《品花寶鑒》中對男女兩性關系框架突破的緣由

趙慧研

（鐵嶺師范高等專科學校，遼寧鐵嶺 112008）

在中國近代著名的倡優小說《品花寶鑒》中，男性優伶作為社會較底層的弱勢群體，其社會性別與社會功用被強大的男權統治階層所想象、建構，其社會性別更是被強制逆轉。那么，我們不禁要問：男性書寫一方為何要構建這樣一種突破了男女兩性關系框架的新模式呢？在順應女性自然性別并賦予其相應的社會性別與社會屬性的同時，男權一方已經有自己可駕馭的女性階層，為何要打破固有模式、塑造優伶的社會性別來突破男女兩性關系的原本框架呢？

1 對于女性的貶損導致其符號意義被取代

人類社會的形成發展從來就離不開男女兩性對立又統一的關系，在二者微妙又交織的關系中，又始終都存在著這樣的事實：男性一方對女性一方的強權與壓制。

法國著名社會學家布迪厄認為：自從有男人和女人以來，男性統治就固定不變了，男性秩序通過男性統治世世代代延續下去。基督教的“男人肋骨做成女人之說”千百年來反復強調著女性對于男性的從屬性。在文學領域里，比較明顯的是這樣一個例子，在李漁的《連城璧外編》的第五卷里，塑造了一個名叫許葳的男子，此男子不僅是福建莆田縣的一個秀才，更是一個難得的美男子。但是他卻十分討厭女性，他認為“婦人家有七可厭”，即“涂脂抹粉，以假為真，一可厭也。纏腳鉆耳，矯揉造作，二可厭也。乳峰突起，贅若懸瘤，三可厭也。出門不得，系如匏瓜，四可厭也。兒纏女縛，不得自由，五可厭也。月經來后，濡席沾裳，六可厭也。生育之余，茫無畔岸，七可厭也。”可見他對女子的極端厭惡之情。

男權社會不僅僅將女性置于“第二性”的地位，當女性屈從于程朱理學的“三綱之要，五常之本”之類的倫理規范時，男性對自身的贊美與崇拜、對女性的壓制與貶損反而有增無減，甚至于在文學領域里，有意設置了女性的缺席，比較明顯的例子便是男性優伶的文學形象刻畫。

男性優伶在作家的筆下取代了本應出席的女性文學形象，完成了與恩客的同性相戀。同性戀一詞由來已久，其核心是打破基于生理性別劃分的男女兩性之間才能產生的異性相吸的戀愛模式。而同性戀的最原始相戀雙方的性別都是男性。在四大文明古國之一的古希臘，當時有很多人都認為突破性別牢籠的同性相戀較之傳統的異性相戀反而要高貴得多，認為這種戀情是達到了真正的審美、理智和道德的高度。在我國古代，這一方面比較有名的則數龍陽君和安陵君了，頗具魏晉風骨的阮籍也創作詩歌進行詠嘆“昔日繁華子，安陵與龍陽，夭夭桃李花，灼灼有輝光，悅懌若九春，磬折似秋霜，流盼發姿媚，言笑吐芬芳，攜手等歡愛，宿昔同衣裳，愿為雙飛鳥，比翼共翱翔，丹青著明誓，永世不相忘。”陳森通過作品中的人物王仲清，表達出“天地之靈秀，何所不鍾？若謂僅鍾于女而不鍾于男，也非通論。”將原始意義絕對匹配女性的“靈秀”一詞也要男性前來分飴，可見對于美好之物，男性無論如何是不愿女性獨享的。又借助史南湘之口闡述：“草木向陽者華茂，背陰者衰落。梅花南之先，北之后。還有鳳凰、鴛鴦、孔雀、野雉、家雞，有文彩的禽鳥都是雄的，可見造化之氣，先鍾于男而后鍾于女。那女子固美，究不免此粉脂涂澤，豈及男子不御鉛華，自然光彩。”在此處，則赤裸裸地表現“陽”一方與“陰”一方的天壤之別，并認為女性的美完全是雕琢的，而男性的美才是“清水出芙蓉”。四貴婦作為真正的女性形象，反而在作家的筆下是那樣的蒼白無力，毫無生機和藝術魅力。四貴婦分別是梅子玉的未婚妻子瓊華小姐、田春航的妻子蘇浣蘭、華公子的妻子蘇浣香、徐度香的夫人袁綺春，四貴婦的身上體現出的是高貴、矜持、溫柔。這些也都符合封建父系社會對女性閨秀風范的要求，但是欣賞主體又發現貴婦身上的這些特點少了一些真實、多情、清新、親切，而這些又是作家獨賜予優伶的。更讓人不平的是，“閨秀風范”的內容原本是男性主體強加給女性的傳統美德，在女性實現了傳統美后，男性又提出了“真實性”的要求，很顯然，這個要求又不是一時能夠完成的。作家于是將貴婦的呆板平庸與優伶的活潑脫俗對比描寫，其對女性的鄙棄更是十分明顯。

2 對于女性的苛刻要求產生“人造”的“完美”優伶

在本文的論述中，反復強調的是男性恩客階級對于處在弱勢群體地位的優伶的性別想象、異化與消費，即優伶本身的男性生理性別被忽視，而賦予其的女性化的社會性別被放大。也就是說，被恩客階層所享用的是優伶的女性化的性別消費帶來的感官愉悅的快感，那么我們不禁要問，既然需要這些女性特質帶來的享受，那為何偏要以“美男”替換“美女”呢？享用“美女”本身，豈不是更方便、更真實呢？

這個問題的原因是相當復雜的，其中就包括晚清時期士人的獵奇心理和對性別異化的好奇，更有一點是不能忽視的，那就是男性社會身邊的女性不完全是“美女”系列的，而從外貌到情態都被調教得美態十足的優伶才是不折不扣的“美男”。現實生活中各個方面完美無瑕的“美女”所占據的比例，是遠遠低于被刻意“人造”出來的“美男”優伶的比例的。正如龔鵬程的說法：“藝術，從本質上說，即是非自然的人為造作。如朝曦夜雪，純任自然。畫家畫出的朝曦夜雪，仍擬形狀，才是藝術。女人也一樣。生成的女人，只是自然，不是藝術。伐毛洗髓、修冶調教，以狀女子之形容姿態，才是藝術。”男權社會在無休止地渴望著身邊的女子全部都屬于嬌妻美妾的行列，但事實上絕大部分的女子都是相貌平常之輩，也并不是所有女子的性情都能柔態百出、溫柔似水的。當男權一方借助普通女性實現了其繁衍后代的生理職責之后，普通女性身上的平凡方面就大大影響了其在審美層次上的享受需要了，此時，他們更需要的是一種絕對的完美十足的“女性美”的享受，至于這個任務完成者本身的生理性別又有多么重要呢？“優僮所扮的女人，無論在生活上和舞臺上，都不是一般婦女。他們只扮演年輕貌美、特別具有女人味的女人。……尋常婦女中，美女亦只占極少數，大多則資質平庸，他們卻幾乎個個都漂亮。因此，這是在女性一生和具體生活中截取某些部分，從性吸引關系和審美需要上，所作的綜合創造，形成代表女性溫婉美麗的女性美典型。”

3 男性的自我崇拜致使其重復“上鏡”

我們可以確認作家將其筆下的優伶形象的符號意義構想成女性，但也并不是說男性書寫主體就將優伶完全推向女性角色而毫不挽留。相反，我們從作家的筆墨中，也可以細微觀察到，充當女性角色的優伶，作家在其身上也反映出了對于男性群體永恒的性別自我崇拜，致使男性在兩性關系的表演中，剔除女性，而重復“上鏡”。

一些學術聲音認為，優伶這一文學形象承載了太多的痛苦與無奈，其文學形象的實質是被凌辱、被欺壓的。殊不知，男性書寫在刻畫其形象時，也傾注了微妙的同情與贊美。就連優伶們的入行原因，作者也寄托了極大的同情，安排了這樣或者那樣的不得已的理由。在小說的第五回，交代了杜琴言委身梨園的無奈：“杜琴師（杜琴言的父親）忽為豪貴毆辱，氣忿碎琴而卒。其母一年之后，亦悲痛成病而死。遺下這個琴官，無依無靠，賴其族叔收養。十三歲上，叔叔又死，其嬸不能守節，即行改嫁，遂以琴官賣入梨園。”在第十三回，又道出了蘇蕙芳淪為戲子的緣由：“小時候隨宦云南，八歲上母親死了。到十二歲，父親被上司參劾，一氣成病，不到一月即故。”可見蘇蕙芳也是小小年紀，在父母雙亡又投靠親友不成的情況下，迫于生計，才成為優伶的。作者筆下的優伶不僅僅是遭受賞玩的玩偶，更是被賦予了難得的文化氣息。蘇惠芳的父親也曾經擔任官宦之職，可以說他是出身上層社會，即使家道中落，也跟從恩師學習了寫字讀書；杜琴言不僅琴藝絕佳，更是飽讀詩文；其他八位名伶，基本也都各有所長：妙筆丹青、武技絕妙、絲竹管樂、馬吊行令。對于自己建立的全新的兩性關系網，作者排斥出女性后，還是頗多滿意的，這在第一回便直言不諱：“而游戲之中最難得者，幾個用情守禮之君子，與幾個潔身自好的優伶，真合著《國風》好色不淫一句”。 將潔身自好的優點賦予優伶也反映了男性書寫對于自身的贊美與崇拜。所以才會有這樣的詩作：“占盡人間第一香，傾城不屬女兒身。”對于優伶的墜入風塵，作家都會故意設置一個無法避免的緣由，讓他們在實屬無奈的逼迫下墜入風塵。男性書寫源于對女性的過度輕視和對自身的膨脹崇拜而從自身的群體里抽取一部分來充當自身的相對性別一方，導致自己重復“上鏡”。

[1] [清]李漁.《連城璧》[M].上海古籍出版社,1992.

[2] [晉]阮籍.《詠懷詩·昔日繁華子》[M].中華書局,1998.

[3] 陳森.《品花寶鑒》[M].北京:中國巖實出版社,2002.

[4] 龔鵬程.《中國文人階層史論·品花記事》[M].蘭州大學出版社,2004.

[5] 陳森.《品花寶鑒》[M].北京:中國巖實出版社,2002.