姚華碑帖觀與書法摭談

任蕾懿

摘 要：姚華作為“舊京師的一代通才”，其“寓碑于帖”的碑帖觀迥異于晚清盛極一時的“尚南抑北”或“尊碑抑帖”，而從書體流變、書風演變等角度創新了碑帖書學認識。本文以姚華《弗堂類稿》中的序跋部分為研究對象，通過分述其碑帖理論、書法特征以及對當下書法審美及發展的啟示，探討姚華碑學論中折射出的繼承與開拓的書法藝術思想。

關鍵詞：姚華 碑帖觀 書法特征 審美

中圖分類號：J292.27 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2018）03-93-98

清代中葉，金石書跡疊涌不窮，碑派崛起而帖學衰微。嘉、道時期，有阮元《北碑南帖論》，專以法帖屬南派，碑志歸北派；清末時期康有為則抨斥書法界長期以來的尚趙之風，以帖“資媚多而剛健少”不予茍同，他們追求金石用筆的古拙、樸厚、渾穆之氣，康有為所著《廣藝舟雙楫》更使“尊碑抑帖”之潮達到高峰。姚華作為清末民初書壇不容忽視的中堅力量，深受時風陶染，崇尚碑學，但并非“尊碑抑帖”，姚華主張“金石書畫非兼治不能工也”，巧妙融碑派平闊莊重之力于帖學精妍俊逸之態，諸體兼善，自辟蹊徑，形成自己獨特的書法風格。同時，姚華所倡導的“寓碑于帖”觀念也對清末民初的書法風貌產生不容忽視的影響。

姚華（1876-1930），字重光，又字一鄂，晚號茫父，別署蓮花庵、弗堂，貴州貴陽人。姚華博聞強識，用功甚勤，精詩詞文曲，工書畫穎拓，著述甚豐，成績斐卓。《弗堂類稿》是1930王伯群為姚華所出文集，共三十一卷，中華書局出版。其中詩詞曲賦、論著、序記、序跋、碑志、書牘、傳、祭文、贊、銘等無不包含，內容詳豐，實為研究姚華文學思想的重要資料，但其未刊文稿亦夥，甚憾。姚華為學，博涉廣營，根底雄厚，曾自述“詩第一，書第二，畫第三”，其書法無論篆隸行楷，均熔鑄百家，終成我法。但現行書籍、辭典中對姚華書法的記載少之又少，而《弗堂類稿》作為第一手資料，其中的序跋甲乙丙丁部分是姚華對各朝畫像、碑帖、墓志的直觀考索，濃縮了姚華獨特的碑帖觀念和書學主張，與姚華筆耕不輟的書法創作相結合，對姚華的碑帖理念與書法主張進行總結，不僅可以傳承姚華深邃精博的書法藝術思想，豐富現代書學的內容，而且對書法的發展有一定的借鑒意義和指引作用。

一、碑帖同源

經筆者細致爬梳，竊以為《弗堂類稿·序跋》中所彰顯的姚華碑帖觀主要在于如下數端：

（一）對碑帖定義的界定

姚華在給長子姚鋈的書信中提到：“碑，即古刻石；帖，則由人手札轉摹鐫刻者（或木，或石）；縑素謂古人墨跡?！?這是對碑和帖的簡潔說明。姚華將碑稱為“古刻石”，并于《題陸先妃碑》的題跋中寫道：“初盛之交，潛移默轉，常兼數家之長于一篇，或見顏始，或開柳先。柳固導源四家，顏亦資法三帝（太宗、高宗、玄宗）。四家以碑為師，三帝以帖為本。碑帖合流，盛于此矣。”2這進一步界定了“古”的范圍，即最晚應為唐代。康有為則在《廣藝舟雙楫》中稱：“所言碑者，只有魏碑，則南、齊、隋各碑可以不備。”3二人同尊魏碑，但角度相左，也難免后來對碑帖之較產生不同看法。姚華將墨跡刨抉而出，將之與碑帖并行，與阮元《北碑南帖論》里的“法帖”之觀相較，姚華應是側重于“刻帖”之義。在《題石門頌》中，姚華對碑和帖作出更為全面的釋義：“漢隸生草，別啟元常，而產右軍，遂為簡牘一體，世所謂帖也。然隸由漢而魏晉六朝，遞相變化，猶作莊書金石之作，莫不由之，所謂碑體?！?姚華以書體變遷的角度討論碑帖，并從風格意義上區分碑帖之學，題跋《廣武將軍碑》時道出碑刻古拙質樸，帖派意態揮灑，他不依據形制且精細考證刻帖，熟諳碑帖之流變，認為碑帖乃“千流同出一源”，均可師法。

（二）寓碑于帖，碑帖交融

清末民初之際，姚華在北京城文藝圈相當活躍。他與陳衡恪、陳半丁、陳叔通、周印昆等書畫家研搜創作，與梅蘭芳、程硯秋等戲曲表演大家來往頻繁，其藝術成就可謂蔚為壯觀，故而受到了魯迅、郭沫若、徐志摩等人的推崇。姚華時逢晚清學碑之風盛行，在書法交游圈子中，也部分受到康有為、梁啟超的影響，尊崇碑學。且姚華素喜漢魏六朝刻石造像的莊重典雅，書學取法諸碑刻，隸書尤得力于“三頌”，這在《弗堂類稿》序跋中更得以管窺。但尊碑并不意味著必須抑帖，姚華在《題北齊孫藁造象碑》里指出：“書勢渾樸，不如摩崖巨刻諸石之工。然直率處，反多古致……前人強分南帖、北碑，意謂非是，當別說之?！?對于阮元的“南北書派論”，姚華也提出了“南帖與北碑亦無甚異”與“碑帖可分，而南北不必分”的看法，這是姚華對“北碑南帖”的強分之法委婉中肯的批判。

姚華對帖學的認識有一個重要的思想轉變過程，主要體現在對《蘭亭序》由貶到褒的書學態度上。清末書法界出現了對于王羲之的批判與傳統書法經典——《蘭亭序》的質疑。以二王為代表的傳統帖學書風在圖強思變的時代背景下顯得極端保守，姚華作為赴日留學并接受新思想的知識分子代表，也曾深受影響，對《蘭亭序》的真偽持以長期考證。早年，姚華在《跋朱君山墓志銘》中記到：“前人愛《蘭亭》，一紙可千金，然歐、褚兩本并傳，仍是唐法，何況屢摹盡成優孟。此是歐、褚所出，得此一本，勝讀唐褚《蘭亭》萬萬矣?！?姚華認為歐、褚本《蘭亭》，皆效唐法，而《朱君山墓志銘》刻石并融簡易之筆與北書莊雅，更勝千萬。講學之際，姚華以《蘭亭》“來去出沒甚皆曖昧，其文又文選所不載”判其為王羲之偽作。后《題<鄧太尉神祠碑>為梁文樓》中記到：

再六年戊辰，則（苻）堅第三改元建元四年，更有《廣武將軍碑》（碑書“丙辰”，誤也。）此則丁卯，故書勢甚近，獨禊帖相去極遠。昔人南北分宗，碑帖別族。然碑勢極莊，猶存漢法，帖率自草出，不過章草之尤疾者。右軍自元常再變而益姸，固仍《急就》一脈所衍。元常書之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隸兼行。其去蠶雁，而出鉤挑，則至宋齊以后始漸轉變，南北諸石具可縱觀（南石如謝靈運《石門詩》，北石如《刁盤墓志》）。不應如禊帖轉變之獨早也。宋齊前，碑無隸楷，然亦殊漢隸。此與《爨寶子碑》法度相同，皆可謂淵源。1

姚華從王羲之書風之由來以及對同時代碑刻風格的考證等方面對《蘭亭》真偽提出存疑。但是，后期態度不似先前的決然否定，在題跋魏碑《司馬昇墓志銘》中姚華直言此石刻“似睹《蘭亭》真面”，進而對《蘭亭》表現出贊賞又否定的矛盾情感。晚清激進的康有為也趨于保守，書法上有追慕二王之傾向。姚華書法圈子中堅定主張碑學的好友梁啟超也表露出對帖學的好感，加之清末文化風氣使然，已經四十二歲的姚華在二題《影本褚臨蘭亭真跡》時，贊謂“古人摹書，真是一絕”，毫不吝惜地表達了自己的贊賞之情。

姚華由重碑到慢慢接納帖學，再到開辟“碑帖融合”之路，其態度的漸趨轉變也體現了他博取新知，不斷善學的治學觀念。

二、書風獨創性

姚華夙嗜漢篆，尊崇碑刻，意重臨帖，以篆隸為基調，融碑味于行草。其書藝镕鑄百家、貫穿古今，書法遒茂峻樸、剛柔并濟，有如鑄金契石，卓然自立。姚華倡導“信而好古”，同時又兼取百家之長，力求變通創新，最終形成獨樹一幟的書法風格。

（一）學古能化，終成“我”法

姚華在為《陸先妃碑》作題跋時說過：“予信世事無創其來也，皆以漸。故創作者淺人之語也。仲尼曰‘述而不作，信而好古，后之學者，三復斯言?！?姚華于書法重秦篆、尊漢隸、推碑體，主張“信而好古”，他認為無論哪個時代，其風氣轉變都可一一尋得蹤跡。但姚華的“信而好古”并非以“述而不作”為目的，他認為尊古是為了更好地創新，唯有“變而不失古法”，才能稱為真正意義上的“善學古者”。

姚華對鄉人莫友芝的篆書崇敬有加，稱其篆書“曲折見致，不以姿媚為之，便如琢玉屈鐵”，后自書時精研古法，并參周鼎、漢印筆意，故用筆更顯古樸練達。于隸書上，在《題郙閣頌》時姚華說到：“嘗品漢刻，獨首三頌：《石門》《西狹》《郙閣》是也。方圓并用，疏茂相成，渾灝流轉，自然莊重雍容，不似《史晨》《曹全》之史也。眾美兼備集于《夏承》?！断某小冯m亡，三頌具在?！?姚華首推《夏承》，尤得“三頌”，褒贊《石門頌》為“筆皆篆勢，書品最高”。故其隸體延承古法又用筆遒勁如篆，兼收眾家，形成寓嚴于寬，疏茂相成的書法風格。姚華《題三監本皇甫君碑》有語：“顏書是學人中樞，學顏則四通八達皆可適也。惟學人淺，固不知變通，往往中其氣習?！?由此可見，姚華甚是推崇兼采數家之長的顏體?！邦仯ㄕ媲洌钅芷介?，”符合姚華寫字要“橫平豎直，結字方正”的審美趣味，反觀其楷書創作，也力求闊中見方之勢。姚華曾三跋《北魏刁盤墓志銘》，皆因其雖為今隸，但字體“穎秀清圓、平正方扁”，足見顏真卿筆法?！额}石門頌》中：“所謂碑體，今所謂楷，實隸之變也。右軍草書亦變鐘法，謂之今草。今人所識為草者，乃顛素體，亦曰狂草。又變王法，王法宜簡牘。唐人始參入碑體，隸草兼行，更為后世別創門戶。千年以來，淵源久昧，孰知草（謂今草）之與楷俱為漢隸子孫耶？”5此處揭露了今草、楷實屬隸之變，姚華孫婿鄧見寬先生也曾評介其書法實則是對鄉人莫友芝以隸入楷之法進行了變通，并自出新意。弟子鄭天挺稱姚華楷書為以隸運平原，為“雄遒茂密，體韻丕變，或以為酷似北碑”1之貌，其書法學古能化，博取新知，終成清奇古麗之貌，更顯意趣妙致。

（二）意在筆先，無囿一格

姚華曾教導他的弟子，書畫之要在于“意在筆先，無囿一格”，創作要尋求“自適”狀態。書法具有很強的包容性和藝術表現力，同時也對書者的藝術修養和精神境界有著較高要求。姚華尤善金石拓本的題跋，且考據精詳，細枝末節都流露出他崇尚自然質樸、注重意趣、尊重個性和創造的書學態度，以及希望藝術家從“師古”和“師造化”的藩籬中脫離出來的主張。

姚華題跋《衡方碑》曰：

書法結體有外實中空者，有外侈內斂者。以物狀之，前者如箱如櫳，后者如鼄如蟹。各有難易。《衡方碑》結體固屬前法，而往往破內外之域。亦有參用后法處，審此則其勢可尋，而其氣局乃有悟入之幾矣。《夏承》《張遷》，兼擅其勝；《建寧》諸碑，書林之中天；《衡方》于諸碑中，又其集成也。《景君》高古，惟勢甚嚴整，不若《衡方》之變化于平正，從嚴整中出險峻。使我讀之，胸中添無數甲兵。2

姚華將書體結構一分為二，以《衡方碑》做例，評介其雖屬外實中空，但參以外侈內斂，氣局全開。與他碑相較，《衡方》集諸碑之成又突破嚴整，筆如磐石又寬綽圓潤，形成姚華極為贊賞的方正中見倔強之氣。又如姚華《題魯峻碑》中有語：

《魯峻碑》，寬龢秀整，漢隸上品，惟為姚伯昂一輩人學壞，遂覺甜熟。而不知寬龢之中藏嚴肅，秀整之中含質實，此非世人所知也。世人只以豐腴為之，碑陰別是一手，書尤渾樸，額特偉麗。3

其中姚華對皖籍書畫家姚元之的書法創作予以批評，他認為世人只注意到《魯峻碑》筆畫的粗壯豐腴，全然不顧其中所滲透的險峻質實之味，并對此慨嘆不已。題跋《韓仁銘》碑時，也對各碑之迥異萬千的風格進行總結，并提出“若以此為階梯，得其中正，然后參之各碑，以盡其變”的書學主張。

上述碑跋皆說明姚華于書法創作十分嚴謹，要求書法家應有極為豐富老道的藝術修養，同時也要注意不能拘泥于死板的章法和程式，應延承古法并加以靈巧的藝術構思，突破老派的模式，表現出具有自我風格意味的書法特征。

（三）漢隸尤要遠勢

姚華對于北碑研究可謂功夫極深，時逢清末“尊碑”之盛，他卻并未一直沿著包世臣、康有為的路子走。姚華認為：

自篆變隸，法驟變。以古隸之刻法，而書今隸，藝不相習。則書刻有間，顯然兩手。故六朝墓志造像之生疏古質，殆兼漢隸摩崖之短，是刻法所為，非書法本如此也。夫六朝刻手，多半拙劣，至不可諱。4

他對漢隸有著特殊的情感，也通過對大量碑刻的考證臨習，形成對漢隸筆勢運用與開拓的獨到見解。

姚華先指出了筆勢的重要性，認為字由筆生，若筆法不明，則不能成書之妙。進而又論述了筆勢實質，認為“用腕宜活，腕活而后便于諸事之應用，或僅用一勢，或兼用各勢，則在作者之所宜也。然筆勢亦不純出腕力，則在指筆間之活動?！?姚華總結力與勢的關系，也指導學書者要手腕借勢，管隨指轉。此外，姚華在《題韓仁銘》里提出“遠勢”一說：

凡學古人書，無論隸、古隸、楷，或漢或唐，筆勢皆宜高起高落，是謂遠勢。清諸家十九用近勢，所以不能令人滿意也。學漢隸尤要遠勢，又須明明折潛轉之法，則得其門而入矣。1

此“遠勢”指筆勢的高起高落，姚華也曾對許多碑刻研考印證“遠勢”之說。如《題張小篷雙鉤本<華山碑>覆唐竹虗本》稱《華山碑》作“之”字，起筆特長，類于《石門頌》“言必忠信”之“必”字，稱之為“正用遠勢之征，偶于近處流露也”。《題曹全碑》中說到：“如此老辣之筆，非漢人不能。由此可悟書法無論巨細，必落筆高，取勢遠，疾處無不到，徐處無不肆。所以秀美而肅拓，謹嚴而舒展，相反無不相兼也?！?姚華認為“近勢”生媚俗，他自己也特意以筆作隸，理性看待刻法，以免為追求古樸蒼拙而墮于矯揉造作之失。除此之外，姚華在《題張猛龍碑》中也提出“內勢”與“外勢”的概念，稱外勢莊而易庸，但內勢奇而多險，不可輕擬。

姚華將“遠勢”說完美地踐行到自己的隸書創作中，用筆圓潤蒼勁，極顯莊重靜穆。字勢得眾碑中正，左撇更是開張而舒展，又加之頓挫，彰顯出古拙樸茂又圓轉流動的濃厚隸味。其隸書作品也可見姚華用筆高起高落，字體方整，筆勢中斂，個別字挑筆處頗似《禮器碑》，鋒芒畢露；筆畫儀態敦厚，筆意古拙又嫵媚，更顯高雅風致。以遠勢之征使隸書集方正、流麗、奇古于一體，形成磅礴郁積之勢，更流露出端莊肅穆的意度和縱逸雄渾的氣象。

三、書法藝術審美特色

劉海粟為《姚茫父書畫集》作序言中評介姚華書法：“作書如大匠營造殿堂，以歐、顏為梁柱，六朝像贊為磚瓦，晉人行草為門窗簾幙，《石門頌》為匾額，高起高落，內斂郁郁之氣，得金文倒薤法，筆先頓而后曳，方圓照應，筆情刀味如名流高座，意氣懾人?！?姚華精于碑學，其書法上溯金文石鼓，融參篆隸，獨成一家風格，其中蘊含的藝術思想對當下書法的審美與發展都有著很大的啟示意義。

（一）以丑為美

美與丑一直是古今中外美學理論中極為重要的一對審美范疇，《說文》釋“美”為“甘也”，認為“凡好皆謂之美”；“丑”古文作“醜”，《說文》釋為“可惡也”。由此可見，“美”與“丑”呈對立之態。于書法而言，“美”是麗姿柔媚，“丑”則狂悍粗拙，但這里的“以丑為美”是更傾向于表達出破舊出新、以情寫意的一種神韻。

“以丑為美”的審美特征貫穿于姚華作品的始終，體現為“在書法上卓然成家，既不是李瑞清輩的鋸邊蚓糞，也不屬晉唐以下的柔媚靡弱，而是追求一種高古蒼茫、險峻奇崛的趣尚。”4姚華重金文石鼓，尚造像碑刻，其書法化篆為隸、以隸入楷，韻致盎然。《石門頌》有“隸中草書”之美稱，姚華倍崇之，稱其“書品最高”，題跋中也提到書法結構分長、方、闊三勢，闊即扁，能作闊勢已屬不易，而《石門頌》于闊中見方，更加難能可貴。姚華勤于“三頌”，故而能很好地把握體勢變化，行筆提按皆分輕重緩急，并注重方圓、沉纖、頓挫、枯潤等多樣變化，筆法奔放奇縱，意態飄逸灑脫。葉朗曾說：“藝術中的‘丑不僅不低于‘美，而且比‘美更能表現生命的力量，更能表現人生的艱難，更能表現自己胸中的勃然不可磨滅之氣?！?姚華晚年因中風左臂致殘，但他獨支右臂，仍堅持著書作畫，姚華將一腔熱血全部傾注于創作中，腕力受阻，書畫卻因頓滯更見古拙之趣。反觀當代書法，臨碑多是只求類似，書寫迅暢但卻過于流于表面，學碑習帖之前，都沒有仔細觀摩就匆匆下筆；其次是不知變通，沒有自己的見解和主張，缺少了書法上那種古拙倔傲之“氣”?；诖?，筆者認為在運筆時，行留輕重要分明，可仿姚華以草入隸，以隸入楷之法，注重“逆”“斬”“提”“按”的痕跡，以求鋒勢外拓又連貫順達之美。

（二）意趣為勝

姚華于《自書楹榜跋》中提到：“嘗謂筆墨之事，意趣為勝。自覺居先，相賞處后。乖合之說，猶后天矣。”1臨書作畫，講求有感而發、自抒胸臆。姚華呼應唐代孫過庭的“五乖五合論”，將“情無迫促，疏散自喜，病敗得古，吾腕猶存，心無妍丑”作為“五合”匯集，強調了書寫時要彰顯個性，投入情感，自由抒發，以意取勝。于姚華而言，要想成其“意趣”，首先要摒棄俗書。何謂“俗書”？姚華《書適》曾云：“院體書即翰林供奉之作，以勻整秀美為能，無筆法、無古意，俗書也?！?可見姚華認為“俗書”只在乎結構勻整，字體秀美，而毫無筆法、古意之韻，實為書家大忌！姚華亦于《題韓仁銘》中批評清代書家多用近勢，認為清代“書法絕來三百年”正是因為缺少古隸遠勢中的“明折暗轉”，故使書作倍加俗不可耐。

此外，“意趣”也是作為書法家的文化底蘊和超拔才情的彰顯。自古以來，具有代表性的書家均有著雄厚的國學積淀和精博的文化修養。包括姚華在內，無不對文字詩詞、金石考古等方面的研究駕輕就熟，他們潛心治學，對文學藝術表現出極大的渴求與極高的造詣。如果胸中無丘壑，只一味死板地臨摹，那書畫創作也就成了沒有靈魂的無用之物。故而當代書法發展也應雙面提高授者與習者的文化底蘊，加強自身對不同書體的學習，提高對書法藝術的審美。

四、結語

姚華詞《西江月·解嘲》有“皮骨任人牛馬，影形容我塤篪”之句，是姚華一生醉心書畫、熱衷教育的最佳寫照。姚華時逢清末民初的動蕩時代，守舊與革新的激烈碰撞卻成就了姚華以“寓碑于帖”觀點為代表的圓融博取的治學觀。姚華胸有丘壑，筆耕不輟，其“碑帖合一”的書學思想與所蘊含的審美趣味共同達到一種渾然天成的境界。這不僅可管窺清代書林的格局動態，也給當代書家探索、研究書法和豐富碑帖學結合指明了新方向。

Abstract： Yao Hua， as the“one generation of the old Bei Jing”， is different from the“worship south and despise north”in the late Qing Dynasty， and he has innovated the inscription book study from the angle of the change of the Calligraphy body and the evolution of the Calligraphy wind . This thesis takes the preface and the postscript part of the book named Fu tang lei ga of Yao Huas as the research object， and discusses the calligraphy and the art thought of Yao Huas tablet theory by his calligraphy theory， and calligraphy characteristic and the enlightenment of the present calligraphy aesthetic and development .

Key words： Yao Hua； Tablet view； calligraphy characteristic； aesthetic values

（責任編輯：黃萬機）