“中國當代戲曲批評史”課程教材編寫沉思

黃桂娥

摘 要： “中國當代戲曲批評史”是為藝術學理論專業的研究生編寫的教材。本教材通過挖掘戲曲理論創建的過程，而使戲曲批評的發展演變具有系統性和邏輯性，使其成為中國思想文化、藝術批評學、戲曲史學研究成果的重要部分。當代戲曲批評思想的歷史就是“馴服”與“反馴服”較量的西西弗斯之旅。即當代戲曲批評思想中存在著“對戲曲古典規范進行現代改造”與“保持戲曲本體的完整”這兩個相對藝術勢力的較量。中國當代戲曲批評在戲曲藝術的革新發展中發揮了積極的影響，梳理這些言論，對當前的戲曲實踐發展非常具有指導意義。

關鍵詞： 戲曲批評史 戲改 現代化 戲曲化、都市化

中圖分類號：G64；G23 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7615（2018）03-0075-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.03.016

“中國當代戲曲批評史”是為藝術學理論專業的研究生編寫的教材。當然，這本教材也可以作為戲劇影視學專業的本科、碩士學生選修戲曲理論課程時使用，也可以作為文學專業本科、碩士學生的選修教材。藝術學獨立為門類之后，一級學科的藝術學理論包含三個二級學科，分別是藝術原理、藝術批評和藝術史。藝術批評史綜合了兩個二級學科的建設需要，足見它的重要性。在繪畫、書法、音樂等各門類藝術批評史著作的寫作中，戲曲批評史的寫作算是一個薄弱環節。

本教材研究1949年以來至2010年以來，這段歷史時期內，戲曲批評理論的歷史演變規律與理論脈絡問題。從1949年開始算起，一直到今天，中國戲曲走過了60多年的歷史。這是一個戲曲由傳統進入現代的過程，其中的戲曲批評也走過了一個體系愈益完備的創建過程，具有很高的研究價值。本教材通過挖掘戲曲理論創建的過程，而使戲曲批評的發展演變具有系統性和邏輯性，使其成為中國思想文化、藝術批評學、戲曲史學研究成果的重要部分。

一、《中國當代戲曲批評史》教材編寫的緣起

在當前，戲曲批評要真正走出低水平重復的怪圈，實現更大的突破，需加強現當代戲曲批評史的研究。批評史的研究是以前人的批評成果為對象，可以說是研究之研究。它能夠讓我們更好地把握戲曲發展的脈絡與走向，真正站在整體的高度，使我們的戲曲工作有了導航，這樣，戲曲發展中的低水平重復的現象，自然就會有所減少。1949 年既是一個承前啟后的界點，更是開啟當代戲曲的起點。在這之后，戲曲經歷了受政治政策左右的十七年、被政治禁錮的“樣板”十年、接著經歷了受“解放思想”和西方現代思潮影響下亢奮而激進的十年，也經歷了市場經濟沖擊下的十年，及新世紀前十年的大反思和大總結。這60年里，針對戲曲的改革、建設、舞臺演出評論，它們或者發表在報刊、雜志上，或者編排在各種文集中，數量非常龐大。將所有這期間的批評作品盡可能地放在世紀背景上加以認識與評價，方能清晰地看到戲劇整體呈現出有的龐雜面貌。

加強新中國以來戲曲批評史的研究，對于確立良好的批評規范，糾正當前戲曲批評工作各種“失范”現象，也能起到正本清源、引導當前戲曲批評健康發展的積極作用。加強戲曲批評史研究，是提倡向戲曲前輩的學習做起。因為前輩們的許多具有經典意義的論著，都積淀著他們的戲曲研究的精神和方法，也滲透著時代的戲曲傳統與戲曲研究規范，對于有志于從事戲曲工作的新一代學人來說，這是最可寶貴的財富，更是提高自身研究素質的有效途徑。從中，我們還能從戲曲理論前輩們的身上，看到一種共同的、很值得探討的、很值得珍視的東西，對戲曲的情懷和對理論的珍視，時時啟示著我們，激勵著我們。

戲曲批評史的研究還對戲曲的危機具有解救的意義。某種程度上說，戲曲較長時間存在著危機，是戲曲理論研究滯后造成的。當社會日新月異發展的時候，我們的理論研究還沒有反應過來，停留在引經據典或解釋一些舊有的問題上，缺乏對新領域的開拓。理論研究長期以來封閉在一個狹小的范圍內，這種保守主義的研究造成戲曲改革迄今尚未取得實際的突破。21世紀已經走來，振興戲曲的歷史使命首先要求戲曲理論研究先行。在這漫長的戲劇史上， 20世紀的戲劇則可以視之為中國戲劇史第三個高峰，和前兩個高峰相比，它毫不遜色。然而令人到遺憾的是，20世紀中國戲劇的理論，特別是批評理論，至今還沒有得到過全面的總結。如今，中國戲劇走向21世紀的路徑充滿變數。在當前劇壇一片沉寂聲中進行戲曲批評歷史的研究，形勢更加嚴峻，任務更加急迫，意義也更為重大。而全球化的語境對中國戲曲研究又提出了新的挑戰，所以我們要以史為鑒。

我們還希望當代戲曲批評史的研究，對戲曲創作產生影響。戲曲創作與演出的繁榮促進戲曲理論的發展。反之，戲曲理論的進步也會給戲曲創作和演出注入新的生機和活力。戲曲批評對戲曲創作產生直接的影響，又是戲曲理論建設的一個重要組成部分。老一輩的戲曲批評家和建國后成長起來的批評家，都努力掌握馬克思列寧主義的思想武器，并力求把馬列主義與中國戲曲的實際結合起來，在戲曲批評和理論建設指導舞臺實踐上，是取得了顯著成績的，從而使中國戲曲批評在戲曲藝術的革新發展中發揮了積極的影響。梳理這些言論，對當前的戲曲實踐發展非常具有指導意義。

二 、《中國當代戲曲批評史》的內容與脈絡

本教材圍繞歷史觀，實現歷史描述與評價標準的關系的統一。這里，對當代戲曲批評史提出一種批評史觀：當代戲曲批評思想的歷史就是“馴服”與“反馴服”較量的西西弗斯之旅。即當代戲曲批評思想中存在著“對戲曲古典規范進行現代改造”與“保持戲曲本體的完整”這兩個藝術勢力的較量。前者代表一股戲曲現代化的力量，后者代表著一種維護古典藝術永恒存在形態的努力。圍繞這一歷史觀，通過找準其在歷史中的規律演變，從縱向和橫向兩個維度來論證這一觀點就是當代戲曲批評史研究的重點內容。

看得出，在新中國建立至今這半個世紀里，中國當代戲曲遠遠抵得上幾個世紀的發展變化。漫長的中國封建社會賦予戲曲超穩態結構，因此它有強大的慣性，它非常凝重，它是傳統文化的眾量因子聚合物。當它步入20世紀的時間門限之時，已在一個相對封閉的自循環系統中歷經了700多年。當中國社會步入了社會主義歷程， “作為舊文化形態的最后一處蟄伏區域的戲曲，再無法被幸免”，它一直處于被馴服的過程中，它必須站在現代的立足點上加以重構， 以適應與表現新的生活，否則它就不被新時代接納。古老戲曲的形式基本是可用的，但在精神上卻被人們要求必須與封建文化進行徹底決裂，它必須能夠表達社會主義的生活內容。于是，戲曲面臨著最艱難的蛻舊變新。

戲曲傳統的強大惰性、戲曲蟬蛻的突破艱難性與世界戲劇對于中國戲曲的熔鑄性，三者的合力，決定了新中國建立以來中國戲曲的曲折波瀾不斷。其實，60多年來，戲曲一共接受了這樣三股力量的馴服：政治、西方和時尚。在這段歷史里，無論是出于國家意志的創新，還是出于對西方思潮追捧的創新，抑或是出于市場獻媚的創新，都是馴服戲曲的一種表現。當然也有超越“時代性”的戲曲現象存在，但大體上，戲曲發展歷程是處于“馴服”與“被馴服”勢力互相較量這條主線上。

中國戲曲蛻變中最為重大的一件事是“戲改”，戲改最表層的是對傳統戲劇思想內容層面的改造。其中，傳統戲里大量以忠孝節義、三從四德這樣的 “舊道德”為主題和包含因果報應之類 “封建迷信”思想的劇目，都是滌蕩的對象； 舞臺表演形式方面的改造也是其中的主要內容之一，被認為是色情、暴力和危險殘忍的表演，要盡可能清除；至于演出制度的改造，從劇院經營方式到戲班內部的分配模式，均在其內。也就是說戲曲從具體形態到生存的大生態系統，都遭到了改變。在戲改影響的歷程中，一個著名口號是“推陳出新”，這個口號因為是毛澤東在1942年為延安《平劇研究院成立特刊》的題詞而廣有影響，甚至成為整個20世紀后半葉推動戲曲發展的基本方針。另外還有“古為今用，洋為中用”這很出名。

五六十年代的 “戲改”，簡單來說是對傳統劇目的不滿與批判，復雜來說，戲改的最終目的是要通過對中國戲劇從組織、劇目到表演形式等幾乎是全方位的改造，完成將戲劇從民間的、自為的存在，改為由政府主導的意識形態體系之一部門的轉變。這樣，以“功用主義”“實用主義”的態度來對待戲曲，非常明顯。走向極端便是戲曲只是作為政治教化和思想宣傳的工具存在。政治作為一種“馴服者”的姿態存在，主要是指五六十年代，進入七十年代后有所減弱。

八十年代，一種新的馴服戲曲的力量占了上風。那時，國際文化的交流日益頻繁，攝影、畫報、報紙、廣播、電影、電視等大眾媒體在中國的繁榮，大眾傳播在中國的興起與發達，都為西方文化語境的營構起到了積極的作用。因歷史原因，西方文化成為現代文化中的強勢文化，以至于中國人有意無意地將現代化等同于西方化。八十年代，西方文化植入的歷史語境中，戲曲便不可避免地面臨著種種改變。

還有一種表面溫柔而背后強大的力量，它對戲曲的馴服愿望也非常強烈。它有個美好的名號，通常叫做“讓戲曲跟上時代”，讓戲曲“時尚大眾化”，就是要求戲曲不要那么孤高清冷、不要那么遺世獨立，不要那么古舊寂寞，而是積極走進現代生活，適應現代生活，表現現代生活。就是要戲曲從經濟實用主義的立場出發，迎合時代、迎合時尚的趣味，不能甘心邊緣化，要占據主流，以期獲取廣泛的影響力和較多的經濟利益。因為時尚總是以多數人的趨奉為特點。這在戲曲演出的商業化運作的過程中可能是必不可少的，但是對于戲曲的栽害卻也是十分明顯。

三種馴服的力量很少是單獨作用的，它們往往對戲曲采取組合拳的形式，只是比重有區別。如在建國后30年里，政治意識形態和政府權力對戲曲的馴服力比例高；八十年代是西方文化對戲曲的馴服占據了主導地位；到了九十年代以后，是時尚大眾化占據主流。有時，甚至是政治的、西方的、時尚的等等，雜七雜八、一股腦兒的力量，全都來了，全都要來馴服戲曲這一個佩飾繁華的古裝美人。而無論是政治的、還是西化的、還是現代經濟的功用觀，無非都是著眼于戲曲之“用”，因而往往都無視戲曲的本體，不惜對戲曲加以激進的變革，以適應現實的需要或者從中獲取經濟上的實利。對20世紀下半葉以來中國當代戲曲進行審視，“改革”“創新”“出新”是每個階段人們揮之不去的心結。

進入21世紀，一些戲曲學人開始意識到中國戲曲文化“斷裂”的現實，中國戲曲文化觀念的“斷裂”使當代戲曲與古典戲曲拉開距離。他們多次宣判：中國傳統戲曲是有著深厚審美積淀的優秀文化傳統，是今后社會新文化的來源和借鑒，它不屬于社會主義文化的本體。他們看見—大批有獨特藝術表演成就的劇目已與一代藝人共逝，雖然這些劇目含有濃厚的封建意識，但用未來的眼光看，這些劇目全部都是了解封建社會文化思想和藝術造詣的人類文化財富。一些戲曲學人強烈地意識到 “斷裂”會造成傳統戲曲從舞臺上“死亡”的危險，他們開始倍加呵護和珍惜傳統戲曲。確實，“當歷史拉開了距離，人們已經習慣于用歷史哲學和藝術哲學的眼光來審度傳統戲曲的審美價值，而不是用現實的直接功利觀來要求它的社會職能的時候，傳統戲曲在當代人眼中已經黯淡下去了的光彩又重新煥了發出來。”無論是理論界還是創作實踐領域，戲曲本體回歸的呼聲愈來愈濃烈。

以上是《中國當代戲曲批評史》這本教材主要涉及的內容，確定了內容之后，它的脈絡也清晰起來。新中國建立以來的戲曲事業，一方面碩果累累，另一方面則是失誤重重。每一次的失誤帶來挫折、停滯、甚至倒退。但是，無論如何，這條馴服的道路必須堅持走下去。章詒和認為：“這是一件具有歷史意義的、具有開拓性的工作。”因為“改革傳統文化習慣，謀求更新代謝，是具有艱巨性與復雜性的”，確實，“馴服”戲曲已經持續了半個世紀的過程，理論的不明確性使這個過程充滿了迷朦。章詒和說：“追求無情節、無性格的非戲劇化的戲劇新潮，使傳統的戲曲瀕臨絕境。中國的戲劇家們經過認真的思考，毅然作出了自己必要的抉擇：讓傳統的戲曲藝術走一條合乎客觀規律的改革之路。”她認為這在歷史上既無先例可援，又不易找到當代任何可資借鑒的資料。

人們被一些新編古代戲和現代戲的成功鼓舞著，他們不甘心退回原地，他們要前進，他們仿佛看見了勝利的曙光。對于這點，朱穎輝說得好：建國以后……戲曲形式創新的問題尖銳化了。要求戲曲表現現代生活，要求慣于表現封建社會生活的傳統戲曲形式表現急劇變化的新時代，無疑是十分困難的。……但也正因為困難，錘煉出一批百折不撓的有志之士。” 這些有志之士，認定戲曲表現現代生活不僅是時代的召喚，人民的需要，也是戲曲藝術自身發展的必然要求。他們精研苦索，艱難跋涉，既留下了為新時代舞臺增輝的精品，也留下了若干次品和敗筆。

我們能從朱穎輝的話中，讀出西西弗斯的精神。這批“百折不撓的有志之士”不就像希臘神話中的西西弗斯么？他們推著戲曲這個由傳統文化眾量因子濃縮而成的“大石頭”，走在通往創新之峰的山坡上。他們憑借著無比堅韌的毅力，想要把戲曲推上山頂，當石頭永遠穩住了，就說明戲曲獲得了與時代同發展的自力更生的能力。他確實取得了無數個暫時的勝利。石頭穩住的短暫瞬間，象征著歷史上無數個有影響力的創新劇目被創作出來的喜悅。石頭并不穩當地立在山頂，它很快又跌下來了。引起轟動效益的新戲如過眼云煙，更多時刻是沉寂和重新開始。一些人冷靜地看著這一反反復復的過程，他們發出嘲諷的聲音，并建議停止這一行為。但無論是改造還是創新戲曲的勇士們，他們不愿意停下來，他們仿佛是受到了那個神的詛咒：這一行為要一直做下去，哪怕是重復的。雖然戲曲革新的這一過程不會停止，但一種回顧歷史的深刻反思、一種面向未來的深沉思索，會讓戲曲在繼承與創新之間，找到最大的合理性。

三、《中國當代戲曲批評史》的價值意義

理論用于教學，實際上是確立一種良好的批評規范的最好途徑。引導學生認識新中國以來戲曲批評的歷史，具有深遠的意義。誠如陳寅恪先生在《王靜安先生遺書·序》中所說：“自昔大師巨子，其關系于民族盛衰，學術興廢者，不僅在能承續先哲將墜之業，為其托命之人；而尤能開拓學術之區宇，輔前修之未逮。故其著作可以轉移一時之風氣，而示未來以軌則也。”今天進行戲曲批評史的研究，正是為了借各位不同時期的批評家的業績，以轉一時之風氣，而示未來以軌則也。

當代戲曲批評理論孕育的初期，人們運用馬列主義，提出了分清精華糟粕，批判地繼承文化遺產的思想，制定了白花齊放、推陳出新的戲曲方針，取得了成功的經驗。20世紀五六十年代，戲曲理論與戲曲政策、創作實踐三者有著緊密的關系。擔任戲曲領導工作的多是理論權威，理論成為制定政策的基礎，又承擔著闡釋政策的任務，政策要通過理論廣泛執行，因此理論充分發揮著指導實踐的作用，其積極意義在于，許多正確的理論，如戲曲改革的理論以及闡述戲曲創作、表演規律的理論，都對戲曲創作的繁榮和戲曲事業的發展產生了巨大影響。從20世紀50年代起，“前海學派”為推進戲曲理論研究與教學做出的輝煌成就，就是由于他們回應了那個時代戲曲界的理論關切。歷史的經驗值得借鑒，對它們功績的批評也不能簡單化。

張庚同志在五六十年代形成的“劇詩說”在與中國美學更緊密的結合中有新的發展，運用到戲曲批評中間，強調舞臺整體的詩意。再如論戲曲中的悲劇、喜劇，評論家已不再套用西方的一般模式，而是從中國特殊的民族心理和審美特點去評論分析作品。許多評論注意到劇種，風格與地域文化關系，戲曲的民間性及雅俗共賞的效果等。他們還善于把西方文藝理論的借鑒與對中國戲曲理論的研究結合起來，從而使戲曲批評具有新視角。八十年代老一代的戲劇家，爭分奪秒地完成了新的著述，一批中年理論工作者奮力拼搏，寫出了一批有創見的著作，這時才產出了一批大型集體著作。如《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《當代中國戲曲》《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《中國京劇史》《中國曲學大辭典》等。八十年代之后成長起來的戲曲批評家，主要有傅謹、謝柏梁、陳多、朱恒夫、李祥文、汪人元、鄒元江、何玉人等。他們有的是先輩思想的繼承，有的是個人思想的體系化，對戲曲批評的發展起到了非常重要的推進作用。

隨著時代的變革和社會觀念的更新，戲曲實踐也在不斷地摸索前進，戲曲理論碰到了更加錯綜交織復雜多變的現象和局面。舊有的理論模式已不足以解決實踐所提出來的大量問題，必須在理論框架和探求方法上有所突破，而正視現實與開闊視野，應當是我們戲曲理論教學發展的立足點。“文革”以后的幾代人與戲曲出現了普遍的情感疏離現象，直接間接地導致了演出市場的困境，今天戲曲的藝術價值與發展前景所受到的，不再是政治性的質疑，而是因觀眾流失帶來的嚴重的焦慮感。因此，“今天的戲曲研究迫切需要實現的理論目標，不是強調戲曲與其他民族舞臺藝術之間的差異性，而是要向迅速成長且在社會中掌握越來越顯著的話語權的中產階層證明戲曲具有和歌劇、芭蕾一樣的經典性，向億萬很少有機會接觸劇場藝術的青少年證明戲曲和流行藝術一樣有無限的魅力。”

總之，《中國當代戲曲批評史》的編寫帶有開闊的視野，建立在更多元的基礎上。一個時代占據主導地位的戲曲批評理論觀念，既是戲曲現實的映射，同時又直接影響戲曲實踐活動。戲曲的傳承發展，離不開批評理論的支撐。期望今后的戲曲發展，我們的這本教材能夠在理論研究、演出實踐中搭建一座溝通的橋梁。

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（責任編輯 趙廣示）