社2012年版，第155頁。

參考文獻：

[1]陳思和.《新時期文學簡史》[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[2]姜文.《陽光燦爛的日子》電影.北京：中國電影合作制片公司，1995.

[3]李迅.《<陽光燦爛的日子>在分裂的敘事背后》[J].當代電影，1996（1）

[4]王朔.《動物兇猛》[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.