德彪西鋼琴作品的旋律結構特征探微

閆桂英

摘要：克勞德·德彪西是世紀之交歐洲頗具影響的作曲家、革新家，也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。德彪西的音樂十分強調個人的感性體驗，追求“朦朧”和不確定的主觀臆想效果，尤其是在他的旋律手法中所體現出來的對傳統的悖逆及其技術體系的“個性化”特征，為我們更深一層了解歐洲近現代音樂的發展提供了契機。

關鍵詞：德彪西 印象主義 非線性 旋律

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0001-03

傳統的旋律構成依附于規范的音階系統，具有特定的“調式”控制及“模式化”的組織、運行方式。而德彪西的旋律所依據的樂音系統已不再遵循自然音階的排序，多以東方音階、半音階或全音音階作為旋律的結構基礎，如歌性旋律不多，片段式的、音型式動機式的短句使得旋律的意義減弱，在音樂整體中的獨立性較差，不太容易從音樂織體中分離出來，“非線性”特征突出，形成了獨特的旋律結構體系及其組織運行模式。

從德彪西鋼琴作品中旋律的結構樣式、功能意義及其與音樂整體的關系角度大致可分為如下幾類表現方式。

一、“如歌性”旋律結構

如歌性旋律的樂句較為悠長，句逗或呼吸不明顯，結構顯得有些模糊，樂音的運動大多是一種“音階型”原始結構的音序排列，因此，所依從的音階基礎呈現得較為完整。這類旋律最能表現印象主義式含糊不清、倏然即逝的意象輪廓和夢幻意境。它的旋律感較強，詩歌化并帶有傳統意味，變化大于穩定，常常眷依在松散、多變、缺乏強弱交互的節拍和徐緩的速度中，其調性、和聲與織體的背景亦具有與之類似的特性。如譜例1《亞麻色頭發的少女》帶有調式交替痕跡的主題旋律，較為典型的反映了上述特征。

有時，當旋律由自然音構成時，音階的“原色”會使得旋律的如歌性特點顯得更為質樸、純凈，尤其是由五聲音階構成的旋律更為如此?！秲和瘓@地》之《象的搖籃曲》的引子與主題就是由典型的五聲音階音調構成，呈樂句狀和如歌性，分別在降B調和F調上予以陳述，旋律委婉、純樸，再附加二度結構，并一直不予解決的和聲背景襯托下，形象地表現了小象“溫和而帶笨拙”的表情要求。

二、“音階性”旋律結構

德彪西的很多旋律實際上是片段式的音階性音調，并不具有真正的旋律意義。這類旋律樣式的結構特性有如下幾點：其一，以某種音階為藍本，但并不一定陳述出音階結構的全貌，音調簡約，材料精煉，序進時而平緩時而動蕩，意境淡雅，色澤多變，并帶有主題性質。其二，音調的結構單位短小，呈片斷式的“袖珍”形態，更像是一個音型，但樂音之間的關系富有個性，如增減結構和四、五度結構等，音型之間回避平順和連貫，常常在后續過程中繼續割裂，將原型音調拆散、分解。其三，以五聲音階最為典型，因為其它音階形式必須以完整面貌的陳述為其存在基礎，例如全音階或半音階不大可能進行省略，省略了音的全音階或半音階必然會破壞音階結構的完整性。其四，這種短小而互不連貫的動機式音調，在發展過程中，一般避免使用浪漫主義式的各種反復、擴大、模進、展開等手法，更多是較為自由的并置或對置性進行，而和聲與織體等其它因素往往起著一種掩蓋、“混淆”旋律調式及其所屬音階清晰度的作用。

譜例2是《前奏曲》之第一集第六首《雪中足跡》開始的主題音調，片片斷斷的音階短句時有時無，隱藏的增四度使得所屬音階含含糊糊，持續在下邊的D音和個性化的音型背景始終“干涉”著旋律所屬音階的可靠性，樂音之間的依從關系松散、若即若離，缺乏鮮明性，但卻仍具有明確的主題性質。

《前奏曲》之第一集第四首《飄蕩在夜空中的聲音與芳香》開始主題樂句，裝飾性的五聲短句音調經過變化重復后，繼續拆解、變型，進一步隔閡句間聯系，旋律化特征更加弱化，平行的轉位七和弦和“散亂”多變的織體使得旋律的調性與調式感愈發迷離而不明確，這一切在持續不變的低續音A上又依稀找到了相對的統一。由于主題旋律的屬和聲是一個減小七結構，使得原本明確的A大調的二級音被降低，構成了具有特殊效果的調性擴充，因而頗具特性，仿佛是聲音和香味在夜空上飄蕩。

三、“和聲性”旋律結構

旋律作為和聲縱結構中的一個聲部原本不是德彪西所創，傳統手法中到處可見。問題是，與傳統相比較，由于德彪西以和聲的附屬性聲部構成的旋律樣式所依存的和聲環境的不同，因而導致了旋律在功能作用上的不同。例如，旋律是和弦結構的一個加強性因素，沒有了它，和弦結構的特殊性可能會消失，它就是一個和弦音，無所謂旋律也無所謂音調；或旋律雖然還有音調感，但受和聲橫向運動的牽動音之間早已沒有了功能性的從屬關系等。例如《前奏曲》之第一集第十首《被淹沒的教堂》開始主題，旋律是縱結構四、五度音程的構成因素之一，且受到平行和弦運動的牽制，旋律的意義尚存依稀可辯的痕跡，但明顯縱大于橫。這時，以和聲的附屬性聲部構成的旋律樣式有一定的線條因素，卻大多以旋律的加厚或和聲層的方式予以表現，主調音樂的獨立意義被不同程度的削弱，見譜例3。

四、“音型化”旋律結構

某種人工化了的音型或被分解了的和弦音大面積的流動是德彪西主要的樂思形式之一，從而取代通常意義上的旋律表現意圖。如《雪中足跡》開始部分，窄幅波動的音型結合著持續音D的長音背景，形象地再現了標題所提示的印象，它在我們聽覺上的感覺甚至大于上方的旋律，旋律倒反而像個陪襯，有點“喧賓奪主”的味道。《前奏曲》第二集之第十一首《三度音程的變化》從頭到尾都是由一個不斷變換的三度結構音型與另一個基本不變的平行三度結構音型的上下復合，雖然這首樂曲是一首練習曲，但將音型作為主要樂思的創作思路清晰可見。《兒童世界》之第四首《雪花飛舞》《前奏曲》第一集之第三首《原野上的風》、第二集之第一首《霧》、第十二首《煙火》都屬此類。由于德彪西的鋼琴作品多以描述繪畫般的景致和對其的印象為主，以往背景性的音型或分解和弦式的寫法被夸張的予以使用，音型的個性化特征及其主題性質從而得到確立。

主調音樂中的分解和弦式的音型化織體大多作為伴奏性的附屬因素，以和聲背景的形式作用于旋律，一般不獨立于其它樂思材料之外。德彪西的分解和弦音型化織體卻帶有主題的性質，成為音樂結構中的主體成份和樂思的直接載體。同時，它的組織構造與德彪西的和聲、調式、旋律等思維模式相互同一，形成了對和聲、調式音階、旋律表現上的音型化拆解，此時，德彪西獨特而富于個性的音樂語言以分散開來、樂音逐一顯現的方式呈現，使得朦朧、模糊和飄忽迷離的印象主義風格達到了更加“清晰”、徹底的表現目的。

脫離了背景性質的分解和弦音型上升為主體樂思后，一般要具有聽覺和技術上的“強觸動”能力，集中表現為音型樣式的結構個性化和對主要材料及其寫法等方面的概括與包容，同時，這也是德彪西展現印象主義和聲技術的絕好方式，如果沒有富于色彩變化的和聲，那么任何樣式的音型在表現上的力度就受到削弱。因此，和聲方面的大膽想象通過音型化的方式得以最突出的展現，各種色彩化的和弦以及一切可能出現的不協和音響結合著或對稱、長時間持續的織體流動、或片斷式的短促閃現、或方整性的、或非方整式的衍展以及音型單位之間的各種對比，形成了一楨楨繪畫般景致的描寫。

五、旋律構成的的其他要素

節奏方面。德彪西喜愛各種復合性的節拍，如6/8拍、5/4拍甚至15/8拍等，并閃爍般的頻繁變換，為避免節拍規律性的循環往復，以達到破壞強弱節律的周期性特點，并強調節奏的動力感。德彪西常常在樂曲進行中打破小節線與傳統節拍規律性的束縛，將一些復雜的節拍與節奏相互組合，使音樂的律動變化多端，以增強音樂進行中的節奏張力。德彪西的節奏樣式，匯聚了各個國家民間舞蹈音樂中節奏的精華，如哈巴涅拉舞、探戈舞、步態舞等。這些舞蹈音樂中的節奏特征在德彪西的音樂創作中，表現為各種切分節奏、復合節奏、無重拍律動或弱起小節等，具有極強的風格性和動態感。

曲式方面。德彪西的風格在某種意義上無疑是浪漫主義運動的分支，他對色彩的重視和對傳統曲式和方法的排斥心理以及他大多數作品與其它藝術的聯系就可證明這一點。但從另一種意義上來看，德彪西代表了20世紀新的和以往完全不同的音樂的開端，他使用的無調性和聲把音樂帶進了前所未知的領域之中，而他的自由曲式和對音色的重視幾乎構就了一個具有劃時代意義的技術體系。

從本質上講，德彪西的曲式觀念也是他印象主義音樂觀的反映。對音樂的繪畫性的追求，決定了他在曲式上的反傳統態度，他并不需要古典曲式的嚴密邏輯，他只是要求一個又一個的，也許并非有直接聯系的意象和畫面得以自由表現[1]。因此，德彪西基本擯棄了傳統的曲式原則與結構規范，特別對奏鳴曲式不感興趣。他喜愛小型作品形式，其結構短小而靈活。德彪西創造出對樂曲予以整體把握另一套格式，表現出非對稱中的勻稱；模糊中的精確；“隨意”中的規范以及在三部性結構基礎上的曲式原則。而且，通常是以片斷式的客體印象和自由的方式呈現出來，形成一種并列鑲嵌式的結構形式。由于德彪西的音樂材料常常處于不斷變幻的狀態之中，因此，樂曲的曲式結構時而顯得松散、雜亂，缺乏邏輯性和矛盾解決后的因果關系，即興色彩較濃，其原因在于曲式結構是以能夠表達他的樂思為原則的。因而，作品各章節之間的統—有時顯得并不重要，單位之間的長度比例也常常處于長短不一的“失調”狀態，充滿了松散與色彩性并置的“塊狀”關系。只是在他的創作晚期時，經歷了長期創作實踐的摸索取得了自由音樂結構的經驗以后，德彪西才轉向一種比較嚴格的結構形式?？傊?，德彪西的音樂結構不是依靠音樂進行的秩序與原則，而是依靠表現內容與情調的相似性，這是德彪西編織音樂結構的重要依據[2]。

以變換織體樣式的方式將各個“塊狀”結構單位進行“拼接”和并置是德彪西支撐曲式框架和發展樂思的主要手法。在很多情況下，不同的織體樣式就是不同結構單位的分界標示，幾乎存在于在他的大部分作品中。不同的織體單位包涵了樂曲在技術與表現上的全部內容，其間的“異”多于“同”；對置并列大于秩序與聯接；插入強于派生；同一遜于對比……這種聲部組織樣式之間的頻繁轉換或交替，是推進樂思得力的驅動因素之一。

參考文獻：

[1]人民音樂出版社編輯部.音樂論叢（八）論作曲技法[M].北京：人民音樂出版社，1989.

[2]朱秋華.德彪西（古典之門音樂叢書）[M].北京：東方出版社，1997.