鋼琴家德彪西（上）

文/ 郝端端

毫無(wú)疑問，作為作曲家的克勞德·德彪西在音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。然而，從筆者的上一篇文章《隨想德彪西：〈德彪西論音樂——反“音樂行家”的人〉譯后感》①中，我們已得知這位大名鼎鼎的法國(guó)人還有著非比尋常的文學(xué)造詣，并且作為音樂評(píng)論家出現(xiàn)在各大主流刊物上。那么他還有什么其他“身份”呢？今天，我們就來聊一聊鋼琴家德彪西。

鋼琴作品是德彪西創(chuàng)作生涯中最重要的成就之一，甚至可以說沒有“之一”。在他生前完成的264首各類作品中，僅鋼琴獨(dú)奏、四手聯(lián)彈及雙鋼琴作品就有102首，將近占總曲目量的百分之四十。如果我們?cè)賹⒑袖撉俚母枨⒑铣⑹覂?nèi)樂及樂隊(duì)作品計(jì)算在內(nèi)，則可以達(dá)到205首，這足足占了其總曲目量的百分之八十三！②德彪西在創(chuàng)作中使用鋼琴的頻率如此之高，足以說明他對(duì)游離于黑白鍵盤之間得心應(yīng)手。

學(xué)生時(shí)代的鋼琴家德彪西

1870年，8歲的德彪西在戛納開啟了自己的音樂生涯。一年之后，他遇到了第一位對(duì)他產(chǎn)生較大影響的鋼琴老師安托瓦內(nèi)特·莫特（Antoinette Mauté）。莫特女士雖然在音樂界名不見經(jīng)傳，但她是法國(guó)著名詩(shī)人保羅·魏爾倫③的岳母，并自稱是肖邦的學(xué)生。雖然我們無(wú)法考證肖邦是否真為她授過課，但德彪西卻從她那里首次接觸到了肖邦的鋼琴藝術(shù)。直到1915年，德彪西還在寫給自己出版商雅克·杜朗④的書信中提到他的這位啟蒙老師。在對(duì)圣-桑談?wù)撔ぐ钭髌分刑ぐ暹\(yùn)用的問題上，德彪西寫道：“我非常尊重圣-桑這位長(zhǎng)輩，但他對(duì)肖邦作品中運(yùn)用踏板的意見并不完全正確。我記得很清楚，莫特老師曾經(jīng)跟我講過，肖邦希望我們?cè)诰毩?xí)時(shí)不要用踏板，而且只在極為罕見的例外情況下才保留踏板。”⑤

1872年，10歲的德彪西正式進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，師從安托萬(wàn)·馬蒙泰爾⑥。雖然換了老師，但馬蒙泰爾對(duì)肖邦的了解絕不亞于莫特。那時(shí)的馬蒙泰爾既是巴黎家喻戶曉的鋼琴教育家之一，又是一位重要的音樂傳記作家，其著作如《著名鋼琴家》等都被視為鋼琴演奏史研究方面的原始資料。馬蒙泰爾曾經(jīng)是肖邦的鄰居，并多次與肖邦會(huì)面，聆聽他的演奏。馬蒙泰爾家中用來授課的琴房曾掛著那幅由法國(guó)著名畫家德拉克魯瓦繪制的肖邦肖像⑦，這樣的學(xué)習(xí)氛圍和環(huán)境無(wú)疑給德彪西未來鋼琴演奏與創(chuàng)作打上了肖邦的烙印。

德拉克魯瓦所作的肖邦肖像

那么，學(xué)生時(shí)代的德彪西的演奏都有哪些特點(diǎn)呢？對(duì)此，我們有幸找到了兩段詳細(xì)的描述。見證人分別是他的兩位同學(xué)加布里埃爾·皮耶內(nèi)和海蒙·博納⑧。皮耶內(nèi)曾回憶道：“德彪西在馬蒙泰爾的班上的奇特演奏經(jīng)常令我們驚訝，我無(wú)法判斷他是手笨還是膽怯，他總會(huì)一股腦地鉆入鍵盤里，并把所有的音樂效果都做得很夸張。他就像在對(duì)樂器發(fā)火，動(dòng)作非常沖動(dòng)……這些缺陷后來逐漸消失，他偶爾也會(huì)彈得非常美妙溫和。”⑨從皮耶內(nèi)的陳述中我們可以看出，德彪西早年的鋼琴演奏“瑕瑜互見”。有趣的是，德彪西在控制方面的欠缺與他未來作品中追求控制的特點(diǎn)似乎形成了極大的反差。

另一位同學(xué)博納則換了一個(gè)角度評(píng)價(jià)德彪西的演奏：“我們都知道，當(dāng)他演奏自己寫的作品時(shí)他會(huì)變成一位多么無(wú)與倫比的鋼琴家。他會(huì)始終表現(xiàn)出非凡的活力……但是，每當(dāng)他在演奏一首還未完成的作品草稿時(shí)，或是他即興演奏進(jìn)入狀態(tài)時(shí)才是真正令人不可思議的。”⑩的確，德彪西即興的功底不止博納一人稱贊過。

1880年夏天，年輕的德彪西第一次以鋼琴家的身份受聘于一位外國(guó)雇主。雇主不是別人，正是柴科夫斯基的贊助人和筆友娜杰日達(dá)·馮·梅克（Nadezhda von Meck）。1879年，梅克夫人向馬蒙泰爾請(qǐng)求推薦一位可以演奏室內(nèi)樂的學(xué)生在來年夏天隨她去俄羅斯。最終，德彪西接下了這份工作。其實(shí)，德彪西與梅克夫人一家共同度過了兩個(gè)夏天。他先于1880年在阿爾卡雄和佛羅倫薩負(fù)責(zé)為梅克夫人的孩子們上鋼琴課，并陪同梅克夫人演奏雙鋼琴作品，到了1881年夏天才有機(jī)會(huì)和她一起赴莫斯科。

從梅克夫人與柴科夫斯基的書信中，我們發(fā)現(xiàn)她不止一次提到過德彪西的名字。她的描述恰好為我們提供了一些寶貴的線索，讓我們可以更好地了解拜入馬泰蒙爾師門八年之久的德彪西在鋼琴演奏上有了哪些變化。1880年7月10日，梅克夫人對(duì)柴科夫斯基寫道：“兩天前，一個(gè)年輕的鋼琴家從巴黎來到我這里。他剛剛在巴黎音樂學(xué)院馬蒙泰爾先生的鋼琴班上拿到了第一名。我聘用了他一個(gè)夏天，讓他給孩子們上課，做我女兒朱莉婭的聲樂伴奏，以及陪我彈四手聯(lián)彈。這個(gè)年輕人彈得很好，技術(shù)非常精湛，但缺乏個(gè)人情感。他還太年輕了，說是20歲，看上去卻像16歲。”?

德彪西與瑪格麗特·隆的合影

安托萬(wàn)·馬蒙泰爾畫像 ?

1879 年的德彪西肖像

1913 年的夏沃音樂廳，圖為圣-桑正在演奏

同年8月7日，梅克夫人再次與柴科夫斯基提到德彪西：“昨天，我和我的‘小法國(guó)佬’首次演奏了我們的交響曲?。如果沒有滲透到每一根神經(jīng)的狂熱，我是無(wú)法演奏它的，這也導(dǎo)致我在演奏之后的一整天都無(wú)法從中恢復(fù)過來。因此，今天我的精神狀態(tài)很糟。雖然我的搭檔彈得一般，但其讀譜能力非常強(qiáng)。這個(gè)很重要，不過，這也可能是他唯一的優(yōu)點(diǎn)。他可以隨手視奏任何樂譜，甚至包括你的作品……”?

從梅克夫人的以上兩段敘述中，我們獲知德彪西此時(shí)在技巧方面已經(jīng)成熟。但是，或許與在音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)有關(guān)，原本在皮耶內(nèi)眼中事事夸張的德彪西在梅克夫人筆下卻變成了“缺乏個(gè)人情感”。雖然梅克夫人對(duì)德彪西的鋼琴演奏只能用“差強(qiáng)人意”來形容，但總體來說，對(duì)德彪西的一些才能她還是比較欣賞的，比如視奏。當(dāng)然，德彪西對(duì)柴科夫斯基的音樂所表現(xiàn)出的興趣也為他加分不少。

事實(shí)上，德彪西在1877至1879年間曾三次試圖獲得巴黎音樂學(xué)院鋼琴班的第一名，卻均未成功，這也促使他放棄了成為一名頂級(jí)鋼琴家的想法。?他曾在1914年2月的一次訪談中親口說道：“我不是一個(gè)好鋼琴家。”采訪者繼續(xù)道：“人們都認(rèn)為當(dāng)您演奏自己的《前奏曲》時(shí)，那簡(jiǎn)直就是一個(gè)啟示！”德彪西回復(fù)道：“讓他們說吧……我確實(shí)能演奏一些《前奏曲》，最簡(jiǎn)單的那幾首，但剩下的則令我發(fā)抖。”?雖然這些都是德彪西的原話，但我們不妨把它們看作是德彪西的過謙，因?yàn)橐宰髑疑矸莩擅蟮牡卤胛饕廊粫?huì)經(jīng)常演奏鋼琴，他的同行和親友們?cè)谶@一方面也賜予了他諸多贊美。

眾人眼中的鋼琴家德彪西

德彪西從未作為鋼琴家舉辦過任何獨(dú)奏音樂會(huì)，但這并不妨礙他作為鋼琴家參加一些室內(nèi)樂和聲樂音樂會(huì)。另外，他還會(huì)偶爾在演出中演奏一些自己的鋼琴獨(dú)奏作品，但更多的是在與朋友們的沙龍聚會(huì)上展示自己獨(dú)特的鋼琴技藝。之前我們已經(jīng)從他的同學(xué)博納的回憶中得知德彪西的即興天賦，正是這一超常的能力讓德彪西收獲了許多人的欣賞。法國(guó)作家雷昂-保羅·法爾戈曾回憶道：“德彪西會(huì)坐在鋼琴旁……隨即便開始即興演奏。任何認(rèn)識(shí)他的人都會(huì)記得那是一種什么樣的場(chǎng)景。他先是輕撫琴鍵 ，然后就沉入其中，好似鋼琴想表達(dá)的聲音是通過他傳遞出來的。”?

作為德彪西歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》的首位女主角，瑪麗·伽登也對(duì)德彪西的即興大加贊賞：“晚飯后，德彪西會(huì)即興演奏一個(gè)多小時(shí)。我一生從未聽到過這樣的音樂，在那樣的時(shí)刻從鋼琴里傳來的聲音，多么美妙啊！但德彪西從來都不會(huì)把自己的即興記錄下來。”?

在這里，我們發(fā)現(xiàn)兩位有幸聆聽過德彪西即興演奏的人都提到了一個(gè)相似的特點(diǎn)：德彪西的即興演奏似乎是在還原鋼琴本身想要發(fā)出的聲音。而這又涉及德彪西本人對(duì)音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要的審美觀，那就是音樂一定是貼近自然的，而即興恰恰就是一種自然的創(chuàng)作狀態(tài)。?我們能從德彪西于1910年2月25日寫給好友安德烈·卡普萊?的信中看出德彪西對(duì)自然的追求。在描述自己的樂隊(duì)作品《意象集》第二部分《伊比利亞》的排練時(shí)，德彪西高興地寫道：“你無(wú)法想象從《晚間的香水》到《節(jié)日的早晨》之間的過渡有多么自然，聽上去簡(jiǎn)直就像是即興。”?

至于德彪西鋼琴演奏中的特點(diǎn)，法國(guó)著名女鋼琴家瑪格麗特·隆在她的《與德彪西彈鋼琴》一書中有過詳細(xì)的描述：“他的手會(huì)深深陷入琴鍵中，但始終是柔和的，并且創(chuàng)造出各種各樣的色彩。他的琴聲飽滿而熱情，但從來都不刺耳，而且會(huì)把音量控制在pp到f之間。就是在這樣的范圍內(nèi)，他都從不會(huì)丟掉對(duì)和聲色彩精妙的把握。”?

除了瑪格麗特·隆，E.羅伯特·施密茨?對(duì)德彪西在音量上的控制也有相關(guān)記錄。施密茨曾與德彪西一同工作過兩年，并為作曲家演奏過一些他（德彪西）創(chuàng)作的獨(dú)奏作品。1937年12月，他刊登在音樂雜志《練習(xí)曲》的文章《為真正的德彪西請(qǐng)?jiān)浮分袑懙溃骸澳莻€(gè)時(shí)候德彪西對(duì)鋼琴演奏中的漸強(qiáng)簡(jiǎn)直是著了魔。他非常喜歡極小幅度的漸強(qiáng)，如從ppp到pp。這種微調(diào)對(duì)于他的藝術(shù)是極為有意義且非常重要的。德彪西對(duì)單一的音色沒有那么感興趣，他在意的是圍繞那個(gè)音色產(chǎn)生的混響效果。”?

經(jīng)過分析，我們得知德彪西對(duì)音控的追求主要受到了兩方面的影響。第一個(gè)影響來自19世紀(jì)后半葉在法國(guó)由路易·迪耶邁爾?等人倡導(dǎo)的法國(guó)羽管鍵琴藝術(shù)復(fù)興。迪耶邁爾從1887年起編輯出版了多套法國(guó)羽管鍵琴音樂合集，其中包括路易·克勞德·達(dá)坎?、弗朗索瓦·庫(kù)普蘭?、讓-菲利普·拉莫?等人的作品。此時(shí)的法國(guó)音樂風(fēng)潮正被瓦格納所統(tǒng)治，作為一個(gè)民族自豪感很強(qiáng)的法國(guó)人，德彪西始終在呼吁重拾法國(guó)自己的音樂傳統(tǒng)，而對(duì)于他來說，復(fù)興法國(guó)羽管鍵琴音樂恰恰是達(dá)到這一目的的最佳途徑之一。

德彪西曾不止一次在樂評(píng)和書信中強(qiáng)調(diào)庫(kù)普蘭、拉莫等人才是法國(guó)音樂的象征。比如，他在1915年10月14日給羅伯特·戈戴的信中寫道：“法國(guó)音樂到哪里去了！我們那些代表真正音樂的老羽管鍵琴家們都怎么了！”?又比如他在1909年11月4日的專訪中說道：“法國(guó)人都過于主動(dòng)地忘記了屬于他們的明晰和高雅的優(yōu)點(diǎn)……”?明晰與高雅也是羽管鍵琴的特質(zhì)，而對(duì)現(xiàn)代鋼琴而言，由于發(fā)聲原理的不同，想要表現(xiàn)出這些特點(diǎn)就必須做到對(duì)力度的控制。另外，我們從德彪西的一些鋼琴曲中也能看出羽管鍵琴音樂對(duì)他的影響。比如，《為鋼琴而作》這套組曲中的每首作品都采用了17世紀(jì)羽管鍵琴作品的常用標(biāo)題。此外，在作品首版的封面設(shè)計(jì)上，德彪西為了模仿迪耶邁爾的那種古式曲集風(fēng)格，故意不寫自己的名字。

除了羽管鍵琴，第二個(gè)影響就是學(xué)生時(shí)代的德彪西從老師們那里得到的“肖邦元素”。德彪西的聲音飽滿熱情但從不刺耳，對(duì)音色和層次十分敏感，都是肖邦鋼琴演奏中的特點(diǎn)。對(duì)此，瑪格麗特·隆還回憶道：“肖邦永遠(yuǎn)是德彪西樂此不疲的話題，他完全浸透進(jìn)了肖邦的鋼琴藝術(shù)中。德彪西的鋼琴演奏都是在探索和研究他所認(rèn)知的肖邦手法。”?

德彪西不僅對(duì)控音情有獨(dú)鐘，他在腳上踏板的運(yùn)用同樣受到來自肖邦的“隔空影響”。和肖邦一樣，德彪西對(duì)聲音混響的重視也讓他把踏板視為豐富音色的重要一環(huán)。比如，德彪西會(huì)建議鋼琴家們?cè)陂_始演奏一首作品前先踩下踏板，為的是可以在彈下去的時(shí)候立即制造出更多混響。?但是，德彪西在踏板記譜方面所表現(xiàn)出的態(tài)度與肖邦截然相反。縱觀音樂歷史，能像肖邦一樣將踏板用法以精確的方式體現(xiàn)在樂譜中的作曲家非常罕見。對(duì)此，德彪西則表達(dá)過不同意見：“踏板用法是無(wú)法被記錄下來的，因?yàn)闃菲鳌⒀葑鄰d的不同也會(huì)造成踏板用法的不同。”?

阿爾弗雷德·科爾托曾描述：“德彪西對(duì)踏板的應(yīng)用，特別是左右踏板配合使用有無(wú)數(shù)種技巧。”?阿爾弗雷多·卡塞拉（意大利作曲家、指揮家、鋼琴家）也說：“他有屬于他自己獨(dú)特踩踏板方式。”?德彪西本人認(rèn)為在用踏板時(shí)首先要用自己的耳朵去聆聽效果，還要把踩踏板當(dāng)成是“一種呼吸”。?他認(rèn)為一個(gè)人如果一味地踩踏板，那只是為了掩飾手上技術(shù)的不足。

很多德彪西的同時(shí)代人都覺得他對(duì)自己作品的演奏無(wú)與倫比。但晚年的德彪西由于身體原因，很少參加演出。1917年4月25日，時(shí)任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)加布里埃爾·福雷邀請(qǐng)德彪西在5月的民族音樂協(xié)會(huì)音樂會(huì)上演奏幾首《練習(xí)曲》：“我以我的名義還有您所有朋友的名義，自作主張對(duì)您提出這樣的邀請(qǐng)！但您要知道您的同意會(huì)帶來多少喜悅。”?可惜的是，德彪西并未接受邀請(qǐng)，他于4月29日回復(fù)道：“親愛的導(dǎo)師和朋友，其實(shí)，我猶豫地回復(fù)您的友善邀請(qǐng)只有一個(gè)謙卑的理由，那就是我已經(jīng)無(wú)法彈得足夠好了……在觀眾面前我會(huì)恐慌，琴鍵太多了，我的手指不再能駕馭，而且我會(huì)突然不記得踏板在哪里！這太糟了，太掃興了。相信我，我不是一個(gè)輸不起的人，我也很想讓您高興。”?事實(shí)上，德彪西最后一次作為鋼琴家登臺(tái)的確是在1917年，但不是演奏獨(dú)奏作品。5月5日在夏沃音樂廳（Salle Gaveau），他與小提琴家賈斯通·布雷演奏了自己的《小提琴奏鳴曲》，并同女高音歌唱家蘿斯·菲阿赫合作演出了幾首自己的歌曲。?

瑪格麗特·隆曾說過：“我們?cè)诘卤胛髦缶陀肋h(yuǎn)不能再像從前一樣聆聽和演奏鋼琴了。”?那么，德彪西的鋼琴演奏到底是什么樣的呢？幸運(yùn)的是，德彪西于1913年利用自動(dòng)鋼琴打孔紙卷技術(shù)為后人留下了十四首自己鋼琴獨(dú)奏作品的錄音。（待續(xù)）

注 釋：

①見《鋼琴藝術(shù)》，2020年第4期。

②筆者根據(jù)弗朗索瓦·勒煦赫（Fran?ois Lesure，法國(guó)著名音樂學(xué)家，德彪西傳記作家）編寫的《德彪西作品目錄》及《格羅夫音樂與音樂家辭典》中的德彪西作品目錄計(jì)算出以上數(shù)據(jù)。該數(shù)據(jù)中收錄了德彪西生前完成的所有作品或作品部分（包括初稿），但未包括德彪西改編其他作曲家的作品。此外，所有合集或組曲中的獨(dú)立作品一律分別計(jì)算（例如，《鋼琴前奏曲》第一冊(cè)中的十二首前奏曲按照十二首作品計(jì)算，而非一首）。與之不同的是，奏鳴曲類型的作品則統(tǒng)一按照一首作品計(jì)算，不分樂章。

③保羅·魏爾倫（Paul Verlaine，1844—1896），法國(guó)詩(shī)人、作家。

④雅克·杜朗（Jacques Durand，1865—1928），法國(guó)樂譜出版商。

⑤Claude Debussy, Correspondance, ed. Fran?ois Lesure and Denis Herlin (Paris: Gallimard, 2005), pp. 1926—1927.

⑥安托萬(wàn)·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel，1816—1898），法國(guó)鋼琴家、鋼琴教育家、作曲家。

⑦此畫原為《弗雷德里克·肖邦與喬治·桑肖像》，后被一分為二。如今肖邦的部分被收藏于巴黎盧浮宮博物館。德拉克魯瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法國(guó)19世紀(jì)浪漫派繪畫代表人物。

⑧加布里埃爾·皮耶內(nèi)（Gabriel Pierné，1863—1 9 3 7），法國(guó)作曲家、指揮家、管風(fēng)琴家。海蒙·博納（Raymond Bonheur，1861—1939），法國(guó)作曲家，德彪西著名的《牧神午后前奏曲》就是獻(xiàn)給他的。

⑨Marguerite Vasnier, “Debussy à 18 ans,” La revue musicale (May 1926)，p. 6.

⑩同注釋⑨。

?畫者為雷昂·博納（Léon Bonnat，1833—1922），現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館。

?Edward Lockspeiser, “Debussy, Tchaikovsky, and Madame von Meck,” The Musical Quarterly 22, no. 1 (January 1936)，p. 38。梅克夫人在信中有兩點(diǎn)不準(zhǔn)確：第一，德彪西當(dāng)時(shí)18歲。第二，德彪西并未獲得巴黎音樂學(xué)院鋼琴班的第一名，而是拿到了視奏班的第一名。

?即柴科夫斯基《第四交響曲》，由于此作品是柴科夫斯基獻(xiàn)給梅克夫人的，所以梅克夫人一直稱它為“我們的交響曲。”

?同注釋?，第39頁(yè)。

?德彪西曾在1877年獲得過第二名，但在巴黎音樂學(xué)院的評(píng)比標(biāo)準(zhǔn)中，第二名也等于失敗。

?Fran?ois Lesure, “Une interview romaine de Debussy (Février 1914),” Cahier Debussy 11 (1987)，p. 4.

?同注釋⑨，第10頁(yè)。

?Roger Nichols, Debussy Rememberred（London: Faber and Faber, 1992)，pp. 49—50, 72.

?這里的自然不一定是指大自然，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一種狀態(tài)。比如德彪西在創(chuàng)作歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》時(shí)追求音樂的旋律線條要盡量接近法語(yǔ)口語(yǔ)中自然的音調(diào)。

?安德烈·卡普萊（André Caplet，1878—1925），法國(guó)作曲家、指揮家。

?同注釋⑤，第1253頁(yè)。

?Marguerite Long, Au piano avec Debussy (Paris: Julliard, 1960)，p. 37.

?E·羅伯特·施密茨（E. Robert Schmitz，1889—1949），法裔美國(guó)鋼琴家、作曲家。

?E. Robert Schmitz, “A Plea for the Real Debussy”, The Etude (December 1937)，p. 782.

?路易·迪耶邁爾（Louis Diémer，1843—1919），法國(guó)鋼琴家、作曲家。

?路易·克勞德·達(dá)坎（Louis-Claude Daquin，1694—1772），法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家羽管鍵琴家。

?弗朗索瓦·庫(kù)普蘭（Fran?ois Couperin，1668—1733），法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家羽管鍵琴家。

?讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764），法國(guó)作曲家、音樂理論家。

?同注釋⑤, 第1948頁(yè)。

?克勞德·德彪西，《德彪西論音樂——反“音樂行家”的人》，郝端端譯，人民音樂出版社，2018年，第273頁(yè)。

?同注釋?，第25至26頁(yè)。

?Maurice Dumesnil, “Coaching with Debussy,” Piano Teacher 5 (September-October 1962)，p. 10.

?同注釋?，第13頁(yè)。

?Alfred Cortot, La musique fran?aise de piano, rev. ed. (1930—1932; Paris: Presses universitaires de France, 1981)，p. 44.

?Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record 63, no. 2 (January 1933)，p. 1.

?同注釋⑤，第1927頁(yè)。

?Gabriel Fauré, “Deux lettres de Gabriel Fauré à C. Debussy,” Revue de musicologie 48, no. 125 (July-December 1962)，p. 76.

?同注釋⑤，第2103至2104頁(yè)。

?同賈斯通·布雷（Gaston Poulet，1892—1974），法國(guó)小提琴家、指揮家。蘿斯·菲阿赫（Rose Féart，1878—1954），法國(guó)女高音歌唱家。

?同注釋?，第36頁(yè)。