戲曲的假定性運用在戲劇呈現的思考

姚東伯

摘 要：中國的戲曲、西歐的戲劇以及在中國的話劇，不管什么時期、什么流派，時空的假定性作為戲劇的本質是永恒存在著的。但由于中西方戲劇觀念的影響，對于舞臺時空觀念性理解不同，出現了不同的呈現形式與審美接受。

關鍵詞：假定性；戲劇；中國戲曲

（一）戲劇——“假定”的藝術。

假定性是一種藝術表現方式。是在戲劇中約定俗成的以假作真的表現方式。

在戲劇藝術中，則指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態不相符的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形和改造。藝術形象決不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。

盡管假定性從不同于現實生活這個角度而言可以被認為是一切藝術的本質特征，對于戲劇而言，一種觀眾和演員之間達成的“契約”使得戲劇演出中的時空假定性顯得更加突出。成為了戲劇作為一種藝術門類獨有的本質特征。當觀眾走進劇場，一項古老而永久有效的“契約”通常被默然認可并被忠實履行，無論在東方還是西方的戲劇舞臺上，無論認可與履行的程度與方式有多么大的差異，這種“契約”總是存在著并以強大的威力統治著整個舞臺進程。可以這樣說，缺少假定性的戲劇乃是一種危險的戲劇，因為它時刻都有可能從“藝術”的框范中脫軌而出，成為現實人生的直接映射。一名沒有觀劇經驗的觀眾，在他還沒有接納戲劇舞臺獨特的假定性欣賞法則時，在他還沒有成為“契約”的接受者時，常常可能會出現“跳戲”的現象。

由此正好可以說明，假定性一旦被忽略，舞臺藝術也就在須臾之間從童話世界落入了人間，根本不具備她的一切魔力了。假定性原則，用普希金的話來說，就是“不同真的一樣”的舞臺原則，可以用來解釋一切舞臺行為和這些行為的終極追求。藝術之所以成為藝術，乃是因為其不同于真實的本質屬性。戲劇藝術在這一點上就體現得更加突出：無論是東方或者西方的戲劇舞臺，都以假定一個不同于現實的時空環境為戲劇演出的必須準備，都以假定性的存在為自身之所以成其為戲劇的前提條件。盡管假定的手段和追求的實際演出效果以及所牽涉到的審美理想有著極大的差異，但“假定性”卻是它們不約而同遵循的創作原則。

（二）戲劇舞臺上的“假定性”

譚霈生教授在解釋這個“約定俗成”的時候說：薩塞給戲劇下的定義可以簡化為：借助于一系列“約定俗成”的東西給觀眾造成真實的幻覺。所謂“約定俗成”，指的是“假定性”。它是一切藝術固有的本性。戲劇藝術在長期發展進程中，逐漸形成了假定性的特殊表現范圍和表現方式，如處理舞臺空間的假定性方式等。“假定性”的含義在于對生活的自然形態進行變形與改造，使形象與它的自然形態不相符。在戲劇藝術中，諸方面的假定性程度唯一的限度就是與觀眾之間的“約定俗成”，它正是憑借這種約定，使得觀眾獲得真實的幻覺，以實現審美的目的，在當代戲劇中，也有人在強調“假定性”這種固有本性時，否認造成“真實的幻覺”的必要性。很顯然，其中““真實的幻覺”是一個理解“約定俗成”含義的關鍵詞，而間接地，也就作為了理解“假定性”含義的感性依托。事實上，作為尊崇“第四堵墻”原則和“當眾孤獨”表演體驗的西方傳統表演戲劇理論的基礎命題，“真實的幻覺”一直被視為構成戲劇呈現必不可少的條件。西方戲劇舞臺講求“幻覺”，要求劇場的氛圍乃是生活真實的折射，要求演員的演劇與觀眾的觀劇心態是全身心的“融入”，作為角色融入到劇情和人物本身合二為一。于是演員不成其為演員，觀眾也不視演員為演員。哪怕演員誦念的是日常生活中絕少可能上演的莎士比亞式臺詞，觀眾也因為那種永恒的“約定俗成”而自覺地將演員從其真實身份抽離開去，同時放置入人物的軀體和靈魂之中在這里，演員在第四堵墻之后孤獨地表演，體驗著角色此時此地的最可能產生的真實心境，以分不清自身與角色的區別和距離為至高境界，以求營造出“真實的幻覺”這一兌現假定性表現原則的最高目標。而觀眾在長期的戲劇觀賞經驗或者本能的想象力驅使下，忽略了可能阻隔與“幻覺”和人物心理做最真誠和直接交流、產生強烈共鳴的所有技術性因素，而找到了正在第四堵墻之后孤獨著的演員（或者角色）。此時演員與觀眾在心理時空發生情感上的共振，演員通過角色的聲音和形體引發觀眾的真實幻覺，從而令舞臺上呈現出對現實生活的高度假定。而這種假定性符合西方經典的戲劇理論要求，“真實的幻覺”可以概括西方戲劇舞臺上“假定性”的最本質特征。 這種對在“第四堵墻”理論下產生的對制造“幻覺”的近乎苛刻的要求，反映了西方戲劇的基本美學理想。進入現代，西方戲劇在傳統的基礎上又衍生出了眾多流派，比如對二十世紀戲劇理論與實踐影響深遠的非再現性意象表現的戲劇，就與傳統意義上的“幻覺”思想格格不入。

（三）中國“戲曲”假定性對于話劇的作用。

中國戲曲藝術雖源于生活，但卻是把生活加以集中概括、并在為一體的基礎上，通過夸張變形的美化形式表現出來的，這就必定與自然形態的生活保持著一定的距離，從而產生了藝術的假定性。這是中國戲曲的民族特色之一。在舞臺表演當中，演員是真實的，可是舞臺上通過幕布、側幕、布景、燈光、道具制造 了一種假定性很強的舞臺環境。演員就在這種風格化的舞臺上進行創作。而觀眾由于認同了舞臺的這種假定性，并把這種假定性看做舞臺表演的一部分，所以易于接 受演員的創作。而由于這種假定性的環境，也決定了舞臺表演的特點。

近年來在中國話劇導演向民族戲曲學習的同時，戲曲也提出了向話劇學習的要求，鮮明地表達了雙方彼此借鑒交融的心愿。話劇是從西方舶來的舞臺形式，它可以運用“假定性手法”顯露假定性本質，也可以運用“逼真性手法”掩蓋假定性本質，而中國傳統戲曲則是全然使用最顯而易見的“假定性手法”袒露其自身的假定性。話劇導演在時空處理上假戲曲舞臺充滿想象力、空靈感和高度智慧的環境處理方式之力來結構環境空間和心理空間，而戲曲導演則引入話劇營造部分的幻覺以打破傳統的全然“假扮”模式以求在對人物性格和心理空間的挖掘上更進一步。所有這些努力都是將兩者的假定性理解相交流的嘗試，它們共同的理想應該是構筑“無所不能”的“戲劇演出中的假定性”的完整而真實的意義。