怎樣讀福樓拜的《情感教育》

人人都讀《包法利夫人》，但福樓拜的另一名著《情感教育》卻無此待遇。像《包法利夫人》一樣，《情感教育》也寫“通奸”，也寫“愛情”，而且比《包法利夫人》“高級”的是，它寫的是首都巴黎的“通奸”和“愛情”，而不是“外省風俗”，是上流社會、妓女、資產階級、藝術家各色人等的“通奸”和“愛情”，并且還間以革命的大戲，還有時間的長河與波光粼粼的城市相互淘洗，把大魚小蝦和鵝卵石一律藝術地裸露出來，正像福樓拜的譯者和研究家李健吾先生所說：

他用一部書寫出他紛亂的時代。

這一評語顯然不能用在《包法利夫人》身上，卻恰好可用于《情感教育》，并一點也不顯得夸大。比起《包法利夫人》的精巧，《情感教育》是一部真正的巨著！盡管如此，它卻少有人讀，更少有人可以完全讀得下去，更不要說與其心心相印了。

原因大概在于：

第一，這是一部沒有題旨的書。雖然，寫一部完全沒有題旨的書，正是福樓拜的藝術理想，但要一部沒有題旨的書不讓讀者感到茫然，顯然是困難的。讀者向作家索要的正是題旨！本來，沒有也可以假裝成有，正如《包法利夫人》，但福氏偏不再假裝了。

第二，這是一部沒有情節的長篇小說。沒有情節還是小說嗎？還是長篇小說嗎？所以有人說它是非小說化的小說。《情感教育》沒有情節，沒有戲劇性，它純由畫面及其連結構成，那么，它到底是小說還是畫？沒有人可以告訴讀者這一難題的答案。

第三，這是一部沒有主角的小說。當然，你可以說，弗雷德里里克難道不是主角？是的，他是。我們的確是借由他的眼光，看到了十九世紀中期前后長達二十多年的“巴黎風光”。但這就算是一個主角嗎？他游游逛逛，一事無成，既無力追求愛情，也無任何事業可干，他的善良沒有用處，作惡他又不會，革命如火如荼時，他跑到仙境一般的楓丹白露去獨享“愛情”，活生生把一個妓女幻化成為一個純潔的仙女，但正當“愛”的高潮時，他又為了友誼，奔赴革命的荒唐現場。總之一句話，這是一個沒有長性的人。用文學的術語說，他根本就沒有行為的動機，不配作一部長篇小說的主人公。你當然還可以反駁我說，無論如何，可憐的弗雷德里克畢竟從始至終都懷抱著對阿爾努夫人深沉的愛，他的愛歷經一生而不變，這難道還不夠嗎？我們的回答是——但是，哪怕僅僅是為了愛情，他做了什么呢？如果他什么都不做，且不說他作為愛的一方所應負的責任，僅就他作為一個小說的主角來說，他的基本的（美學的）道德又在哪里呢？難道一部小說的主角不正是要以自己的行動來掀起故事的波濤，并由此推動整個世界（小說的世界，或小說和現實相交錯的那個世界）的變化嗎？事實是，在“革命”的緊要關頭，亦即在變化的巨浪襲來時，我們甚至都看不到他的身影，因為他跑到了楓丹白露，去那里做愛了。男主角這樣，女主角又如何呢？如果我們硬要按照對一般小說的認識習慣，來確定一個《情感教育》的女主角，那無疑非阿爾努夫人莫屬。因為阿爾努夫人正是弗雷德里克愛的對象。她簡直就是他的永恒之愛。自從他在小說開頭的那艘船上遇見她，她就在他的心里生了根，從此，無論發生了什么，不管面對風情萬種情人無數卻忽然一日只愛一人并能為他生下孩子的名牌妓女，還是來到大資產階級太太高貴冷艷毛皮裝裹的華貴的懷抱，他的心總是不能忘記她。誰都不能占據阿爾努夫人在弗雷德里克心中的位置。阿爾努夫人是貫穿始終的惟一的女性人物，她不像其他許多人物神龍見首見不尾，只為了局部而存在，她是一個月亮般的存在，只有時被云翳遮蔽了，但她從未真正消失過。可她是一個怎樣的形象（人物形象）呢？當你讀完全書掩卷而思，你會發現，她居然是一個沒有形象的人物！她是被暗光處理的。這輪圓月永遠躲在云彩之后。她從未出示過她的“巧笑倩兮，美目盼兮”。以暗光來處理“高點”，這恐怕只有小說藝術可以做到。這樣的一個完全沒有鮮明形象的人物，自然不能與文學理論中的“女主角”吻合。

第四，這是一部沒有歷史感和現實感的小說，雖然它使用了夠多的歷史材料。它甚至在某種歷史和現實感將要建立起來的地方，將其推塌。且看它是如何來推倒革命和歷史的。在轟轟烈烈的二月革命中，弗雷德里克有時也不由自主地被裹挾了進去，但他最操心的是愛情，革命愈令他失望，愛情愈令他傾心，可是阿爾努夫人對他爽約了，革命令他厭倦了，他轉而找妓女蘿莎奈特。他帶蘿莎奈特去楓丹白露——這是全書中最精致美妙的片斷之一。當“一場鏖戰血染巴黎”的時候，兩人卻在楓丹白露，或騎馬，或步行，曲徑通幽，柳暗花明地在不盡的美景中驚喜地發現和凝視著他們的愛情：

當他們在田野間休息時，他躺在她那把小陽傘下面，頭枕在她的膝蓋上；或者兩人都趴在草地上，面對面互視，看到對方眸子的深處，彼此渴望，總得到滿足；然后，半閉著眼皮，不再講話。

（注意上面這段引文中的分號和連結詞。這種分號加連結詞的句式是福樓拜最常采用的、被納博科夫稱為“展開式”的手法，“即逐一展現連續的視覺印象，以表達某種情感的積聚”。但這里的三個鏡頭，并非同一時間的三個連續動作，而是發生在三個不同的時間點上，因而它們之間是存在著時間空白的。這是福樓拜的空白形式之一。他是首創并使用空白形式最多的作家。因此普魯斯特才說：“《情感教育》最美妙之處，不是句子，而是空白。”（《駁圣伯夫》）但這里的這段并非顯示空白形式之美妙的最典型段落。這種例子在《情感教育》中，有如散落一地的珍珠，隨便一翻即可收入眼簾。《包法利夫人》中也有。）

這美妙的愛情否定了革命，但它本身也是飄忽的，可疑的，短暫的，因為它并非發生在弗雷德里克和阿爾努夫人之間——那才是圣潔之愛，而是發生在他和妓女蘿莎奈特之間，它當然就是次要的，猶豫的愛。它的美，是被楓丹白露的美景烘托起來的，是由背景映射的一種美，正如現代城市光怪陸離的夜景，是將要被晨光消滅的美。革命固然不美，這樣的愛情之美也離崇高尚遠，甚至具有諷刺的色彩。這正是納博科夫所指出的：

福樓拜的小說將諷刺和悲憫相當精妙地融匯在一起。[1]

這妓女的愛，這前途未卜動蕩不定的愛，畢竟也是愛，但這是怎樣的一種愛呵！

正是在這里，《情感教育》顯示出了小說特有的價值和力量：在過往的革命中，在歷史的重要關頭，人類實際上是不知所措的，但在其后的歷史書寫中，他們卻表現得仿佛目標明確，神勇異常。幾乎所有的歷史書寫都無法表現這種真正的人類狀態，唯有小說能夠。在這里，福樓拜以小說之美瓦解了落入俗套的歷史和現實。

福樓拜的諷刺和悲憫，既是他的小說元素，是他把世界作為藝術品來看待的一種眼光，同時也是他與世界和現實之間的距離。

包法利夫人是這種眼光照射下的一個人物，《情感教育》中的所有人物都是。

如果說在小說中，福樓拜因為不動聲色的“客觀化”和“非人格化”的描繪，部分藏起來了他的情感，或是將情感深織進了小說的結構中，但他往往在書信中會說真話。一八五三年六月，他給他的情婦高萊女士寫信說：

“然而我愛娼妓的生涯；我愛它的本身，我忽略它附帶的罪惡。看見一個敞領袒胸的女人，在雨底下，從煤氣燈一旁走過去，我的心就會忍不住跳起來，猶如看見僧人的長袍，旁邊墜著系腰的帶結，不知道觸到清心寡欲的一個什么暗角落，怪叫我的靈魂癢癢。想到娼妓的生涯，你不由就想到物欲、酸辛、人類關系的空虛、筋肉的熱狂、金玉的鏗鏘，怎樣一個復雜的交切之點！一往深處看，不由自己，你就頭暈眼花。而且從這里，一個人該長多少見識！該多么憂郁！該怎樣夢想愛情！啊！挽歌的作者，你不應該將臂倚住廢墟，你應該倚住這些輕快的婦女的胸脯。……”[2]

這是他在書信中打開的一扇門，可供我們走近蘿莎奈特（她為什么能夠被弗雷德里克所愛，以及被阿爾努所愛），和包法利夫人。這就是他的悲憫。

在《情感教育》中，也許只有阿爾努夫人一個人處于“諷刺和悲憫”之外。圣潔是無法被描繪的，它只供瞻仰。于是圣潔的她被暗光處理，但她卻站在了整部作品的高光區，散發出柔和的光輝。這個高光區不甚清晰，也不夠生動，仿佛只是一個確定的動機，搖曳、回響在整個結構之上。阿爾努夫人至少有兩次是以音樂的形象出現的，其中一次是在客廳里：

她那次女低音的歌喉，在低音區發出凄愴的音調。令人不寒而栗。這時，長著一雙濃眉的秀麗的頭歪向肩膀，胸脯鼓起，雙臂分開，飛出一串華彩樂句的脖頸軟綿綿地向后仰著，仿佛在接受來自天國的親吻。她拋出三個高音，然后降下來，再發出一個更高的音，經過片刻休止，以一個延長音結束。52頁

她就是這樣，以聲音的抽象和輕，無阻礙地飛升向上，取得了天國的象征資格。對她著墨并不多，甚至可以說太少了。

《情感教育》簡直不是一部小說，而是一種廣袤的存在，是一種無主題的建筑的綿延，是有著細致，唯美和虛無情懷的現代浪子的浪游之地。讀《情感教育》這樣的書，需要清醒的，能做出充分反應的頭腦和心靈。正因為它沒有主要人物和主要情節，它的刻刀的每一刻寫都必須是有效的，正如真正的雕刻藝術，而你必須有能力，同時有透徹的心靈場地，把所有這些藝術的筆畫一一接收下來，并在自身內部配置和重新搭建起來。這是一座輝煌壯麗，布滿精美絕倫的細部，在細部與細部之間有著不可忽略的精妙的空白的宮殿。那些空白如同道路。你穿行在華麗的頂棚，廊柱，彩畫，瀑布，小橋，流水，林木之間。枝枝葉葉，林林總總，極目遠眺，俯首近視，所有一切，都在磨礪你的藝術的神經，使其尖銳，透徹，明敏，滲透。這是一個全然不同的世界。當你打開它，它就已經接納了你。它要求你擁抱它，用你的身和心，如同人在真正的愛情里那樣，或者如同人與上帝的關系，否則你便無法進入這個世界。

注釋：

[1]《文學講稿》，納博科夫著，申慧輝等譯，三聯書店版，220頁。

[2]轉引自李健吾著《福樓拜評傳》。

聶爾，山西晉城人。出版有散文集《隱居者的收藏 》《最后 一班地鐵》《路上的春天》。