畢肖普的時間*

威廉.H.普里查德

張 亮 譯 王家新 校

他們都分享了在面對生活之襲擊時所贏得的那種脆弱性

1979年，伊麗莎白·畢肖普逝世。繼喬治·赫伯特、約翰·濟慈、艾米麗·狄金森等備受世人崇敬的詩人之后，又一位詩人升入了與他們同在的天堂。威廉·羅根在為艾麗斯·奎恩編輯的畢肖普未完成詩集所寫的書評中曾這樣問道：“為什么我們這個時代如此迷戀一個至死都在尋求特殊品味的詩人？”羅根沒有做出回答，雖然他有一些無法驗證的暗示：讀者“通過欣賞她來欣賞他們自己”。我也不能證明以上列舉的詩人都毫無疑問地受到所有人崇敬，但他們都分享了在面對生活之襲擊時所贏得的那種脆弱性，這一點對大多數讀者來說，的確有不可抗拒的吸引力。相反，另外兩位升至天堂另一邊的詩人約翰·鄧恩和羅伯特·洛厄爾，則因為他們戲劇化了的脆弱性（“三一上帝，請擊碎我的心”；“我聽見我受傷的靈魂在每個血細胞中啜泣”），用洛厄爾自己寫給畢肖普信里的話說，都相當有力地敲打著“大鼓”，以至于幾乎不需要我們同情的擔憂。無論如何，不可否認的是，畢肖普的聲名從來沒有受到過不利批評的影響，所以無怪乎她是被美國經典文庫選入的第一位20世紀女詩人。

賈雷爾則認為她所有的詩作都是在“我看見了它”的前提下寫出的

畢肖普的第一本詩集《北與南》是如此非凡之作，除了羅伯特·洛厄爾外，很難找到哪一位詩人擁有比畢肖普更為杰出的詩歌起點。1947年1月，畢肖普與蘭德爾·賈雷爾會面。賈雷爾當時已經在《國家》雜志做了一年文學編輯，他把畢肖普介紹給了洛厄爾。此后，畢肖普和洛厄爾兩人的豐富多彩但偶爾也有麻煩的友情一直保持到洛厄爾去世（她那首優美的詩作《北港》正是為了紀念洛厄爾而作的）。關于《北與南》，賈雷爾和洛厄爾都寫過簡短而銳利的書評。洛厄爾用他慣用的三組形容詞式的表達，稱贊畢肖普的詩歌“不矯飾，冷靜，運思優美”，“宏大，有控制力，且精心結構”。僅憑第一本詩集，她就已經被認為是“在世的最好的手藝人之一”。賈雷爾則認為她所有的詩作都是在“我看見了它”的前提下寫出的，并稱贊《公雞》、《魚》是“我們這個時代最為沉靜優美，具有深度同情關懷的詩作”。在其后的許多年，隨著更多的詩集陸續出版，來自其他詩人們的贊譽更是絡繹不絕，同代詩人如詹姆斯·梅里爾，約翰·阿什貝利，安東尼·赫克特，理查德·魏爾伯，年輕一些的詩人如弗蘭克·比達爾，羅伯特·品斯基，馬克·斯特蘭德，以及勞埃德·施瓦茲（和羅伯特·吉魯同為《北與南》的合作編輯之一）。大衛·卡爾斯通在其1989年的書中探究了畢肖普與瑪麗安·摩爾、與洛厄爾的關系。還有布萊特·米莉爾為畢肖普作的傳記，以及大量有用的批評研究，其中首個最全面的研究來自托馬斯·特拉維薩諾。相關的研究書籍和文章會繼續出現，直到疲憊的讀者再次欣然回到詩歌本身。

美國經典文庫收錄的數千頁畢肖普的作品中，有三分之一是詩歌和翻譯，余下三分之二有一部分是故事（大部分以畢肖普童年時生活的新斯科舍為背景），也有散文和回憶錄，包括對瑪麗安·穆爾的回憶錄《感情的努力》，以及一篇名為《美國寫作學校》的文章，描述的是畢肖普從瓦薩爾學院畢業后在紐約一家函授學校的任教生活。此合集中收錄的關于文學評論的文章大都比較簡短，而這一卷以她的一系列書信作結，其中最有趣的是她寫給洛厄爾的信。但無疑她的詩歌是最有價值的，本文將對她的詩歌做出考察。

這四卷本在畢肖普生前的十年間陸續出版，彼此間隔的時間相當：《北與南》（1947年），《一個寒冷的春天》（1955年），《旅行的難題》（1965年），及《地理學Ⅲ》（1976年）。《詩歌全集》到她去世后的1983年才出版，其中收錄的未完成詩稿和殘篇（《埃德加·艾倫·坡和自動點唱機》，2006年）在受到一些讀者歡迎的同時，也招來過批評。海倫·文德勒的指責頗為激烈，她認為以畢肖普生前對出版作品的審慎，她絕不會同意將這些斷片殘篇付印。在這些質疑的、探究的、非權威的過程中，她的詩歌是向批評極度敞開的，批評家們像是不會在他們傾向的某些闡釋方式上“犯錯”。類似的，以我在課上講解畢肖普詩歌的經驗來看，學生們在這些詩歌面前并不怯場，反而一點都不擔心會漏掉什么重要的東西。這都很好，在一定程度上鼓勵他們花時間關注詩的表層意義，但問題也隨之而來，因為批評家很可能用自己較不敏感或有限的闡釋，替代了畢肖普耐心沉潛的思維和寫作過程。換句話說，專業的學術批評試圖用一種與畢肖普的影響力相應的話語言說，但可能說得過多，或過于偏離。

例如，在一篇評論畢肖普頗受贊譽的重要長詩《在候診室》（詩集《地理學Ⅲ》的第一首）的文章中，我們就能看到這種問題。在這首詩中，一個三天后將滿七歲的小女孩陪她的姨媽去看牙醫，姨媽在就診時，她坐在全是大人的候診室里等待，讀了《國家地理》上的一篇文章，并仔細研究了上面的照片：有死人，有嬰兒，還有乳房嚇人的裸體非洲黑女人。突然從診室里傳出一陣痛苦的尖叫，促使小女孩從這聲音里確認了自己的感覺：“從圓形的、旋轉的世界滑落/跌入寒冷的、黑藍色空間”。沒有比這更奇異的了，一個孩子，她想：

為什么“我”會是我的姨媽，

或是我，甚至是任何人？

有哪些相似的地方——

靴子，手，在我喉嚨里感到的

家人的聲音，甚至

那本《國家地理》

和那些丑陋的下垂的乳房——

將我們聯系在一起

或而使“我們”成為一個？

多么——我想不出任何

合適的詞來——多么“不可能”……

現代詩歌批評家邦尼·卡斯特羅在其長文中評論道：

如我們所見，一次令人震驚的自我確認的經歷，同時也造成了其原初身份的喪失。這份喪失（帶給她的失落）永遠無法被克服。那座謎一般的火山，那個孩子的嘴巴的內部，那位牙醫的診室，都構成了那個孩子發現其如臨絕境的圖影。而當她想要一探究竟，許多問題就隨之而來——為什么？是什么？怎么樣？——直到她被拋回“多么‘不可能’”的感嘆中，并清楚地感到這些問題是永遠無解的。這一從問題到感嘆的轉化，確實帶來了一種確認感，盡管這種確認本身是一件永久的怪事。我們其實只是獲得了一種“旁觀”式的一瞥，并非完全的或全部的確認。然而，在這個時刻，這“一瞥”卻開始將其內含的二元性轉向某種難以形容的簡單性。斡旋在絕對差別和尚未分化之間、絕對靜止和徹底變化之間的種種問題，通過這種方式，無論如何短暫，得以使人最大程度地安置自我。

在她這些特別的詩行中，我們可以看到語言掙脫了那種使人迷惑的困難，亦不再是用于描述性的揮霍

我們不能說這樣的評論忽略了這首詩語言中的某些關鍵點，或說她誤讀了《在候診室》的戲劇性情境。想反，評論家們也感到，要幫助讀者找到一個更有效的進入詩歌的入口，是一件負擔過重且過于粗暴的事情。對葉芝或龐德、史蒂文斯的詩歌的那些有用的闡明和確認，似乎已難以應對畢肖普詩歌中的要點。在她這些特別的詩行中，我們可以看到語言掙脫了那種使人迷惑的困難，亦不再是用于描述性的揮霍。她深愛喬治·赫伯特的詩作，但并沒有嘗試他的那種機智構思和繁復修辭。誠然，相比于早期語言的復雜，《地理學Ⅲ》后期的詩作已有不同，這些詩歌在措詞上“就像呼吸般自然”（她以此形容洛厄爾的詩歌《人生研究》）。早期詩歌語言中閃現的“超現實”才智，如《人蛾》、《莠草》、《紀念碑》等，似乎更為闡釋性評論所需。而對于大多數讀者來說，我認為，其后期詩歌才是畢肖普詩歌藝術的頂峰，它們給那些志在相關概念闡釋的評論家帶來了特殊且困難的挑戰。

在瓦薩爾上學時，畢肖普就顯出早熟氣質。當時她在《瓦薩爾評論》發表了一篇評論她最喜歡的詩人杰拉德·霍普金斯（如喜歡赫伯特一樣）的一流文章，副題是“關于他詩歌中的時機（‘timing’）的札記”。文章開頭即表明其中心思想，她認為，詩歌是一種（聲音的）運動，它需要從根本上考慮其“釋放，審視，把握時間，以及根據已安排的秩序系統所做的運作重復”。至少對她來說，

文章開頭即表明其中心思想，她認為，詩歌是一種（聲音的）運動，它需要從根本上考慮其“釋放，審視，把握時間，以及根據已安排的秩序系統所做的運作重復

“詩歌中‘對時機的把握’有效解釋了詩歌中那些不能為評論家充分闡釋的方面；以及為什么不同詩人的差異如此巨大；為什么不同詩人盡管使用同樣的詞匯，所產生的影響卻如此不同；為什么有的詩歌看上去停下來了，而有的詩歌卻仍在運行；諸如此類的問題。”

所以霍普金斯的詩歌需要在這樣的條件下加以考量。同時她還提及其他因素，比如他寫作技巧中的核心部分，在于“大量使用頭韻，重復和內部節奏”，比如其寫作特征，“空間牢牢封閉住在他的詞語中，又融合了其他，與此同時暗示它們之間在聲音上的關系，用同樣的方式來引導詩行，或者只是可能在草稿上重復這種形式”。對這些因素的關注是非常重要的，批評家因此能恰當回應任何一位詩人，尤其當他們以畢肖普的詩作為課題時更是如此。

畢肖普最具有律動感的一首詩作是《磯鷂》（收在詩集《旅行的問題》中），詩人以超然的凝思（可與《在候診室》相比較），面對著沙灘上的一只鳥。“磯鷂”構成了她用以評論霍普金斯詩歌的“頭韻，重復和內部節奏”創造出的一首詩的時機（“timing”）。這里引其五節詩行中的前三節：

身邊海的咆哮對他理所當然，盡管它勢必經常會讓每一個世界搖晃，他跑，他向南跑，過于機警，而又笨拙，

穩住心內的慌張。他是布萊克的學徒。

沙灘像脂肪一樣咝咝響。他的左邊，一片侵入的海水涌起，退下，

在他蒼黑的、脆弱的雙足上鍍著釉光。

他跑，他徑直跑過它，查看著自己的足尖。

——或毋寧說，觀看著腳趾之間的空隙，那里（沒有一個細節渺小），大西洋涌來又迅疾地消退、沉落。他跑，

他注視著那些流曳的沙粒。

在幾節詩里潛藏的唯一典故，出自布萊克《天真的預言》一詩（“一粒沙中見世界”），因而這是一只布萊克式的磯鷂，帶著它笨拙而穩住的慌張。羅伯特·洛厄爾曾就此諷刺道，除了圣安東尼或一個精神緊張癥患者，沒有人會想要從一粒沙里見世界。但這只小磯鷂似乎正切合這一主題。讀者若聽從這首詩的召喚，沿其聲音延展的曲線，就會收獲意想不到的驚喜（畢肖普認為這份驚喜是任何詩歌必不可少的）。第一行的音節律動（“the roaring alongside he takes for granted”）延展到第二行的十三音步中，由“r”的發音連綴而成（“roaring”，“granted”，“every”，“world”）。第三行，她用了兩次“runs”，帶來第一個韻腳的停頓，喻指其“笨拙”又“穩住”的狀態。“shake”、“south”和“state”并非確切的句中內韻，但也有一定效果。第三行在“he runs”后暫停片刻，緊接著以“finical”把整句詩重新拎起來，其詞義隱而不顯，但用在這里恰如其分，最后再接“awkward”一詞，指向其“穩住心內的慌張”的狀態。這一節詩以“shake”和“Blake”作韻腳，十分出彩，在隨后幾節詩中她也運用了同樣的方法。

對于一首詩如何把握時機（“timing”）的考察，如上述分析，還不足以顯示出一個詩人在寫作時的極大滿足，或受到讀者歡迎的程度。他們提醒我的是，通過在課上講解畢肖普的詩歌，通過大聲朗讀，通過對這個詞語或那個音節的不同側重，去重讀每一行詩歌，我們才有了這么多收獲！如果這種方法可以用于談論任何一位詩人，那么它似乎尤其適用于來讀這樣一位持續的、精細地挖掘聲音資源的詩人，譬如她能注意到赫伯特、霍普金斯、弗羅斯特所運用的“像呼吸般自然”的聲音（這也是為什么此前我從沒試過寫關于畢肖普詩歌的評論）。

自蘭德爾·賈雷爾以來，每位批評家都稱贊過畢肖普“沒有一個細節是渺小的”，就如《磯鷂》向我們呈現的。賈雷爾的斜體版《我見過它》就被看作對她再明顯不過的贊美。然而，對細節的熱衷可能也會造成過度的殺傷力。批評家詹姆斯·伍德寫過一篇評論，指出當他享受并且消費著“細節”的時候，他也不免“噎住”了。“對細節的過度審美”（伍德的原話）在一個后福樓拜世界會使人窒息，也同時使人興奮。故而，對畢肖普某些詩歌中過量的細節展示，批評界也出現了不同的回應；比如說，關于《北與南》中的第一首《地圖》，它是這樣開頭的：那里，海藻的綠懸浮于樸素的藍。

或者，是陸地俯身從下面將海洋拎起，使它穩穩地圍繞在身邊？

沿著這美麗的棕色沙洲的是那陸地，從地心里牽引著海洋？

對細節的過度審美”（伍德的原話）在一個后福樓拜世界會使人窒息，也同時使人興奮

陸地躺在水中；倒影翠綠。

倒影，或是淺灘，在它的邊沿描摹出一道長長的融于海洋的暗礁線

沒錯，非常精致，嚴謹而講究，但與此同時我又有不同的想法，譬如對于回答“倒影，或是淺灘”這樣的問題：噢，你決定好了，我壓根不在乎。譬如“是那陸地，從地心里牽引著海洋？”好吧，也許吧，詩人，請讓我明確地知道答案。1964年，畢肖普寫信給安妮·史蒂文森，后者是第一個給畢肖普寫評傳的人，信中說到目前為止已經寫出了“讓我感到‘過分講究’的那種詩，雖然我是非常反對過分講究的”。這點說得很好，表明她意識到了自己存在一些過于雕琢的表達。在另一封于1960年寫給洛厄爾的信中，她苦惱著也許“我的詩正變得刻板和造作，如果我再不小心的話——或者如果我愈加小心的話”。我們再一次看到畢肖普對自己的才賦有著清醒的認知，并且非常警惕這種才賦的可能濫用，它的風格會變得——正如賈雷爾在談奧登1930年代詩歌的問題時所指出的——“官僚化”，公式化。

當然這有點事后諸葛了：在我看來，《北與南》中呈現的這種“超現實”模式，是畢肖普本人需要去改進的東西；即是說，那些出自高度有效的想象力的、令人印象深刻的精心構造的詩歌，像《紀念碑》、《人蛾》等，也可以在某種程度上被指責有過分講究甚至矯揉造作的傾向（《紀念碑》一詩最后的指令，“緊貼著它看”，在我看來總是有點做作的）。賈雷爾指出，《公雞》和《魚》是“深具同情”的兩首詩，因為它們都在一個更富有共鳴而非挑剔的聲音的統攝之下。這種看法是對的。在《在魚屋》這首詩的最后一節中這種聲音再次出現，當敘述者置身冰水前，想象著將手浸泡其中并嘗嘗味道（“寒冷，黑暗，幽深，但絕對清澈/那清澈的灰色的冰水”）：

如果嘗一口，你會先感到苦澀，而后腥咸，隨之而來的是舌頭的灼燒感。像極了我們想象中知識的樣子：

黑暗，咸澀，清澈，流動，絕對自由，從這個世界寒冷堅硬的嘴里提取出，從它巖石般堅硬的胸膛里衍生出永恒的，流動的，獲取的，正如我們的知識是歷史的，流溢的，飄逝的。

在這里，我們所“看到”的，遠超過可見物本身。就像《犰狳》——畢肖普的一首對洛厄爾意義重大的詩——最后一節的斜體字部分，在觀察了熱氣球及對被其打擾的小動物的影響之后，一個匿名的聲音代表所有人說道：

多么美麗，夢幻般的模擬！噢，那墜落的火，撕裂的叫喊和張惶。一只脆弱的裝甲拳頭無知地朝向天空，攥緊！

如果沒有那種呼吸般的、細致的、多樣的語調，那種出現在她早期每一首詩歌中的語調：如果沒有時機（“timing”）的把握，它們不會產生多大的影響，甚至可以說，不會這么激動人心

這個聲音所驚叫出的“多么美麗，夢幻般的模擬”，很可能指的是前面幾節非斜體詩行中所描述的著火的貓頭鷹巢，瞪著“被燒著的眼睛”的兔子，以及“閃閃發光”的犰狳，攥緊它“脆弱的裝甲拳頭/無知地朝向天空”。總而言之，這是經由敘述者的描述所創造出來的一個可視的瞬間（這些過度使用的詞現在看來依然適用），《犰狳》中的感嘆，到《在魚屋》卻化為回應式的緊張，將話語從任何固定語調中解救出來。這些感嘆抵抗著釋義，使種種闡釋的努力變得不再重要，看上去甚至粗糙簡單，很不成熟。某種程度上，畢肖普在轉移，同時也把我們轉移出了她的“語調”。1955年，畢肖普寫信給梅·史文森，說道：“我認為我自己最好的詩歌看起來都相當遙遠，有時我希望自己可以作為其他一切事物的客體，當我置身于它們之中或與它們不無相關的時候。”這種非個性化訴求出現于寫《在魚屋》和《犰狳》之后，但是，如果沒有那種呼吸般的、細致的、多樣的語調，那種出現在她早期每一首詩歌中的語調：如果沒有時機（“timing”）的把握，它們不會產生多大的影響，甚至可以說，不會這么激動人心。

畢肖普曾向安妮·史蒂文森提供過關于自己性格氣質方面的簡述。她自陳從來沒有喜歡過艾米麗·狄金森，但通讀了她的詩歌全集之后，發現很多詩作都值得贊賞，“雖然不是那種所有都在抒發疼痛”的詩作。她承認自己輕視了“表現得像艾米麗·狄金森那樣的瑪莎·葛蘭姆式的詩人”：“事實上，自命不凡很大程度上決定了我的品位。幸運的是，在我的生命中有幾個機智的朋友——我說的機智，是那種有真正的穎悟力，反應靈敏，有著狂野的奇思異想，評論人與事時往往要讓人笑暈過去的機智。”她的大多數朋友，比如她最喜歡的姨母，她的朋友馬賽多·索瑞斯，瑪麗安·穆爾，e. e.卡明斯等都是非常“機智”的人：“也許我需要這樣的人使自己振作起來。”對我而言，在她的詩中有一個瞬間正是這種典型的“真正的穎悟力”、真正狂野而“機智”的一擊。這一瞬間就出現在《旅行的問題》的第一首《到達圣托斯》一詩中（雖然更早之前她將其選入在《一個寒冷的春天》里）。它的十節四行詩，帶著狂歡的不落俗套的節奏，以及唾手可得的韻律，詩的述說者，以一個即將登陸圣托斯港口、履行海關檢查的人的視角來呈現。畢肖普強調，盡管到了新的環境，她還是會遇到熟悉的事物，比如“旗幟”，

以及硬幣，我料想，以及紙幣；它們還有待觀察。

我們小心翼翼地爬下梯子，我自己，和一位叫做“褐綠”的女士，

下到二十六只貨船中間等著和綠色咖啡豆一起被裝載孩子，請一定要當心船鉤！

當心！噢！它勾住了褐綠女士的

裙子！那兒！褐綠女士年近七十，是退休的警察中尉，身高六英尺，有著優美明亮的藍眼睛，言談和善。

她的家，當她在家的時候，就在格林福

紐約。在那兒。我們住下。

我認為這節詩令人滿意——用畢肖普的話來說，令人感到滿足的“機智”——是很重要的一個原因（但不是唯一原因），我曾聽詹姆斯·梅里爾大聲朗誦這首詩。他的非凡的細致入微的嗓音，在表現“當心！噢！它勾住了褐綠女士的//裙子！”這一句時尤為出彩，他用一種模仿恐懼的聲音表達感嘆，這種夸張模仿的模式畢肖普本人一定會很喜歡。在畢肖普去世后，梅里爾常用一種致敬的方式，說她的詩歌有一種“苦笑地閃耀，比起她生前的寫作都更加打動人，更加自然而睿智”。“苦笑地閃耀”（“wryly radiant”）這一說法不亞于任何我在她許多詩中發現的用以捕捉她詩歌里的機智和困惑的混合的表達。能夠“苦笑地閃耀”，就意味著它必須是某種非凡特出的事物，而不同于弗羅斯特愛用他上升和扭曲的聲音所說的“詩化”。1966年畢肖普開始在華盛頓大學教授寫作，在一次采訪中，她坦言她在課堂上對學生說他們交上來的詩歌中有大量的“俳句”，并且“寫得都不好”，“更像是當一個人有了朦朧的詩感時就草草記下的”。她打趣她班上的學生，

她告訴學生們，他們應該去趟巴西，看看真正的受苦是什么樣的，這樣他們的詩就不會寫的如此“詩化”了

“面對他們信任的眼神和分明的膚色。你看過他們中的一些人開的特別昂貴的車嗎？……他們大多數看起來都是吃得好好的而且家里條件也好。但他們詩歌里寫的是什么？受苦，偏偏只寫這個！”

她告訴學生們，他們應該去趟巴西，看看真正的受苦是什么樣的，這樣他們的詩就不會寫的如此“詩化”了。

《北與南》收入了三十首詩；《一個寒冷的春天》，十八首；《旅行的問題》，二十首。畢肖普生前出版的最后一本書是《地理學Ⅲ》，只收錄了十首。這已經非常了不起，更了不起的地方是，在美國經典文庫的版本中，我們粗略地給這一百五十頁未收錄、未發表的詩作及翻譯做了注釋，發現其中有許多非凡之作，令大多數詩人難以望其項背。《地理學Ⅲ》廣受好評，其中十分之七的詩被認為是她最好的作品。《在候診室》尤其獲得廣泛關注，《克魯索在英格蘭》亦是她原創的經典之作。《駝鹿》對我而言更有效地化用了畢肖普認為在所有好詩中都非常關鍵的驚奇元素，相當出色地從巴士乘客（“以他們的方式說話/裹著老舊的羽絨”）移開（“當睡眠從他們身上滑過”），以一匹漂亮的駝鹿的出現來打破沉悶，“高高聳立，鹿角/高拔如一座教堂/平凡如一座房子/（或者，安全如一座房子）。”至于她用維拉內拉詩體寫的《一種藝術》，布拉德·雷特豪斯最近撰寫了一篇文章，評論包括狄蘭·托馬斯的《不要溫和地走進那個良夜》在內的若干首詩，指出一首詩“每一節本來就應該經過精心安排和結構，即使意大利三百年前沒有發明這種詩歌體式”。《三月末》以一種嚴肅的方式來呈現，也是畢肖普不凡之作。我最喜歡的兩首詩——可能不是最好的——是《詩》和《在五層臺階上》，它們的出色結尾體現出畢肖普創作的又一個特色，我將就此再多作一點闡釋。

《詩》，或許是畢肖普所有詩歌標題中最謙遜最精確的一個。這首詩寫的是舅舅將一幅小圖稿（“一張舊版美元的大小”）作為記錄過去七十年的“小型家族遺物”交給她。《詩》中上演了一幕興趣的加速過程，引起畢肖普筆下的人物去辨認房屋、榆樹、教堂的尖塔、小母牛、和兩只白鵝。實際上這不僅僅是在描繪一副新斯科舍的風景畫，而更表達了詩人的返歸之心（“天堂，我認出了它，我知道！”），即便如此，她仍向我們吐露，“那些獨有的白鵝和母牛/自然先于我而存在”。她從這些動人的，甚至有些閑散的映像出發，繼而轉入對喬治舅舅陳述的“風景”（正如他的畫稿所展示的），對自己幼兒時不健全的記憶，對被舅舅藝術化了的“生活”展開辨認：“我們的容貌/兩個樣子：/‘復制生活’的藝術與生活本身，/生活與被壓縮了的記憶/它們已經成為彼此”。“哪個是哪個？”她問，而后她得出一個總結性的致敬，正如她曾寫過的所有進入過我判斷的作品一樣：

生活和有關它的記憶是如此狹促，暗淡，在一塊優質底板上，暗淡，但細節處仍那樣鮮活，那樣動人——少許，我們無償可得，少許我們在塵世的信任。并不多。關于我們的居所的尺度同他們的：正用力咀嚼的母牛，鳶尾花，那易碎而顫抖的，春汛中站立的潮水，尚未被砍伐的榆樹，鵝群。

這便是微言大義——所謂“照耀”的典范，其纏繞的方式足以被詬病，卻不失優雅。時機（“timing”）再次成為其中心：“暗淡”、“生活和有關它的記憶”、“少許”這幾處關鍵的重復。到了“居所”這里開始發生驚人的影響。“居所”，這個看起來有點遙遠和莊嚴的詞，用以形容我們“與他物相處”的塵世住處——正如畫稿中自然和動物的居民。正是“他們的”，構成了其后三行半的詩行，個體性的事物僅僅用中立的、非歧視的逗號隔開，并且以最平常的方式結尾：“鵝群”。

梅里爾也寫了五首十四行詩，向畢肖普致敬（《逾期到新斯科舍朝圣》）。其中第三首是這樣開頭的：“在生活之中如在詩之中，你的藝術/拒絕以不相稱的重量加持/去傾覆作為人的尺度……”這幾句非常貼合《詩》中對“人的尺度”悲傷的慶祝。在她自己的生活中，她不可能會去添加“不相稱的重量”；1953年在寫給珀爾·卡金的信中，她曾提到：“四十二歲之后很難感到快樂了……幾乎陷在一種持續的不快樂里面。”《地理學Ⅲ》的最后一首《在五層臺階上》，從日常恢復來評估人的尺度，將之與小動物醒來時聽到的聲響作對比。

天還黑著。不知名的鳥兒棲在他常立的枝頭。

隔壁的小狗在睡夢中吠叫詢問，就一次。

也許，在他的夢里，鳥兒也打探過一次或兩次，用顫抖的聲音。

問題——如果這就是那問題——就讓日子自己來回答直接地、簡單地。

巨大的清晨降臨，沉悶，拘謹；光線灰蒙，在每一根光禿的椏杈上，延伸在每一縷孤單的細枝上，使另一棵樹，長出玻璃的紋理……

那只鳥兒還立在那。像是在打哈欠。

那只黑色的小狗跑過庭院。他發出聲音，如此嚴厲，“你應該感到羞愧！”他做了什么？他快活得上躥下跳；他在落葉上繞著圈跑。

顯然他不曾感到羞愧。他和那只鳥兒知道，一切都有回答，一切都會被照應，無需再一次發問。

——把昨天帶入今天是如此輕易！

（一個我發現永無可能提升的昨天）

賈雷爾在其關于《北與南》的評論文章中寫道，畢肖普的詩歌不是去訴說“這不是一個我們能與之相處的世界”，而是顯示了“這幾乎不，但又一直是完美可能的——對她來說”。《在五層臺階上》一詩的結尾，感嘆和驚奇并置，出現于鳥和狗知道的世界（“一切都被回答了，/一切都會被照應”），而最后一行的傾訴，括號里的咕噥，與新的一天和解似乎是可能的——但又幾乎不。在這里正是“人的尺度”，而它又幾乎被負擔的重量所壓倒。

1965年，是賈雷爾出版自己最后一本書《失落的世界》的年份，也是他去世那年，畢肖普給他寫過一封信。無論她對弗羅斯特和他的詩歌有什么樣的保留意見（她在一封信中稱之為“惡毒的老家伙”），她依然鼓勵賈雷爾，稱他是“弗羅斯特真正的、唯一的繼承人”，不是繼承弗羅斯特民間智慧的那一面，而是“所有的優點，優美的寫作，同情的關懷，動人而真實的細節，等等”。她坦言如果自己是個更有經驗的批評家，一定能寫出一篇關于賈雷爾的精彩評論：“你們二位（賈雷爾和弗羅斯特）都非常悲傷，但還不是洛厄爾那種無意識地激起自我憐憫的‘痛苦派’……而是更合乎人的本性，非特殊化，但卻不失深刻。”不管這一評價在多大程度上切合賈雷爾的品質，毋寧說，畢肖普也用這幾句話，寫下了她自己的墓志銘。

? 出自約翰·鄧恩詩歌《三一上帝，請擊碎我的心》。

? 出自羅伯特·洛厄爾詩歌《臭鼬時刻》。

? 伊麗莎白·畢肖普：《詩歌，散文和書信》，羅伯特·吉洛克斯、羅伊德·史華慈 編，美國經典文庫出版。

? 蘭德爾·賈雷爾（Randall Jarrell，1914-1965），美國詩人，文學編輯，被洛厄爾稱為“他這一代人中最令人心碎的詩人”。

? 關于畢肖普的研究可見于《伊麗莎白·畢肖普和她的藝術》（羅伊德·史華慈，西比爾·艾斯迪斯編，安娜堡，1983）；大衛·卡爾斯通：《成為一個詩人》（紐約，1989）；布萊特·米莉爾：《伊麗莎白·畢肖普：生命和關于它的記憶》（伯克利，1995）；托馬斯·特拉比薩諾：《伊麗莎白·畢肖普的藝術發展道路》（夏洛茨維爾，弗吉尼亞，1988）等。

? 邦尼·卡斯特羅：《伊麗莎白·畢肖普詩歌中的非人稱與疑問》，見《伊麗莎白·畢肖普與她的藝術》。

? 杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英國著名詩人，善于使用頭韻、重音前移、古體字、意象跳躍等手法，提倡使用“跳韻”（sprung rhyme）來挑戰英國詩歌傳統上廣泛使用并成為權威韻律模式的“跑韻”（running rhyme），豐富了英國詩歌的韻律結構，也為英國詩歌從傳統向現代的轉型鋪設了橋梁。畢肖普的詩歌創作受其影響很大。

? 瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham，1910－1991），美國舞蹈家和編舞家，現代舞蹈史上最早的創始人之一，作品多以美國人文或是希臘神話為主題，有《原始的神秘》、《阿帕拉契山脈之春》、《夜旅》等。

? 詹姆斯·梅里爾（James Merrill，1926-1995），美國著名詩人。

? 《與伊麗莎白·畢肖普的對話》，喬治·蒙特羅編，杰克森·密西西比，1996。

? 維拉內拉詩體：16世紀在法國流行的一種十九行詩體。