面具背后的稻草人讀哲貴的小說

李偉長

一

哲貴有一篇小說叫《空心人》，題目與T.S.艾略特的一首詩《空心人》相同。艾略特在詩中寫道，“我們都是空心人/我們都是稻草人”。這首詩常被認為是艾略特描寫精神空虛的“現代人”的代表作，悲觀和虛無主義色彩彌漫在整首詩里。艾略特感嘆，在思想和現實中間，在動機和行為中間，落下了陰影。全詩有五節，歷數現代人的精神危機。掙脫空心的希望，在艾略特看來，是拾起那多瓣的玫瑰，即從宗教中獲取信念。

哲貴小說中的空心人，也是一個內心世界荒蕪的現代生意人，財富生活不是他的志趣所在。他想選擇自己的生活方式，卻又不清楚到底想要什么樣的生活方式。這個被期望接班的富家子弟，無意繼承家族生意，也錯過了常人眼里理想的伴侶，活得近乎矯情又擰巴。該去追求什么？他不確定。這與艾略特詩中的空心人本質上是同一類人，同樣經受了現代生活的澆灌與灼燒，同樣是精神失落者，只不過所處的時空不同。至于人們是否真的能從“多瓣的玫瑰”中取得靈藥，大概也因時而異，因人而異，因民族而異。

擁有財富卻空心，是哲貴小說人物的普遍狀態。這些先富起來的一部分人，自然與社會歷史的聯系難以割舍。正如這個高個子小說家，在一些會議上用低沉舒緩的聲音講述溫州商人的故事，無框鏡片后的大眼睛傳遞出的信息無比明確，他既熟悉商人們的笑容，也熟悉他們的眼淚，對后者他滿懷同情。當物質的富裕與精神的貧瘠之間變得失衡，這群商人就有意識地尋求超越商人普遍倫理的精神世界，哲貴期望他們可能由此變成精神先覺醒的人。

他既熟悉商人們的笑容，也熟悉他們的眼淚，對后者他滿懷同情

二

如果只是因為哲貴寫的是富人題材而予以稱贊，不過走上了題材恩典的老路，而非小說家哲貴的功勞。題材決定論是當代文學價值評判體系的老規矩，也是不少評論家得心應手的老辦法。當評論家像社會學者一樣開展批評，試圖從文學作品中找出現實生活的影子并加以論證影子的真實，文學批評也就不可避免地變得狹小。

因題材而崛起的美學原則并不會召喚真的神龍。小說家不需要神龍，需要神龍的是面臨去中心化的批評家，是他們需要神龍來驗證和確認自我崛起的某些原則，為此指認出一條神龍，乃至不惜造一條神龍。歷史常常告訴我們，當一個傀儡被拉上臺面，也就意味著這一群人離退出歷史舞臺不遠了。題材決定論的依舊盛行，說明談論小說的現代性習慣還未形成。弗蘭納里·奧康納在《小說的本質和目的》中談到過這個問題，“我非常清楚，多數人只是想知道如何寫，鮮有人想知道如何寫好。多數人只是對發表作品感興趣，如果可以，他們更想一夜暴富……而且他們似乎還覺得這只需要掌握一些基本的常識就足夠了，比如寫作習慣，比如市場需求，比如當前什么題材容易出版等等”。奧康納認為，一個嚴肅文學的作家所關心的絕非這些外部的寫作習慣，而應是“藝術的習慣”，意指某種思維的品質。科學家有“科學的習慣”，而藝術家同樣有“藝術的習慣”，即藝術思維的品質。

小說家需要藝術的思維，評論家同樣需要。納博科夫在《俄羅斯文學講稿》中評論果戈里時說，“果戈里作品中的主人公只不過碰巧是些俄國的鄉紳和官僚。這些人物的虛構境況和社會背景完全無足輕重……無論這些人物的境況和背景在‘現實生活’中可能是什么樣的，他們一律都在果戈里特殊天才的實驗室中經歷了徹底的置換與重構”。我服膺納博科夫的這段洞見，尤其是 “碰巧”兩個字，多么俏皮，多么不屑，又多么準確。從文學作品中去總結現實和歷史，歷史學家們會翻白眼。用現實生活的境況和背景去評判文學作品是否準確，小說家們又會喊冤。無獨有偶，哈羅德·布魯姆在《西方正典》中也有著類似的觀點，他認為有一類文學作品需要依托文本以外的語境才能得到理解，有一類文本自身會創造獨立自足的語境。題材非但不能幫助建立語境，相反還可能摧毀作品被整體理解的可能，過時最快的就是識時務的題材和作家。碰巧則意味著可以是俄國的鄉紳和官僚，也可以是其他國家的，還可以是其他的一類人。

哲貴的小說看似“大規模”地寫到了富人群體，尤其是與時代有著密切關聯的溫州商人。需要強調的是，寫到了富人并不意味著哲貴小說就必然地具有了更大的價值。題材可以作為分類的標簽，但標簽的價值是等同的，沒有哪一個題材天然地比其他題材更為高貴，更有文學價值。當一個小說家因為寫到了城管暴力、底層艱難、抗拆遷或者傳銷組織，就被指認為展現了一個寫作者的良知，回應了某種時代隱秘，并因此獲得了文學價值的寵幸，從更長遠的文學史來講，沒有比這更離譜和荒誕的了。貧窮（缺錢）是當代小說的一大主題，無論是依舊占據流量的鄉土文學，還是被稱頌許久的底層文學，甚至包括寫城市生活的作品，直接問題以及由此滋生的間接精神困惑，普遍來自于物質的窮困和討生活的艱難。客觀而言，這種缺錢的“貧窮”，即便真實，且有一定的感染力，也難掩其質輕的真相，因為它是可以被解決的。只要有了相應數量的錢，困難就消失不見，與生活就能和解。這些雄心勃勃的大小說，在借用現實主義的同時也在逃避真正的現實。寫富人群體只是凸顯了哲貴寫作對象的不同，讓小說家哲貴因此被辨認了出來。不妨借用納博科夫的詞語說，哲貴早期作品中的小說人物“碰巧”是一些商人，以及他新近的信河街市井系列小說，從空心的商人到窘迫的普通人，不管他們在現實生活中如何，在哲貴的文本實驗室里都經歷了置換和重構。

我更愿意看到錢也解決不了的難題，譬如生活中的窘迫，精神生活的絕望，與生活難以和解卻又不得不繼續的流離。這也就是我對哲貴小說感興趣的地方，在物質不再是問題的平面上，精神才可能被純粹地談論。

當一個小說家因為寫到了城管暴力、底層艱難、抗拆遷或者傳銷組織，就被指認為展現了一個寫作者的良知，回應了某種時代隱秘，并因此獲得了文學價值的寵幸，從更長遠的文學史來講，沒有比這更離譜和荒誕的了

三

“碰巧”不是小說家的隨機行為，而是經過小說家徹底重構后的自然結果。正如哲貴寫生意人，第一件事就得寫清楚富人們是怎么變富的，即財富從何而來。哲貴“窮形盡相地寫技藝、寫各行各業的知識”，如打火機上怎么打孔，如何設計馬桶回旋水流，怎樣辨別甄選食材，怎么做一副感受不到重量的眼鏡，這些生意人像手藝人一樣，有匠人的精神和自得其樂，根本的是哲貴通過這些細節寫清楚了財富從何而來。這些挾帶戲劇性的細節在哲貴的小說中比比皆是，在他近期的市井系列小說里也在延續。

哲貴癡迷于建構這些細節，固然有將經驗真實化的敘述考量，以及呈現勞作內化于日常之后的生活之道，但這些細節還有進一步的解讀空間。其一是細節本身營造了值得信懶的文學效果。當哲貴在敘述這些技術細節的時候，細節以及沉浸其中的勞作者得以被敘述者照亮，獲得了懸置的剎那，從而獨立地存在于整體文本中。我喜歡這類看似細枝末節卻又自足的段落，既區別于純粹的行業知識，又別于單純的他者經驗，而是取兩者之長的融合——被經驗化了的知識。被驗證過了的可靠經驗，猶如久握的物件，松手之后上面還留有手掌的溫熱。通過這些溫熱的細節，敘述者與讀者達成了信任，生活的真實和文學的真實實現了同步。其二，大量類似的細節匯合之后，聚沙成塔，彼此呼應，生成了生意人的生意經，解開了財富積累的密碼，即富人是如何成為富人的，“讓你覺得身經的萬物都是這樣，如同平靜流淌的河流不知什么原因起了旋渦”，顯示了小說家哲貴對這個群體發家歷史的熟悉。溫州商人的崛起，與這一地域的價值傳統相關，更與近幾十年的經濟體制有關。

小說集《空心人》有三則中篇小說，故事時間都集中在2008年，因美國次貸危機引發的經濟危機，蔓延到歐洲，波及到了溫州商人，工廠訂單減少，客戶跑路，貨款收不回來，資金周轉鏈條開始斷裂，哀鴻一片。《賣酒》一篇中，眼鏡廠商史可為追討貨款，無奈地說了一番話：“您也知道，如果我的眼鏡廠破產了，我的下家眼鏡配件廠也會破產，給眼鏡配件廠供貨的商家也會破產，倒下的是一大片。”商業體系猶如閉合鏈條，環環相扣，一環斷裂，殃及其余，全部遭殃。對方也是生意人，理解歸理解，無奈沒有現金，只好用八千多箱、五萬多瓶、價值三百多萬的西域葡萄酒抵賬。一個眼鏡商人拿著這么多酒怎么辦？這篇小說的微妙之處正在于此，哲貴安排一個眼鏡生意人進入葡萄酒行業，因為隔行如隔山，正好一步一步掀開生意的過程，讓讀者進入后臺，細看一筆筆生意如何艱難地做成。如何進酒店，進KTV，以及不顧分寸地亂入大排檔，還有助演、提成以及花樣繁多的生意手法。

《賣酒》只是小切口，外行所見所感知的，尚屬表面游覽，只見局部，未能深入其里。在《信河街》一篇中，則呈現了眼鏡行業的整個乾坤。黃中梁大學畢業后，回到信河街子承父業進入眼鏡行業。“信河街的眼鏡行業只能算三分之二產業鏈，只有生產和外貿兩個環節，唯獨缺少銷售……產業鏈主要由眼鏡配件倉、眼鏡廠和眼鏡外貿公司組成。”小說花了相當篇幅來處理眼鏡產業的相關環節。不僅如此，哲貴幾乎所有早期的中短篇小說都觸及到一門生意，《金屬心》寫清了炒房團的秘密；《雕塑》寫清了馬桶潔具生意；《跑路》寫到了民間借貸；《陳列室》涉及性保健用品行當；《牛腩面》關注的是餐飲行業；《責任人》寫的是打火機生意；《走投無路》探進醫藥行業的深處；《住酒店的人》寫到會計事務所，企業上市咨詢領域。如何看待這些不可缺少的語境，直接決定我們怎么理解哲貴小說的層次。如果不能夠從這些語境中直立起來，我們的眼睛會沉迷于這些細節信息。脫離具體語境就難以被完整理解的小說，稱不上是好小說，真實的語境本身就是干擾項。哲貴寫到的這些行業，一經梳理和匯總，不難發現他不僅寫清楚了商業的內部，寫清了金錢是如何來的，商人是怎樣成長為商人的，更重要的是哲貴用這些語境，準確地回應了一個小說家與時代的關系。

他不僅寫清楚了商業的內部，寫清了金錢是如何來的，商人是怎樣成長為商人的，更重要的是哲貴用這些語境，準確地回應了一個小說家與時代的關系

這部分內容是哲貴小說的重要筋骨，支撐起了故事的可能性，商業的邏輯性和敘述者的合法性。從共享經驗的角度而言，哲貴浸染了本雅明所言的講故事的部分傳統，將鮮為人知的商業經驗用文學的方式傳遞了出來，盡管這些經驗并不具備古典式故事所暗含的實用性和道德規訓，但對構建值得信賴的文本自身依然有著非同尋常的意義。這是我們當前的小說創作所缺失的，不缺知識，也不缺經驗，缺的是內在經驗化的知識，譬如關于金融股票的文學表達，人們能想起來的還是茅盾在《子夜》中的買空和賣空，而對新興資本操作幾乎無知。哲貴在《跑路》和《空心人》中對小額貸款公司（民間借貸）的運行機制提供了范本式的書寫。這些經驗化的知識刷新了中國當代文學關于現代商業和商人的認知。關于商業法則的認知，我們并不陌生。《史記·貨殖列傳》寫到范蠡時，帶出計然，此公就發明了許多至今依舊有效的商業原則，如“旱則資舟，雨則資車，物之理也”，講的就是做買賣的基本原理，根據時情進行反操作，實現賤買貴賣，賺取最大的差價。這些基本原則到今日依舊有用，只是原則意在普遍性，與具體生產的關系不大，無法具體到生產資料的安排、生產技術的提升以及生產者的管理。馮夢龍編撰擬話本，有一篇《賣油郎獨占花魁》，寫到賣油郎某日見到花魁，神魂顛倒，決定攢十兩銀子見她一面。對穿街走巷的賣油郎來說，這是一筆巨款。賣油郎決定每日至少賺一分銀子，一年則三兩，三年就可以攢夠十兩。這個計劃看似閑筆，不過逗人一笑，但從小說的可信度來說，卻起到了意外的印證作用，證明敘述者所敘述的內容是可能的，是值得信賴的真實來源。

財富從何而來，不是一個簡單的小說細節問題，而是一個小說倫理問題，小說家有義務告知讀者財富的來路。這與小說從何而來是一個層面上的問題。

四

有時候，整體性地關照小說家的大部分作品，會發現小說家自覺地就某個主題寫出了規律性的變化，即對一個主題進行重復的沖擊。哲貴就寫出了商業生產從粗糙的手工業階段，過渡到機械化的現代工業，再到資本金融階段的發展過程，商業生產方式無形中在哲貴這里完成了迭代。一起進行換代的還是生意人和生意倫理。每一種商業形態都有與其匹配的商業文明。一旦商業文明出現滯后，有缺失和不完善，就會使得生意人產生焦慮。當生意本身變成了面具，那面具后面隱藏的都是普遍的精神焦慮。

《雕塑》發表于2008年，敘事從仿制假冒產品開始。熱衷于雕塑的唐小河，轉行設計馬桶。他潛心研究，甚至買來一個國外品牌的馬桶，敲開了研究內部結構。一開始水流控制不好，水花四濺，在解決了馬桶內部坡度的問題，唐小河終于設計出了富有雕塑感的理想馬桶。因為沒有品牌，要賣出去，他們只能貼標假冒國外產品。等到店面被工商局查封了，才不得已建立自己的品牌。唐小河心里依舊想著繼續盜版抄襲，因為他從仿制中獲得了快感，并將這種仿冒暗癖轉移到了妻子身上，鼓勵她全身上下做了不下五十處整形。即便唐小河身上的鉆研勁兒頗有工匠精神，他也算不上是真正的商人，最多是個生意人雛形。唐小河真正迷戀的不是賺錢，而是改造仿制，是將一件物品不斷雕琢盡善盡美的過程，就像搞雕塑一樣，成為生意人并不是他的初衷，更多是一種意外。這篇小說奠定了哲貴日后小說敘述的基本模式，將小說人物放入某一生意行當，經由生意場上的擠壓和捶打，顯現出屬于生意人的一部分樣子來，繼而完成重心的轉移，顯出作為常人的精神面目來。

2009年發表于《人民文學》的中篇小說《責任人》，意味著哲貴筆下的生意人形象開始逐步建立。有志于生產中國最好的打火機的商人黃徒手，為了降低成本，不用激光鉆孔技術，自己潛心設計打火機上的限流片，先是想著用電動小機床，采用機械化操作，屢屢失敗，無奈退回到手工操作，土辦法反而成功了。因為產品價廉質優，供不應求，短短三個月盈利一千四百多萬。與其說這是技術的進階，不如說是對自身手藝的迷戀，是工業技術的退后。具有反諷意味的是，手工活兒最容易被仿制。制造商見有利可圖，紛紛開始模仿制造手工限流片，導致限流片的價格越發下跌，釀成惡性循環。小說沒有到此為止，而是繼續往前探看，黃徒手精神上出現了問題，失眠、頭痛、消化不良、情緒低落，同時排斥工作，不想進車間，連性欲望也趨于消失，生活沒勁。心理醫生對此診斷為“應激反應癥”，由于事業和工作環境的急速改變，使人的身體和情緒產生了不適應，一般出現在經濟上獲得成功的人身上。簡言之，生活變化得太快，心沒有跟上來，心理建設沒有與經濟生活同步完成。《責任人》的特別在于，寫出了信河街商業起步的爆炸式發展，憑借相對簡陋的手工技術就可以把生意做成做大，但獨立的完整的生意人并沒有隨之產生，這里存在著巨大的落差。黃徒手們并沒有在生意的成功中（賺到大錢）獲得自足，對生意的追求也沒有及時轉化成為生活的內容和現實的意義。生意急速向前，生活原地踏步，彼此脫鉤得太遠。從這個意義上講，他們依舊不是真正的生意人，充其量算是暴發戶。真正意義上的生意人，應該在商業成功之外，擁有相匹配的商人價值、倫理和自足的心理世界。哲貴一弓搭雙箭，一箭抵達經濟成功，一箭掉落在生活靶子的腳下，商業生活的倫理完全沒有建立，種種的精神病象也只是表象。哲貴筆下的生意人，猶如女媧造的人，造好的同時，也將軟弱與缺陷給了他們，可以追問的，這批不完整的生意人是誰創造的？

與《責任人》同年發表的《金屬心》，將生意人的“精神病象”提升到了隱喻的層次。患有先天性心臟病的雷科，憑炒樓成為億萬富翁，換了一個“金屬心臟”。隨之而來的問題是，雷科的內心變得冷漠和堅硬，心不再發熱，對世界無動于衷，連母親似乎也成一個與他不相干的人。他眼中的人們都是冷冰冰的，所有的人都在爾虞我詐，所有的事情背后都存在交易，心已經“溫暖”不起來。金屬心臟的“副作用”讓雷科意識到了他作為孤獨個體的思想開始變得不完整。冰冷的依靠電池供電的金屬心臟，作為被植入身體的機械對象，沒有與身體互換熱量實現融合。我們不妨稍作引申，大膽揣測“金屬心臟”的隱喻性何在？尚處于實驗中的“金屬心臟”猶如爆發的商業大潮，有著自身天然的缺陷和不足，很有可能會破壞病人的肌體。也像沒有進化完成的生意人，進入社會的大肌體后難以和諧相處。一個暴發戶就像是患有先天性心臟病的人，一個裝有“金屬心臟”的生意人，根本還算不上是一個真正的生意人。一個真正的商人生長于商業文明的土壤。土壤不行，也就長不出來。

《住酒店的人》發表在2009年的《收獲》雜志，寫了一個常年住在酒店的已經覺醒意識的生意人朱麥克。他不喜歡參加商人們的飯局、牌局、球局和花局，在朱麥克看來，這些商人擁有大量的財富，有能力做成許多大事，也可以擁有獨立的人格，用自己的人格力量和經濟力量去影響別人，但是朱麥克沒有在他們身上看到這種人格，更沒有看到這種力量。如果說朱麥克的清醒多少顯得孤獨的話，那其他新的利益集團的商人們則依然還是暴發戶。理想的生意人得有獨立的人格，且富有影響社會的力量。這些暴發戶形象如何稱呼他們呢？時代的弄潮兒？迷失者？精神的流浪者？可能更為復雜。作為先富起來的一批人，這些人變得富有并不是來自完善有序的商業競爭，而是被安排的例外，甚至是不守規則的破壞者。盡管哲貴在小說中反復提到，做生意是信河街人的傳統，是信河街人骨子里的基因，但這顯然不能證明在市場經濟規則尚未健全時所獲財富的合法性。朱麥克深諳這一點，有理想的有操守的商人不可能先于環境而產生。永遠是這樣，有內心破敗的人，就有覺醒者。有自私自利，就有古道熱腸。有冷漠如冰，就會有熱切似火。有去會所的人，就有住酒店的人。從小說內容來看，小說的感情線索被提了起來，作為朱麥克的安頓自我的可能，被《空心人》標上了一個大大的具有悲觀色彩的問號。

哲貴小說的真正價值在于寫出了人的某種“絕對”精神迷失，它發生在已經獲得財務自由的商人身上

哲貴小說的真正價值在于寫出了人的某種“絕對”精神迷失，它發生在已經獲得財務自由的商人身上。因為將人安置在一個相對純粹的環境中，當物質不再是障礙，金錢也夠不成阻礙，人的精神會發生怎樣的變化？當物質生活不再艱難時，精神危機才變得更為純粹，從而趨于某種普遍性。在《試驗品》中，商人朱少杰“他說完蛋了，他剛剛做完一個樓盤，賺了一大筆錢。可是，他發現，錢賺得越多，內心就越荒涼。他真正想得到的是有人能夠真正地愛他，可是，他接觸到的人都只是愛他的錢，而不愛他這個人。他更希望能夠去愛一個人，可是，他發現愛不起來了”。荒涼在于他失去了愛的能力。

2013年，哲貴有兩部重要作品問世，一部就是中篇小說《空心人》，另一部則是他的第一部長篇小說《迷路》。《空心人》所能啟發我們思索的，不止于缺心的空心人，或者沒有腦子的稻草人，還有對他們的命名方式。《迷路》之核正如題目顯示的，有人在生意中迷路了，有人在生活中迷路了，也有在登山中迷路了。一個生意做得如日中天的商人，突然將企業轉手他人，獨自背起登山包，開始過一種完全不同的生活。從一個企業家變成專業驢友，不僅是身份的轉變，也不僅僅是生活方式的轉變，更主要的是心靈轉化的過程。最后一次登山，他去了最兇險的白云尖，沒能準時回來，兇多吉少。登山伙伴自發組織上山搜救，消息一傳開，更多的驢友主動加入搜尋行動。搜救行動從最初的幾個人，慢慢變成一場眾人的集體行動。為什么放棄生意，為什么選擇登山？如果將登山理解為與山川對話，那成功的商人在生活中很孤獨，得不到確認的自我最終會反噬自己。在這部長篇小說中，哲貴在插入生意經驗方面顯得克制，將注意力集中到“迷路”和“搜救”。富人精神病象的說法得以定型：迷路，如那迷途的羔羊，難怪艾略特說要去拾起多瓣的玫瑰，從宗教中取來信念。

哲貴在2016年出版的長篇小說《猛虎圖》中，對此類精神失落給出了答案。“他現在知道了，驅使自己對世界做出這種判斷的是另一頭更大的怪獸——金錢和建立在金錢基礎上的一切物質和心理欲求。那頭怪獸武裝了他，讓他成為一個強大的人，成為一個無所不能的人。反過來，也是這頭怪獸摧毀了他，讓他重新成為一無所有的人。這樣的反思令他不安，令他羞愧。他不愿意回到過去。他想要的是現在的生活，一種幾乎脫離了物質的生活。一種他不想改變世界，也不想被世界改變的生活。”作為長久思考的結果，這段話并不顯得有多深刻，但這是哲貴用小說的方式發現的生意人的精神失衡問題。

在哲貴的小說中，沒有真正意義上的現代生意人，或者他期望寫出這樣的生意人。畢竟物質與精神一旦失衡，不論是物質領先精神，還是精神世界領先物質要求的年代，痛苦就總是如影隨形。更可能的現實，是一部分人先富了，這一部分中的小部分人再覺醒了，如此就決定了這不會是有大眾共鳴的寫作，因為更多的人們還沒有抵達，也可能永遠到不了，或者根本就挪不動步子。在第一代商人將生意交給第二代時，他們的響應并不積極，即使做生意取得成功曾是信河街的最高價值，也無法促使已經迷失的人找到方向。從這個意義講，哲貴的寫作具有未來性，他的價值需要足夠長的時間和運氣才可能獲得更多的體認。只有當物質生活和精神生活達到相對平衡，只有獲取信念的途徑合理地出現，無論是爬山還是宗教，面具背后的稻草人才可能相信他已經擁有了腦子，就像《綠野仙蹤》里的情節一樣。不然，面具背后的稻草人還得繼續扮演稻草人。

五

哲貴在轉向寫信河街的市井系列小說，并不是最近才有的事情。

早在2008年，哲貴在《人民文學》就發表過一篇小說《安慰》，寫了武術行當的人事，已有了市井的氣息。這兩年哲貴寫市井較為集中。中篇小說《孤島》的主角依舊是生意人，卻自認為是個清醒的失敗者，事業上得不到的自由，轉移到私人生活的放縱。《歡樂與悲傷之間》寫的是浙江地方戲甌劇的鼓手家族，一個天生打鼓的好苗子，無意子承父業，在被安排中開始逃避和沉落。《打漁人呂大力的緝兇生涯》作為短篇小說，符合我對短篇小說的想象，在有限的篇幅內，照亮小說人物命運的瞬間，賦予他生命和更廣闊的社會意義。一個打撈尸體的人被人謀殺，兒子想著緝兇報仇，在現代法治的框架中，手刃仇家的傳統復仇方式不可能實現，兒子制造雷管，在一次次點燃導火索的過程中，感覺到了將仇人炸裂后的快感，先后炸掉了自己的兩只手。得知謀害父親的兇手被抓，他似乎泄了氣，終于將點燃的雷管咬在了嘴里，小說結束于等待雷管爆炸的剎那。在這一剎那，這個人短暫一生的等待全部被照亮。

從生意人到市井人物，哲貴有意地補足了信河街人物地圖的一角。哲貴的問題意識值得肯定，他沒有簡單地將發現的問題直接呈現，而是用小說的方式發現了問題，這就是小說意識。物質生活與精神生活的斷裂問題，置放在成功的商人身上，更令人信服。市井的普遍倫理具有一種歷史的穩固性，在現代生活中也遭遇了變局。從商人到市井人物，哲貴重復沖擊的是同一個母題，即現代人失落的精神和迷路的靈魂，先是從生意人方向，繼而換到市井人物。作為小說對時代問題的回應，空心人在哲貴的小說里已經從一種感知，長成一個概括描述，在未來真實的生活里，這可能會成為普遍狀態。這不是小說家的預測，而是社會歷史的發展規律，就孤獨個體而言，意義的自我追問是遲早的事。空心人所帶給人的焦慮和懼怕將會越發普遍，從何處得以逃脫，或者回避，或者戰勝他們？哲貴的不確定也是現實一種。

重復和雷同不同，這是兩個完全不同的概念。重復沖擊母題所釋放的能量，會予人信念，每前進一步都令人驚喜。雷同則意味著消解，意味著無意義的累加，雷同會成為小說家自己看不見的隱疾。譬如哲貴的小說女主人公，基本上都是身高170cm、長手長腿的姑娘。此類雷同的微小細節，不僅會導致小說人物的真實性被損傷，繼而可能影響小說的整體性。小說不需要這些雷同，小說家也不需要。小說家的個人喜好，有很多種方式植入文本敘述者的心里，但最好不要以這樣的方式。

? T.S.艾略特：《荒原 艾略特文集·詩歌》，陸建德主編，裘小龍等譯，上海譯文出版社2012年6月出版，第116頁。

? 哲貴：《施耐德的一日三餐》，山東文藝出版社2014年6月出版，第287頁。

? 見金理《哲貴：寫小說的手藝人》一文，認為哲貴寫出了富人們的“另外半張臉”，即由飲食生活、休閑方式、商務應酬等所構成的成功人士“半張臉的肖像”之外的半張臉，充滿著種種病象。同時他也提到了哲貴對生意細節的關注。

? 見黃德海評哲貴的《騎木鳥飛走的梅巴丹》文章，對哲貴處理細節的精微給予了肯定。

? 哲貴：《信河街傳奇》，浙江文藝出版社，2012年12月出版，第233頁。

? 哲貴：《信河街傳奇》，浙江文藝出版社，2012年12月出版，第154頁。

? 哲貴：《猛虎圖》，北京十月文藝出版社2017年2月出版，第263頁。