從《奔馬圖》看徐悲鴻美術創作的時代性

張曉麗

摘要：本文通過對徐悲鴻的個案分析研究，通過作品、圖片分析的研究方法來研究美術史，由此來正確理解看待美術史大師上他們作品的價值，并正確鑒賞分析他們的作品。本文從視覺構成、形象淵源、社會背景三個方面來研究《奔馬圖》，由此來分析徐悲鴻美術創作的時代價值。

關鍵詞：《奔馬圖》 徐悲鴻 美術創作 時代性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）07-0025-02

戰國末期之后，馬被賦予了很多擬人化的意義和道德精神，所謂“驥不稱其力，稱其德也”。在中國美術史上，有很多畫馬大家，著名的有唐代的畫圣吳道子、曹霸，宋代的李公麟，元代的任仁發等。以畫馬著名的大家徐悲鴻，是我國近現代著名的畫家和美術教育家，曾任中央美術學院院長，擅長畫國畫、油畫和素描，被譽為“中國近代繪畫之父”，我們要研究的就是他的代表作《奔馬圖》。要研究《奔馬圖》，需要立足于廣闊的學科背景和學術研究背景中，確立“從《奔馬圖》看徐悲鴻美術創作的時代性”這樣的選題，從視覺構成、形象淵源、社會背景進行分析。

一、從造型元素看視覺構成

從分析《奔馬圖》的視覺造型元素，徐悲鴻的馬自由馳騁，沒有韁繩，馬鞍的束縛，高高的個子，細長的腿。徐悲鴻在西方留學的時候，學習過解剖學和透視學，所以在他所畫的奔馬形象上，重點突出表現馬的解構和大塊肌肉的描畫，利用水墨的濃淡來巧妙處理馬的輪廓和塊面的關系，使馬的形象顯得親切樸實而又不僵硬呆板更加富有精氣神。徐悲鴻的繪畫創作中不僅能夠做到“以書入畫”，還能從作品中發現雖然是一幅水墨作品，但又具有西方的影子。從筆墨表現上看，是水墨宣紙材料，用筆雄健得體，設色空靈得體。徐悲鴻借助油畫的色彩和技巧，按照透視原理，解剖規律，塊面明暗塑造，運用冷暖關系對比產生空間感，以大塊的色彩來概括形，由此可見徐悲鴻是一位立足于中國傳統，借鑒西方繪畫的表現形式的中西合璧的畫家。

二、從徐悲鴻《奔馬圖》與林風眠《仕女圖》的對比看形象淵源

徐悲鴻和林風眠生活在同一個時代，徐悲鴻僅僅比徐悲鴻大五歲，徐悲鴻的代表作品《奔馬圖》與林風眠的《仕女圖》有著一定的聯系，林風眠的畫在19世紀80年代很“火”，而徐悲鴻的畫卻在19世紀30-40年代很“熱”，面對這一問題，我們要用歷史唯物主義觀，歷史地、辨證地、全面地考察。徐悲鴻主張中國的寫實性，學習西方寫實主義，30-40年代又是一個國破家亡的時代，奔馬的形象代表了一種力量的符號；而林風眠主張寫意性，學習西方的表現主義繪畫，80年代又是思想解放的，主張個性自由的年代，所以仕女的形象代表了一種情緒和自由的表達。所以徐悲鴻和林風眠的風格不同，形象各異，追求其淵源也各不相同。

任何一個藝術形象的塑造，都不是憑空而來，都是繼承傳統基礎上進行的再創造。我們可以從中國和西方兩個傳統來分析，中國幾千年的美術史，創造了無數馬的形象，但是最具代表性的是秦朝、西漢、北魏、盛唐、清代、徐悲鴻。秦始皇陵兵馬俑，是秦朝最具代表性的雕塑作品。秦朝的馬，《秦始皇陵兵馬俑》的馬給我們的印象的規矩、秩序、整齊。西漢的具有代表性的是《馬踏飛燕》，還有霍去病墓前的石刻《馬踏匈奴》，馬踏匈奴中馬把匈奴踏在足下，藐視一切。而馬踏飛燕，身體輕盈矯健，體現出漢代的自由、浪漫，同時非常的博大有力，所以漢代的馬是有力、自由、獨立。北魏是馬背上的民族，北魏《嘉峪關墓磚狩獵圖》，人馬合一，體現的是張揚、神速、尚武。唐代的馬，《虢國夫人游春圖》和《牧馬圖》上截取的馬。唐代的馬很肥，想到的唐代的以肥為美的楊貴妃，唐代的國立很雄厚，不需要馬來干活，它是用來玩的，就類似現在有錢人養的藏獒，它不是為了看家護院的，而是一種炫富，所以唐代的馬是雍容、富貴、安詳。清代的馬，《十駿馬圖》《百駿圖》很超脫、很安靜、很聽話，所以清代的馬體現的是靜謐、安詳、溫和。徐悲鴻的馬是奔騰的、張揚的、有力的，它的形象塑造和西漢時期的馬最為接近，徐悲鴻的馬造型幾乎是一樣的，自由、無畏、有力，與西漢的精神相契合。

在中國歷史傳統中，也曾經出現了許多仕女的形象，尤其在魏晉南北朝、唐代、宋代、元代、清代時期和近現代，出現了一些具有代表性的以仕女為題材的作品。魏晉南北朝時期的顧愷之《洛神賦圖》中，表現古代賢婦，神話傳說中的婦女，形象清秀、纖麗、輕盈。唐代周昉筆下的《簪花仕女圖》中，這個以肥為美的時代，代表人物楊貴妃，將肥體現得淋漓盡致，畫中表現宮苑仕女嬉戲玩耍，形象圓潤、豐腴、高貴。宋代的《仕女圖》，除了表現宮廷貴婦、神話外，還表現生活最低層的貧寒女子，如王居正的《紡車圖》，婦女的形象平實、樸素、無華。元代周朗《杜秋圖》，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，繼承唐代遺風，形象豐腴、圓潤、超脫。明代，文徵明《湘君湘夫人圖》，形象唯美、端莊、恬靜。清代的仕女，焦秉貞《仕女圖》，有種風露清愁、小家碧玉的感覺，形象嬌氣、惆悵。而近現代的林風眠的《仕女圖》中，仕女的形象單純、質樸、優雅，與唐代的仕女的線條接近，與唐代精神相契合。林風眠不是單純的借鑒中國傳統，還借鑒西方近代傳統，他的畫力求把印象派的光色、表現派甚至立體派的結構方法運用到繪畫當中，尤其是馬蒂斯和莫迪里阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與渴望，繼承了西方表現主義繪畫。這是馬蒂斯的女肖像畫和莫迪里阿尼的女肖像畫，這些豐滿的肌體、圓潤的曲線的女性的形象，發現他的確學習運用了到他的畫。從中我們發現林風眠的仕女是借鑒西方表現主義繪畫，創造一種水墨表現。得出結論，調和中西藝術，創造新的藝術。

由此可見，徐悲鴻的《奔馬圖》和林風眠的《仕女圖》在形象淵源上有著重要的聯系，二者都是將中西方藝術巧妙地融合在一起，在融合中西的基礎上，不斷創作出自己的獨特風格。徐悲鴻在《中國畫改良論》中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，兩方畫之可采入者融之”①，徐悲鴻不是單純的借鑒中國傳統，還借鑒西方近代傳統，提倡寫實主義，他在西方留學時候，大量臨摹德拉克羅瓦的作品，學習魯本斯的色彩表現，繼承了西方的寫實繪畫。這些馬的形象是借鑒了他們繪畫的精神，但是徐悲鴻的馬是水墨的馬，從中我們可以從得出結論，立足中國傳統，借鑒西方的形式。

三、從社會背景看《奔馬圖》的時代性特點

徐悲鴻大量創作奔馬圖主要是在20世紀30-40年代，正處于半封建、半殖民地社會，尤其1937年918事變后，中國災難沉重，國破家亡，激起了愛國人士憤怒，但又無可奈何。如愛國詩人聞一多的文章《死水》中提到“絕望的死水”，把中國比喻成死水；臧克家的文章《老馬》，把中華民族比喻成老馬，面對皮鞭，忍辱負重，有淚往肚子里咽；愛國主義詩人艾青寫道“我愛這土地”“雪落在中國的土地上”，眼看著自己的土地受到帝國主義的踐踏，眼里常含淚水，這樣無力的詩句。詩人們面對亡國，雖然憤怒、迷茫，但又無助，中華民族有可能在沉默中滅亡。中國需要在沉默中爆發，這時候出現了藝術大師冼星海和徐悲鴻，音樂家冼星海的《黃河大合唱》，“風在吼，馬在叫，黃河在咆哮”，怒吼吧黃河，這就是在吶喊。畫家徐悲鴻《奔馬圖》也在用他的畫筆進行無聲的吶喊，他創作的很多《奔馬圖》，徐悲鴻在他的多幅《奔馬圖》上題跋“秋風萬里頻回頭，認識當年舊戰場”“哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼”“一洗萬里凡馬空”“萬里可橫行”。徐悲鴻筆下的馬是戰馬，用它來隱喻民族危亡時刻中華兒女的英勇奮發，他借馬來托物言志，希望中國人能夠像戰馬一樣英勇抗敵，是獨立的自由的烈馬，像奮發的勇士，形成一個符號，是奮發向上的中華民族的象征。人不可傲氣，但不可無傲骨，馬是他錚錚傲骨的象征，具有非凡的精神品質，同時也體現出徐悲鴻的美術創作的思想，這正是時代所需要的，是中國歷史發展所需要的。

四、結語

徐悲鴻《奔馬圖》時代特征歸納。從視覺構成上來看，《奔馬圖》是立足于中國繪畫傳統，借鑒西方富有表現力的藝術形式；從形象淵源上來看，《奔馬圖》吸取了中國造型傳統中雄健有力、自由獨立的藝術精神；從社會背景上來看，《奔馬圖》是在沉默中吶喊的勇士，欺辱中力量的爆發，炮火中沖鋒的先鋒。總之，《奔馬圖》是時代精神的載體，這種載體是一種象征的符號，它是基于對歷史傳統和人類文明成果的全面繼承，同時也是社會歷史發展的需要，徐悲鴻這位中西方文化交融的大師，是歷史需要的。恩格斯評價文藝復興，這是一個需要巨人并產生巨人的時代。中國的近代也是這樣一個時代，徐悲鴻以美術創作直接參與了時代發展的進程，也是時代的巨人，正是無數個徐悲鴻締造了中國波瀾壯闊的時代。

注釋：

①徐悲鴻：《徐悲鴻講藝術》，北京：九州出版社，2005年版。