淺論港臺(tái)電影與內(nèi)地電影的差異與走向

郝亞萍

【摘要】本篇論文以時(shí)間為軸線，從電視電影機(jī)制管理中調(diào)出了電影這一具有代表性的角度談港臺(tái)內(nèi)地的差異，并從特殊案例合拍片中找尋兩者的相異元素，簡(jiǎn)單剖析電影發(fā)展的現(xiàn)狀及對(duì)未來的展望。

【關(guān)鍵詞】港臺(tái)內(nèi)陸比較 97年分界線 管理機(jī)制迥異 合拍片 趨勢(shì)

從限娛令到大頭版武媚娘，再有如今的禁播一系列日本動(dòng)漫，內(nèi)陸廣電總局被網(wǎng)友戲稱為大陸電影的老鴇。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，文化資源全球共享，文化軟實(shí)力在國家綜合國力中占的位置越來越重要，且大陸電影萎靡不振之時(shí)，港臺(tái)電影的發(fā)展勢(shì)頭卻絲毫不減，那么在忙著給電影分級(jí)給娛樂下禁令的同時(shí)是不是也應(yīng)該回頭看看為什么廣電總局飽受垢病，向前追追電影電視發(fā)展史中落下很遠(yuǎn)的路程了。與此同時(shí)，香港內(nèi)地合拍片以一種獨(dú)特的形式存在于這兩者之間，它既顯示了內(nèi)陸電影的大氣和呆板也顯示了港臺(tái)電影的激情和單調(diào)。有人說97年是一條分界線，回歸之后由于制度和人心的雙重影響，之后的電影電視有些不倫不類，那么近幾年，未來幾年港臺(tái)及內(nèi)陸電影的走向又是如何呢或者說趨向于如何呢，還需慢慢分析。

一、本論：1.97年電視電影的人才流動(dòng)

在1997年到來之前，香港電影界的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)己經(jīng)在悄悄地進(jìn)行著一場(chǎng)變革。隨著吳宇森、林嶺東等人的出走好萊塢，以及老一輩導(dǎo)演的引退，一些業(yè)內(nèi)的新人新秀們開始得到晉升的機(jī)遇。他們?cè)谳浾摰馁|(zhì)疑聲中小心翼翼地?fù)]灑著自己的才情，同樣也在左右的批評(píng)聲中小心翼翼地完成自己新的創(chuàng)作。這其中，當(dāng)數(shù)躊躇多年未得志的杜琪峰，以及跨行轉(zhuǎn)做導(dǎo)演的劉偉強(qiáng)為甚。前者在這一年剛剛成立了新的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)“銀河映像”，后者則剛剛以《古惑仔》掀起話題風(fēng)暴并取得良好的票房紀(jì)錄。而97年的大陸電影，歲仍然沉浸在對(duì)歷史的敘述中，但也有了對(duì)歐美電影的借鑒，更加注重情節(jié)內(nèi)容的敘述和人物的刻畫。由于制作和融資方式的多元化，一些非主流、甚至非常規(guī)的電影仍然以一種邊緣姿態(tài)出現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、革命與保守、開放與封閉、主流與邊緣、戀父與軾父、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、資本邏輯與藝術(shù)精神，都在這種格局中相互沖突、相互利用和相互融合，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、政治事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的夾縫中，出現(xiàn)了以國家政治意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的多種文化、多種價(jià)值觀念、多種社會(huì)立場(chǎng)、多種意識(shí)形態(tài)體系共生并存的90年代電影狀態(tài)

與此同時(shí)，一代新電影人也在這樣的文化氛圍中艱難成長(zhǎng)，這使人們相信，盡管中國電影作為一種工業(yè)己經(jīng)落在電影發(fā)達(dá)國家后面，但電影藝術(shù)的靈魂還仍然頑強(qiáng)地存在、生長(zhǎng)并孕育著希望。

97年，不管是內(nèi)地還是港臺(tái)，都是一個(gè)人才流動(dòng)、換屆的年代，都有進(jìn)步，卻因制度文化差異有了不同的發(fā)展。

二、“救市主”救市行動(dòng)

在香港電影日漸悲觀的歲月里，在輿論界高呼“香港電影已死”的日子里，仍還有人不斷地以勉力創(chuàng)造著新的奇跡。以往輿論都說周星馳是商業(yè)特例，他獨(dú)門獨(dú)派的喜劇風(fēng)格無法復(fù)制，完全以自身品牌就能換取商業(yè)保證。但《少林足球》的爆發(fā)，卻有著截然不同的因素作祟。多數(shù)港人認(rèn)為，影片的小人物瘋狂喜劇的風(fēng)格是香港電影舊有的財(cái)富，正是因此，《少林足球》才會(huì)贏得港人的青睞繼而創(chuàng)造新的票房紀(jì)錄。事實(shí)上，《功夫》也莫不如此。電腦特技借來的只是現(xiàn)代化、時(shí)尚化、潮流化的外殼，真正寶貴的，仍是港片一度風(fēng)行了數(shù)十年不衰的草根本質(zhì)，那代表了一種精神，是好萊塢永遠(yuǎn)不可能打包拿來的娛樂元素。

內(nèi)陸方面，第五代導(dǎo)演們創(chuàng)造了中國電影的一代輝煌。它不但全然改觀了中國電影傳統(tǒng)的歷史面貌，更完成了中國電影人幾十年的宿愿，實(shí)現(xiàn)了中國電影與世界的同步接軌，成就了“矗立在世界民族之林”的電影先輩們?cè)缒甑膲?mèng)想，他們的崛起，預(yù)示了中國電影的未來和希望。是他們讓中國電影走向了世界，走向了市場(chǎng)，打造了中國電影的藝術(shù)新風(fēng)氣。比如讓人耳熟能詳?shù)膶?dǎo)演張藝謀他作品在這一時(shí)代的突出特點(diǎn)，是對(duì)中國傳統(tǒng)封建意識(shí)的深刻認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈的批判精神，是內(nèi)蘊(yùn)其中的濃烈的歷史感和生命意識(shí)，是古樸民俗的奇特景觀，同時(shí)也飽含對(duì)女性反抗精神的謳歌和贊頌，他在強(qiáng)烈的色彩、大量的構(gòu)圖背后嚴(yán)格堅(jiān)持了生活的真實(shí)和敘事的抒情。

雖然都有杰出電影人的出現(xiàn)，但是內(nèi)陸具有鮮明的民族意識(shí)的東方色彩，港臺(tái)卻日益趨向娛樂性和商業(yè)化。由于社會(huì)性質(zhì)和文化的差異，內(nèi)陸電影保守、單調(diào)的主題和表現(xiàn)形式改觀并不大，民族情和集體主義也始終是電影不變的宗旨。港臺(tái)方面總結(jié)歸來也只是兄弟情兄弟誼，幾十年來的嬉笑怒罵、唱練坐打，己然形成了立足于本地并根植于民間的坊間文化特色。內(nèi)陸大氣寬闊卻始終缺乏那么一點(diǎn)人情味和娛樂性，港臺(tái)輕松活潑卻始終缺少那么一點(diǎn)深刻和大氣。

三、內(nèi)陸港臺(tái)的融合趨勢(shì)和市場(chǎng)融合走向

近幾年，越來越多的香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，但是大家覺得好看的片子越來越少。尤其賀歲片市場(chǎng)，港片如同雞肋，處于陪襯位置，票房一般，口碑一般。比如《花田喜事2010》，和十多年前的《花田喜事》天淵之別，讓觀眾不忍卒睹。王晶的片子卻一直保持著旺盛的生命力，可謂“異數(shù)”。部分港片近期失利的原因是香港電影人沒有扭轉(zhuǎn)制作觀念嗎？王晶表示：“香港電影人很精明，他們想進(jìn)入內(nèi)地，觀念是早更新了，問題出在能力上面。許多香港電影人普通話說不好，對(duì)內(nèi)地的審美習(xí)慣、生活觀念都不熟悉，喜劇片沒笑點(diǎn)，不倫不類。我覺得地域問題限制了他們更大的發(fā)展。”王晶非常自信、毫不謙虛地說，他一直鉆研內(nèi)地電影市場(chǎng)的供需：“在香港有我這樣中文和歷史基礎(chǔ)，能自己寫劇本，可以當(dāng)導(dǎo)演又可以演戲的人，真的不多。所以我對(duì)自己的影片很有自信，因?yàn)檫@是個(gè)能力問題。”

隨著電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，制作技術(shù)的提高和制作團(tuán)隊(duì)的層出不現(xiàn)，人們對(duì)電影需求變大、要求提高。內(nèi)陸人民對(duì)港臺(tái)電影一向買賬，港臺(tái)電影也有樂得加入內(nèi)地這個(gè)巨大的市場(chǎng)。

四、結(jié)論

正如王晶導(dǎo)演所言，香港人很精明，更樂得進(jìn)入內(nèi)地，但是制度文化上的差異會(huì)不會(huì)給兩地人民以審美帶來差異，合拍片會(huì)不會(huì)因?yàn)檫@些差異變的不倫不類，這些都需要進(jìn)一步的研究和實(shí)踐。港臺(tái)和內(nèi)地的電影雖然有很大的差異，但是我們也可以從時(shí)間的推進(jìn)中發(fā)現(xiàn)，電影人們?cè)谂Φ陌l(fā)現(xiàn)差異，改變或者說是融合，差異永遠(yuǎn)會(huì)存在，但要看怎么把握。在時(shí)代的發(fā)展的大趨勢(shì)之下，也期待港臺(tái)與內(nèi)陸電影的更好契合。