風物致雅
——中國古代繪畫中茶主題的表現及其演變

方 盛

（武夷學院 藝術學院，福建 武夷山 354300）

受制于茶物質本身的視覺性，在圖像中直接再現是極其罕見的。茶畫常見的表現方式是通過對茶器物以及對事茶人的描繪完成的。換句話說，茶的視覺出場必然要通過符號化的方式加以傳達。據考證，現存比較明確的以茶入畫的作品大約出現于唐代。此判斷的基本依據是中國繪畫史，此外還有另一條比較隱蔽的線索——繪畫媒介發展的演變過程。為了明確茶畫的研究起點，以下說明是有必要的：較之于現代常見的平面繪畫，目前可考最早的帛（早期的絲織物）畫，出現在先秦的戰國時期，當時是作為楚墓葬儀的銘旌，用于幫助逝者引魂升天。[1]對繪于棺槨的漆畫或者墓室的壁畫，較多是表現彼岸世界的接引題材，描述性的飲宴場景鮮見同時也不能追認為明確的茶事活動。漢代常見的視覺載體畫像石、畫像磚事實上難以納入茶畫的研究范疇，原因是即便有宴樂場景的表現，其中符號的所指與茶主題的關聯性并不明確。紙，這種今天常見的繪畫載體出現在較晚的東漢。基于這些考慮，本項研究將中國古代茶主題繪畫的表現及其演變的討論起點置于唐代，并以絹本及紙本繪畫作品為主。

中國人飲茶的歷史早在唐代之前。西漢王褒在《僮約》中已有“牽犬販鵝、武陽買荼”的描述，而“荼”，正是早先對茶的稱呼。[2]據茶史記述，中國魏晉南北朝時期茶事活動已經普及。按照陸羽（733-804）在《茶經》中的記述，茶在唐代已成為“比屋之飲”，形容的是飲茶的風盛與流行。[3]唐之后，茶事在宋代抵達高峰。需要指出的是，茶在宋代并非僅僅是一種民間風物，而是包括統治階層在內的各個階層都對茶有普遍性的接受與喜愛。諸如富于雅好的宋徽宗趙佶，不僅喜繪雅集茶事，甚至撰著《大觀茶論》，以示對茶的品鑒。就主題而論，這個時期的茶畫無論是數量還是質量，都較之唐代都有了較大的提升。進入元代，則是中國文人繪畫的成熟時期。在文人畫的經典圖式中，對茶事的描繪逐漸成為歸隱耕讀題材的重要組成部分，而伴隨著文人繪畫對“意境”的營建，茶符號極其自然地被吸納進文人的符號表述系統之中。明清時期，人們的飲茶方式出現了重大變革。明代統治者朱元璋改團餅為散茶，其實是降低了茶事的門檻，促進了茶物質在更廣的市民階層中流動。伴隨著茶事的革新，茶主題表現則出現了世俗化的傾向。

在梳理茶畫流變的過程中，對茶畫的圖像學分析，尤其是對圖像模式的分析是一個微觀的全新面向，它的目的在于：以歷時性的維度考察茶符號的流變，并考察茶符號在圖像中所建構的意義。

一、作為描述性的茶主題表現

記錄，是早期繪畫的基本功能，它在視覺上的表達就是再現。茶主題，作為一種題材在繪畫中常常置于描述性的社交場景中。茶在繪畫中的出場是基于圖像中所建構的茶敘事的需要，并在視覺敘事中呈現人物的狀貌神態。

圖1 《宮樂圖》Figure 1 Palace Entertainment

以唐代《宮樂圖》（圖1）為例，[4]宮廷場景中茶事與樂事的結合，描述的是上流階層的日常生活。畫中茶席居于中心位置，茶湯被圍繞茶席的樂女們所分飲。這種飲茶方式是唐代普遍使用的煮茶法。顯然，作為物質的茶并非畫家表現的重點，圍繞著茶席的“綺羅”宮女才是畫家著重刻畫的部分。曲眉豐頰的宮女們神情歡欣，畫面所施色調溫暖富麗，正是盛唐時期宮廷生活奢華富足的寫照。同樣是表現宮廷仕女題材，晚唐時期周昉（約745-804）的《調琴啜茗圖》（圖2）中的人物則顯得落寞得多。畫中兩端有兩位仕女奉茶，與中景的桃樹、琴瑟和石案構成了環境中的符號。如果留意圖像中符號所鏈接的感官通道，不難發現桃樹與梧桐直接鏈接的是視覺，琴瑟是聽覺與觸覺，而茶則導向嗅覺跟味覺。盡管準確地說，繪畫只是視覺的平面呈現，但里面的符號系統卻支撐起豐富而共契的感官接引。作為敘事性的完型，畫中疏朗的人物構成與符號表征，營造的恰恰是宮廷中清寂生活的況味。

圖2 《調琴啜茗圖》Figure 2 Playing Ancient Zither and Drinking Tea

作為一種特殊的繪畫形式，部分遼代墓室壁畫值得關注。1972年出土的河北宣化遼代張匡正墓室中繪有《備茶圖》（圖3），繪制的時間大約在1093年左右。壁畫比較詳細地描繪了遼代茶事的基本情況。墓室中所描繪的生活場景，反映的是墓主人的在世生活。墓主人正是使用建構圖像的方式，企望將現世的生活帶入黃泉下的彼岸世界。茶主題的出現，說明茶在當時人們（尤其是貴族階層）日常生活中的重要位置。在墓室壁畫的圖像表現上，茶符號同樣是描述性與再現性的。另一方面，從圖像志的角度來看，這些圖像同時也是茶俗考據珍貴的圖像史料。

圖3 《備茶圖》Figure 3 Preparing for Tea

圖4 《文會圖》Figure 4 An Elegant Party

二、作為意趣的茶主題表現

至兩宋，飲茶方式發生了變化，由唐代的煎煮法演變成了點茶法，并興起諸如“斗茶”、“茗戰”這樣的民間活動。不過茶事革新本身并未引起茶畫表現方式的重大革新，反而是大的時代背景的迭換，促使茶畫意趣出現了新的變革。也就是說，從北宋到南宋的政治跌宕，從中原到江南的地理位移，繪畫語言中的人文符號系統也隨之開始發生變化。關于這一點，從茶符號在茶畫中的表現形式就可窺見一斑。在茶題材的繪畫中，南北兩宋分別有兩位值得重視的畫家：一位是北宋時期的皇帝趙佶，另一位是南宋畫家劉松年。宋徽宗趙佶在《文會圖》（圖4）中比較細致地描繪了文人雅集茶會的盛況，所記錄的正是當時北宋茶事的圖景。[5]文人空間的致雅氛圍是通過具體的符號物建構出來的。翠柳、瘦竹、憑欄、池水是環境的基本布景。背景一隅現一石案，案上半隱的琴瑟與香爐暗示茶宴中的士大夫通曉音律與香道，而賞樂焚香則是文人雅事的常見內容。中景巨大的茶案圍坐著眾多的雅士，茶案上擺置了精致的茶具與豐盛的茶點。畫面下方的近景則是龍團鳳餅點茶的場景（圖5），從侯湯、點茶、分酌和奉茶，是宋代點茶活動完整而生動的典型形象。基于宋徽宗的身份與文化品味，這幾乎是最為精致典雅的寫實性茶畫了。

圖5 《文會圖》局部Figure 5 An Elegant Party(details)

南宋宮廷畫家劉松年擅繪茶事。今藏于臺北故宮博物院的《攆茶圖》與《博古圖》都是其代表性的茶題材作品。這兩張畫與北宋時期茶題材繪畫類似，對茶事場景的再現性描繪并未超越先前的窠臼。不過，變化也開始漸漸產生。傳為劉松年作品的《盧仝煮茶圖》（圖6）就出現了截然不同的茶主題表現方式。畫中山石瘦削，松槐交錯，幽篁環繞，室中盧仝擁書而坐，氣定神閑。盧仝本身是唐代詩人，曾寫過很多膾炙人口的茶詩歌，后因“甘露之變”招致殺身之禍。《唐才子傳》卷五中曾描述他“高古介僻，所見不凡近”，可見也是位狷介豪放的博學之士。盧仝被后世譽為“茶仙”，乃至與“茶圣”陸羽齊名。單單就繪畫形態而言，顯而易見，《盧仝煮茶圖》并沒有使用敘事的圖像模式直接描繪烹茶品飲的現場，而以仆人汲水與安置室內的茶具暗示茶事活動即將發生。這種暗喻性的描繪并非傳遞事實，而是建構起一種意境。實際的茶事描述并不一定重要，建構的場景如何傳達與契合人物的精神特質才是畫家著力經營的重點。正是從這一點出發，這張畫實際上代表著一種新的茶畫圖像模式——茶事內容的符號化，這種方式與前述的描述式方式并不相同。考慮到這種繪畫表現形式出現時的歷史階段與當時的文人畫發展的實際情況，它同時也預示了茶畫表現的一種新面貌，即一種嵌入文人畫系統的新茶畫。茶在文人畫的表達系統中明顯被符號化，進而演變成為一種象征性的符號表達。關于這一點，如果考察一下文人畫的出現對中國繪畫形式審美及精神取向上的革新，對于茶畫中所出現的變化也就不難理解了。

圖6 《盧仝煮茶圖》Figure 6 Lu Tong Boils Tea

從唐代王維肇始，文人畫的審美格調在漸次蔓延。元代文人畫的成熟，正是源于宋代士人畫的開拓及發展。[6]與唐代普遍提倡的“以形寫神”不同，北宋文學家蘇軾較早提出了接近文人畫的“士人畫”，以此區別畫工刻意營建的工整。“士人畫”在本質上同樣是畫家胸襟與涵養的視覺展現，“得之于象外”，往往具有難以言說的妙義。正是因為如此，在品評王維與吳道子的繪畫時，盡管吳生因為畫技超絕被尊為“畫圣”，但在文人蘇軾的評判體系中，其位置只能與畫工同列。與之對應的王摩詰的畫則“若其詩清且敦”，“有如仙翩謝樊籠”，以美譽嘉之。[7]由王維引發的文人畫對于“意”的追逐，這種影響是巨大而長久綿延的。關于文人畫的 “意境”，歐陽修曾有詩作：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”也即是說，對畫家而言重要的并不是作品中的形象與形式，而是其中所傳達的意蘊，而這種意蘊是通過符號組合的“造境”來完成的。令歐陽修感慨的是真正懂得這個道理的人并不多，很多未受文化啟蒙的人并不能感受到意境的高級與美妙。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，本是感知通道的連貫觸發所產生的通感，而這，往往需要較高的涵養與廣博的閱歷才可能獲得。鄧椿在《畫繼》中也曾有論述：“畫者，文之極也……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡也。”在這里,鄧椿也提示了文人畫家作為創作者所承擔的雙重可能：一方面落實個人精神的視覺寫照，另一方面也得承擔無人賞識的品評風險。而對于后者，文人精神中的自我意識的確立與自我價值的篤定姿態便成了與之對抗的精神資本。

有了以上對于文人畫發展基本邏輯的鋪墊，理解《盧仝煮茶圖》營造文人獨處幽居意境而非直接描繪茶事過程也就更容易了。為了表現盧仝的文人氣節與精于茶事的主題，圖像中的符號物做了細致的安排。文人處居環境中的植物，如篁竹、老松、瘦石，它們無一不是人格化的符號投射。殘破的茅舍屋頂也對盧仝生活處境作了交代，而茶飲的清淡，環境的艱困，盧仝依然悠然自處，守志不改，正是其文人品性高潔超拔的表現。

經過了宋代的發展，元代的繪畫主流已經轉移到對山水的表現上。之所以會發生這樣的轉變，與政治環境和朝代更迭不無關系。元代蒙古人入主中原，這同時也是中國歷史上首次異族對中原的全面統治。彪悍的游牧民族帶給中原文弱書生的心理沖突及其濃重的災難感是可想而知的。除了少數由宋入元的仕人重奉新君，極端如趙孟頫被授以權柄之外，更多的文人則走上了另一條遁逸之路，即選擇獨善其身的隱居生涯。這種肇由異族統治下的壓抑與憤怒情緒激發了元代文人用前所未有的孤傲與冷逸與之對應。正是在這種心理機制的影響之下，元代文人畫家在繪畫中表現出了獨立的人格品性與獨特的精神力量。也正是因為如此，元代的藝術家已然將繪畫作為了一種抒發胸中“逸氣”的方式，而茶主題正好契合畫家淡泊清逸的品行，所以茶畫順理成章地被吸納進文人歸隱林泉后的生活寫照之中。[8]

圖7 《陸羽烹茶圖》Figure 7 Lu Yu Boils Tea

元代畫家趙原的 《陸羽烹茶圖》（圖7）是以表現“茶圣”陸羽隱居苕溪為主題的茶畫，從這張畫中可以洞見典型的元代文人理想生活的模式。趙原在這張畫中并沒有單純地表現人物煮茶的情節，而是首先將人物放置到了自然山川的環境之中。遠岫岸汀，幽林環繞，陸羽撫膝舒坐，旁邊的僮子守爐烹茶。自然山石的符號建構既是布景，同時也構建起一種屏障。對人物的描繪的視角因為更為宏大的山川符號的對比而顯得精微，而屋舍及林木的掩映則更進一步增強了對人物的消隱。茶事，作為文人天真澹泊的雅意日常，恰好的契合了人物的精神特質。另外，元代文人畫較之宋代出現了文字的題跋，對于一些作品而言，通過文字在畫卷中的抒發，客觀上也彌補了對人物細節刻畫的不足。有了基于文字的詩詞加持，圖像中的符號便可以更為簡率而恣意。

類似的作品還可見元代佚名畫家所作的《百尺梧桐軒圖》（圖 8）等。

圖8 《百尺梧桐軒圖》Figure 8 A Housewith Tall Sycamore Trees

明代的飲茶方式出現了重大變革，原因主要是宋元之后的茶事漸趨奢靡，到明朝代甚至引發了嚴重的社會問題。為了扭轉這一局面，明太祖朱元璋罷黜了龍團鳳餅，將之改為散茶。自此，唐宋時期的煮茶與點茶逐漸淡出，以芽葉散茶沖泡成為了最為普遍的飲茶方式。在這個時期，茶已經完全被吸納進“琴棋書畫詩酒”類屬的文人生活內容之中。不過，制茶方式的革新并沒有引發畫家們對茶題材表現的變化。盡管明代畫家在各個繪畫方面都有不同的試探，但終究還是沒有建立起更為確切的審美走向，在繪畫技法及其觀念上較宋元也沒有顯著的突破。考察這個階段的茶畫，承襲宋元時期文人繪畫遺風的隱逸題材，茶符號化的圖式是常見的。明代沈貞的《竹爐山房圖》（圖9、10），文徵明的《中庭步月圖》《品茶圖》《林榭煎茶圖》《猗蘭室圖》等無一不是這種表現方式。

圖9 《竹爐山房圖》Figure 9Mountain House Around Bamboo

圖10 《竹爐山房圖》局部Figure 10Mountain House Around Bamboo(details)

除了像沈貞與文徵明這樣格致較高而充滿文人意趣的茶畫，也有很多類似唐代茶畫的茶敘事作品。如仇英的《竹園品古》冊頁，丁云鵬的《煮茶圖》，崔子忠的《杏園雅集圖》等。明代茶畫并沒有像元代茶畫那樣保持相對純粹的文人圖式，在風格方面也顯得比較雜糅多樣，同時世俗性的趣味也在增加。

清代繪畫的嗜古如癖與世俗駁雜使得茶畫的世俗化傾向更加明顯，甚至格調不高的民間畫匠也被偽托收納于文人畫的系統之中。[9]由明代肇始對于清供的描繪發展出了一種類似靜物畫的新茶畫圖像形式。清代畫家高鳳翰的《書窗清供圖》，李鱓的《壺梅圖》，虛谷的《案頭清供圖》都是這種題材。對靜物的描繪也是畫家精神的一種符號投射，對于茶主題的描繪則籍由茶器具符號來加以傳達。較之于之前的茶畫，此類清供靜物畫由于闕失對人物的描繪，以此便阻斷了繪畫敘事的可能性。例如，此時期的典型畫家虛谷的作品（圖11、12）中就很清楚地顯示出此類茶畫的符號構成模式，即以茶壺加上有特定符號意義的花卉蔬果，以此表現畫家的閑情雅趣，同時也很好的適應于當時民間趣味的市場需求。諸如菊花、枇杷、石榴的視覺符號，意義通俗且具備一定雅趣，是一種接地氣也不會失格的創作題材。從這一點來說，以虛谷為代表的清代畫家對茶的描繪其實是將宋元時期雅致高逸的茶符號通俗化的演繹，這種通俗一方面是格調的降落，另一方面也反映了茶藝術趣味的民間流向。

圖11 《清供圖》Figure 11 Still Life of Good Omen

圖12 《清供圖》Figure 12 Still Life of Good Omen

三、結語

從唐代到清代，茶主題在中國繪畫中的表現面向是不同的。其中，宋元時期無疑是最重要的階段。基于人們對茶的物質性與精神性的雙重確認，在這個時期，茶符號在中國文人畫建構的雅致意境中得以出場并成為重要的表現素材。而關于這一點，對茶主題中的茶符號的研究其實為研究士人畫或者文人畫的審美取向提供了一種微觀依據，以此管窺中國文人精神高峰時期的文化形狀。

[1]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：三聯書店，2008：1-3.

[2]劉勤晉.茶文化學[M].北京：中國農業出版社，2000：15-26.

[3]陸羽.茶經[M].北京：中華書局，2010：1-8.

[4]裘紀平.中國茶畫[M].杭州：浙江攝影出版社，2014：4-7，14-17，21-23，31，65，68，265-267.

[5]張其鳳.宋徽宗與文人畫[C].天津：榮寶齋出版社，2008：65-68.

[6]高居翰.圖說中國繪畫史[M].上海：三聯書店，2014：1-5.

[7]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2004：1-3.

[8]黃專.文人畫的趣味、圖式與價值[M].上海：上海書畫出版社，1993：1-8.

[9]陳師曾.中國文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：1-2.