基于跨學(xué)科視野看舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系

陳慶元

摘要 在舞蹈藝術(shù)的研究理論中，關(guān)于音樂和舞蹈的探討一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點，追溯研究歷程，我國從先秦就開始對其有相關(guān)記載，而在上世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代舞蹈意識逐漸走入人們視野，在東西方文化碰撞的過程中，學(xué)者們開始借助西方現(xiàn)代主體意識和崛起的文化理念從跨學(xué)科的角度解讀舞蹈藝術(shù)中音樂和舞蹈的關(guān)系，從而重新定義兩者的限定結(jié)構(gòu)。本文對音樂與舞蹈之間關(guān)系的基本觀點進行了簡要分析，并結(jié)合《聲無哀樂論》對跨學(xué)科視野下舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系展開了討論，旨在推動理論研究進程，以供參考。

關(guān)鍵詞 跨學(xué)科 舞蹈藝術(shù) 音樂與舞蹈 關(guān)系

中圖分類號：J70 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.1640/j.cnki.kjdkz.2018.02.021

1音樂與舞蹈之間關(guān)系的基本觀點

在對舞蹈藝術(shù)中舞蹈和音樂關(guān)系的討論中，主要的觀點分為三類：

第一類，舞蹈和音樂之間是“他律”關(guān)系，也就是會所，部分學(xué)者認為在舞蹈藝術(shù)中音樂是舞蹈的根本和精髓，舞蹈的形成要完全依賴音樂，沒有音樂的舞蹈不僅不能被理解且沒有實際意義。將舞蹈視為動作美學(xué)，而這些動作需要借助音樂才能形成整體并且具有研究和習(xí)得的價值，才能被稱為藝術(shù)。在“他律”理論中，音樂是舞蹈形成的核心要素，要形成基本的關(guān)系和研究結(jié)構(gòu)，就要將音樂的重要地位凸顯出來。

第二類，舞蹈和音樂之間是“自律”關(guān)系，在這種觀點中，學(xué)者們的理念和“他律”截然相反，認為音樂的靈魂學(xué)說就是一種跟不上時代發(fā)展的舊思路，這部分學(xué)者認為，舞蹈的基礎(chǔ)來源于自身，舞蹈借助肢體以及思想意識的融合，顯現(xiàn)出的是獨立的藝術(shù)形式，舞蹈本身沒有闡釋音樂內(nèi)涵的義務(wù)。也就是說，舞蹈是一種形式，是一種源自生命情感沖動的靈魂意識的載體。

第三類，舞蹈和音樂之間是“和律”關(guān)系，這種觀點試圖將兩者融合在一起，將舞蹈視為一種藝術(shù)表達形式，需要借助音樂實現(xiàn)張力以及表現(xiàn)力的升華，從而一定程度上突出舞者的人物氣質(zhì)，依據(jù)音樂中的剛?cè)嵯酀约拜p重緩急，形成不同結(jié)構(gòu)的舞蹈框架。舞蹈能夠借助聽覺和視覺的雙重刺激，有效地表達舞者的情感，從而塑造更加豐富且生動的形象。在這個過程中，音樂成為了綜合性價值較高的媒介，優(yōu)秀的舞蹈只有配合優(yōu)秀的音樂才有藝術(shù)價值，兩者是一種相互依托的關(guān)系，著重闡明音樂和舞蹈之間的平等關(guān)系。

綜上所述，舞蹈藝術(shù)要包括舞蹈樣式和舞蹈音樂，不是獨立的藝術(shù)，舞蹈中的音樂也是舞蹈的一部分，要想拓展研究意義，就要建構(gòu)完整的認知結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揚“和律”研究，從審美心理對舞蹈藝術(shù)中的音樂和舞蹈予以分析。

2基于跨學(xué)科視野分析舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈的關(guān)系

在研究的過程中，要從傳統(tǒng)藝術(shù)和樂舞思想出發(fā)，融合現(xiàn)代化音樂研究問題展開深度思考。本文以《聲無哀樂論》中音樂本體性為研究基礎(chǔ)，從跨學(xué)科的角度出發(fā)，集中闡釋以舞蹈為主體的舞蹈樣式的決定論。在《聲無哀樂論》中認為，音樂本身是一種較為獨立的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，并不需要依賴人的哀樂情感，且人的哀樂情感也不會對音樂本身造成影響，更加強調(diào)音樂的純粹性。

2.1“聲無哀樂”中的舞蹈音樂

人們在傾聽音樂的過程中，會產(chǎn)生不同的情感，這些情感并不是音樂本身具備的，而是聽者在傾聽音樂之前自身就具備的，音樂就是一個刺激源，借助不同的音律和音調(diào)激發(fā)了人們潛在的情感，從而形成不同的表現(xiàn)形式。也就是說，人的情緒如何決定了傾聽音樂后對音樂的不同定位。對于這種觀點，近代音樂理論研究學(xué)者們多數(shù)表示贊同，音樂藝術(shù)的特性就在于音樂本身是經(jīng)過篩選和概括后形成的音樂物質(zhì)材料，本質(zhì)上決定了音樂是聽覺藝術(shù)，相較于其他類別的素材，音樂并不需要借助實物進行情感的傳遞和表達，能在形式層面實現(xiàn)絕對化。將音樂作為結(jié)構(gòu)和象征性主體，從而完成音樂需要完成的情感交流。舞蹈中的音樂就是一個簡要的提綱，在預(yù)定的范圍內(nèi)能激發(fā)舞者形成對應(yīng)的動作和表情，從而將富有動態(tài)化和充滿豐富情感的表情結(jié)合在一起，將音樂的本質(zhì)傳遞出去，形成視覺和聽覺的雙重感官刺激。綜上所述，音樂盡管是舞蹈藝術(shù)中重要的組成部分，但是從藝術(shù)的屬性上對其進行定義和分類，舞蹈音樂本身具備音樂的藝術(shù)特征，和舞蹈形式共同構(gòu)建了完整的舞蹈框架，音樂被舞蹈修飾，舞蹈被音樂啟發(fā)，兩者形成了和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

2.2“舞有哀樂”中的舞蹈樣式

舞蹈在將情感傳遞給觀眾的過程中，會以不同的形態(tài)和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，不同的舞蹈設(shè)定會產(chǎn)生不一樣的效果，借助多樣化表達方式也能拓展舞蹈和音樂之間的協(xié)同效果。

第一，舞蹈動作自身具備具象性特征，舞蹈和音樂一樣，本身是由抽象形式發(fā)展出來的，基本動作和整體音樂結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一整體，舞蹈不會是絕對抽象的產(chǎn)物。舞蹈動作是根本基礎(chǔ)，一些身體動作會表達出不同的情感。人類的情感在適當(dāng)?shù)目刂企w系下，進行藝術(shù)的夸張，就形成了不同的舞蹈。例如，舒展的大動作是愉悅情緒的代表，收縮的大動作則表示驚恐、憂傷或者是恐懼等負面情緒，動作頻率較快是激動或者是煩躁不安，緩慢的動作則表示猶豫或者是害羞的情感，借助舞蹈動作表達情緒態(tài)度，配上適當(dāng)?shù)囊魳肪湍苄纬删哂形枧_表現(xiàn)力的整體結(jié)構(gòu)。

第二，舞蹈環(huán)境會對其產(chǎn)生限制，在“聲無哀樂”的理論中，音樂具備非語義性質(zhì)，反映出來的方式較為間接，人們對于音樂的認知和主觀解釋也要比其他藝術(shù)類型寬廣很多，在舞蹈藝術(shù)中，利用音樂不能有效確定的內(nèi)涵和情感能借助動作形成觀賞者和表演者的默契，加之舞蹈項目的服裝、化妝、道具以及布景等細節(jié)，整體結(jié)構(gòu)就能更加豐富且立體，真正形成時間、空間和環(huán)境統(tǒng)一的氛圍。需要注意的是，舞蹈流暢的動作會在有限的時間以及空間結(jié)構(gòu)中表達出不同的情感，并且能有效塑造藝術(shù)形式，在電光石火間和觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，觀眾也能借助音樂和舞蹈形式充分調(diào)動自身的情感體驗，在感受和領(lǐng)悟中體會舞蹈形式的價值，并且將心靈產(chǎn)生的影像直接投射到舞蹈本身，從而形成“歌之不足，故手舞足蹈之”的狀態(tài)。

2.3“舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定

盡管舞蹈藝術(shù)體系中的舞蹈音樂僅僅是一種藝術(shù)表達形式，但是，由于舞蹈體系和舞蹈能傳遞不同的情感態(tài)度，因此會在情緒方面有所限定，也就是說，舞蹈的樣式和結(jié)構(gòu)往往決定了舞蹈音樂的價值，這就是舞蹈領(lǐng)域經(jīng)常出現(xiàn)“異曲同工”的原因。人們對于舞蹈本身的價值認同是一致的，借助不同的氛圍和環(huán)境感受，對音樂進行合理化選擇，形成統(tǒng)一基調(diào)的舞蹈藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式。

例如，柴可夫斯基較為著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》，從曲目誕生至今，已經(jīng)有無數(shù)舞蹈團隊演繹過對應(yīng)的舞蹈劇。其中，英國男子版《天鵝湖》（見圖1）和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》（見圖2）就形成了兩種跨度較大的藝術(shù)風(fēng)格。前者的藝術(shù)架構(gòu)中，公主和王子的浪漫故事并不是主線，公主是在現(xiàn)實環(huán)境中尋找真愛。后者則是對舞蹈本身進行定位，引發(fā)的是觀眾對舞蹈事業(yè)的深思。

3結(jié)束語

總而言之，在舞蹈藝術(shù)的研究過程中，音樂舞蹈藝術(shù)學(xué)從一級學(xué)科拆分為“音樂學(xué)”和“舞蹈學(xué)”有其獨特的深意，各自獨立且可以相互融合，從藝術(shù)本體的角度分析，各自獨立并相互影響。因此，研究人員要從宏觀全面的角度分析舞蹈藝術(shù)中音樂和舞蹈之間的關(guān)系，充分融合現(xiàn)代化藝術(shù)理論，以動態(tài)的眼光對其進行全面分析，從而推動舞蹈藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。