鋼琴伴奏與聲樂演唱的配合探析

金松

【摘要】鋼琴以其寬闊的音域、豐富的音色活躍在各大聲樂表演藝術的舞臺，與演唱者一同為觀眾呈現(xiàn)出精彩絕倫的視聽盛宴。近年來，越來越多的藝術院校開設了鋼琴伴奏專業(yè)，可見其中的學問之深，意義之重，這同時也說明鋼琴伴奏在聲樂表演藝術中存在一些短板，需要正規(guī)的學習與研究。在伴奏中，鋼琴演奏技巧、藝術指導能力、伴奏者與聲樂演唱的溝通是合作中不容忽視的問題，對聲樂表演藝術具有舉足輕重的作用。

【關鍵詞】演奏技巧；藝術指導；溝通交流

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

一、扎實的鋼琴演奏技巧

鋼琴伴奏者在學琴生涯中接觸的到各個時期、各個流派的作品，都以各自典型的織體、和聲來呈現(xiàn)所屬時期、流派的獨特美感。除時期、流派外，作品核心思想的不同也體現(xiàn)在織體、和聲等音樂要素上。伴奏者在練習過程中，必不可少地要接觸其中的技術難點，以表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖，完成二度創(chuàng)作。聲樂作品中的伴奏部分也是如此。比如，浪漫主義時期的藝術歌曲由于在有限篇幅內(nèi)表達出強烈的戲劇矛盾沖突，在速度的標注上并不是一成不變的，隨著音樂中出現(xiàn)的憤怒、不滿、狂喜等情緒，在速度上表現(xiàn)為逐漸加快；在音色的表現(xiàn)上，情緒的轉換往往帶來音色上的變化，觸鍵的快慢深淺都會使同一音高發(fā)出不同的音色，若伴奏者在音色處理上沒有細膩的處理，則對于作品音響、情感效果的表達造成不利影響。因此，作曲家會因創(chuàng)作初衷、動機賦予作品音樂要素以典型特征，這就要求伴奏者在配合過程中予以準確的詮釋；伴奏者無論在鋼琴曲的練習還是聲樂伴奏中，鋼琴演奏技巧的扎實，以及對作品情緒的捕捉詮釋都是不可或缺的表演意識。在聲樂表演藝術中，不乏鋼琴技巧扎實嫻熟的伴奏者，但因其情感表現(xiàn)的空洞會造成伴奏與演唱相脫節(jié)，以至于無法帶動演唱者的情緒，在情緒轉換的部分給聽者以“味同嚼蠟”之感；有些伴奏者對作品情感的理解有著敏銳的洞察力，但由于演奏技術上的短板，在情感的表達上較為吃力，使其很難演奏規(guī)模、難度較大的作品。例如亨德爾《朱利奧·凱撒》的選段《我悲嘆我的命運》是一首極富戲劇性的作品，這首作品對伴奏者的演奏技術的考驗較為典型。其中的詠嘆調(diào)分為ABA三部分，是巴洛克時期典型的“返始詠嘆調(diào)”，B部分之后是對A部分的完全再現(xiàn)。在A部分，主人公克婁巴特拉在緩慢、下行、附點與大跳的旋律中悲嘆自己的命運，旋律在E大調(diào)上以3/4拍的形式進行，伴奏部分以和弦為主，在唱詞結束后是鋼琴6小節(jié)的呼應，結束A部分的悲嘆。這一部分的織體要求觸鍵柔和，觸鍵層次較深。B部分由鋼琴在#c小調(diào)主和弦上開始，速度上為快板，節(jié)拍上變?yōu)?/4拍。這里是主人公內(nèi)心憤怒的表達，左手的伴奏織體變?yōu)榭焖俚氖忠舴沂譃樘簦羯笄逦鷾蚀_而堅定，需要與演唱者達到高度戲劇化的統(tǒng)一。若伴奏者無法做到準確、細膩地表現(xiàn)伴奏織體，則會使演唱者的表演大打折扣。因此，伴奏者的演奏技巧在聲樂表演中具有舉足輕重的作用。

二、合理發(fā)揮藝術指導的能力

隨著音樂教育的不斷發(fā)展，鋼琴伴奏也被稱為“coach”，即藝術指導。由此可見，鋼琴伴奏在聲樂表演中的地位越來越突出，與聲樂演唱者共同完成對音樂作品的詮釋，這也賦予了鋼琴伴奏更多的藝術處理的能力。一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏應將其扎實的演奏技巧同學習生涯中的和聲學、音樂史、音樂心理學、音樂美學等音樂理論知識相結合。有學者通過其多年的教學經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)，純熟的鋼琴演奏技巧，與豐富的音樂理論知識的共同影響，才能配合演唱者高效、全面地詮釋一部作品。而在日常的聲樂學習和實踐過程中，一些演唱者對于樂譜之外的理論知識關注度不夠，此時就需要伴奏者對音樂作品中所出現(xiàn)的某些樂理知識、曲式結構、和聲色彩等進行分析和把握，以便在聲樂曲目演唱時予以必要及時的幫助與提示，從而使演唱者在聲音色彩的把握與表現(xiàn)的基礎上，理清演唱思路、明確演唱目的，能夠多渠道、多角度、全方位地把握和理解聲樂作品的藝術風格，更好地演繹和詮釋出作品本身的內(nèi)在藝術內(nèi)涵。

在聲樂配合中，鋼琴伴奏還應具備一定的文化儲備，如對作品內(nèi)容、唱詞的理解與辨析、與其他藝術形式的類比等方面。在聲樂教學與學習的過程中，演唱者往往學習演唱某部歌劇的其中一個片段，但演唱者和伴奏者都應該對整部歌劇有著整體性的了解，在演唱者表現(xiàn)的角色上做足功課，對其中情緒的把控應精確到位。如比才《卡門》中米卡埃拉的詠嘆調(diào)《我說，我是什么也不怕》中前奏部分以變化音和半音級進為主，渲染黑暗中的無人之地，以及米卡埃拉內(nèi)心的恐懼，以此引出宣敘調(diào)。作品同時多次出現(xiàn)的“Je dis， que rien ne mépouvante（我說，我是什么也不怕）”來表現(xiàn)善良柔弱的米卡埃拉反復安慰自己，詠嘆調(diào)中的B部分與A、A中恐懼、不安的情緒形成明顯對比，顯得果斷堅定。若伴奏者對這幕歌劇內(nèi)容一無所知，在詠嘆調(diào)A與A部分的速度上易與演唱者相脫節(jié)，表現(xiàn)不出米卡埃拉的不安與顧慮；在B段的情緒轉換上難免表達不出米卡埃拉拋棄內(nèi)心的恐懼，與卡門對峙的決心。又如張肖虎《聲聲慢》、青主《憶江南》、黎海英《楓橋夜泊》等中國藝術歌曲，它們均以中國古詩詞為創(chuàng)作藍本，伴奏織體與唱詞上的音韻美相呼應。如《楓橋夜泊》中的伴奏以模仿古琴音色為主，左手多在低音區(qū)與中低音區(qū)用單音和裝飾音模仿夜半鐘聲與潺潺水波，右手在高音區(qū)多用帶裝飾音的九連音來描繪空曠的意境。該作品的歌詞來源于唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》，系詩人名落孫山時所作。作品中的多次離調(diào)造成和聲音響的不穩(wěn)定，以表達惆悵、孤寂之情。當伴奏者將離調(diào)與這種愁苦之情相結合，便會從心理上降低識譜難度；將古琴音樂的模仿與裝飾音和連音相結合，則在伴奏中能夠增強音樂的韻味。因此，當伴奏者在面對這樣的作品時，應全面考慮音樂作品與其背景下的文化內(nèi)涵，二者的內(nèi)在聯(lián)系不能割裂，如此才能對演唱者的表演起到錦上添花的作用。

三、伴奏者與演唱者的及時溝通

伴奏者在與演唱者的配合過程中，二者間就各自對作品理解上的交流能夠促進作品的完整表達，由此，及時溝通是必不可少的。在配合過程中，伴奏者會不斷積累經(jīng)驗，應對演唱者未注意到的瑕疵提出建議；在演唱者能力有限的條件下，聲樂部分會有適當版本的選擇，那么鋼琴伴奏應適當根據(jù)這一部分調(diào)整伴奏織體，從而保持作品詮釋的完整性。伴奏者還應就鋼琴、聲樂兩部分，對二者在作品中的表現(xiàn)與作用進行分析，它不僅體現(xiàn)在伴奏者對鋼琴部分的演奏技巧和音樂內(nèi)容的理解上，還體現(xiàn)在伴奏者在聯(lián)系作品大背景的前提下對歌詞大意的解讀上，從而對演唱者的氣息變化與情緒轉換等因素上有著自己的認識。一名優(yōu)秀的聲樂演唱者作為歌曲表演的主角，必然會對歌曲的唱詞、氣息、內(nèi)容、情感有著一定深入地了解。伴奏者通過與演唱者的溝通，能夠使二者豐富對作品的理解。比如，對于音樂作品最基礎的節(jié)奏問題，伴奏者與演唱者都不能隨意地演唱或縮短音符時值，而是應在掌握作品情緒表達、作品背景的基礎上，結合唱詞及各演唱版本，得出最適當?shù)姆桨福拱樽嗖糠值呐狞c與唱詞的節(jié)點相一致。此外，二者的氣息一致也是作品表達完整性的重要方面。在伴奏者初次接觸作品時，往往會在視奏中忽略了演唱者的氣息，在樂句銜接的合作上會出現(xiàn)“錯位”的情況。對于這一問題的解決，則需要二者間的及時溝通，在熟悉旋律及結合唱詞、情緒的基礎上，與聲樂演唱形成一個整體，二者氣息的一致能夠自然地表達出音樂的起承轉合。這里仍以亨德爾《我悲嘆我的命運》為例，作品的宣敘調(diào)表達了主人公對自己淪為階下囚的悲憤，情緒基調(diào)上較為激烈，因此伴奏者不能按照譜面上四平八穩(wěn)的節(jié)奏配合演唱者，應與其溝通該部分的歌詞大意與感情基調(diào)，在氣息上轉換上達成一致，共同塑造音樂形象，描繪作品意蘊，做到伴奏與演唱的完整統(tǒng)一。

四、結語

綜上所述，聲樂表演離不開鋼琴伴奏的配合，二者作為密不可分的整體，是對聲樂作品“言外之意”的共同詮釋，是“二度創(chuàng)作”的集中表達。這也恰恰印證了鋼琴伴奏織體層次、內(nèi)涵愈加豐富、鋼琴伴奏在聲樂表演藝術中的獨立性大為增強的事實，這就需要伴奏者以更加精湛的演奏技術與更為豐富的知識儲備，使音樂形象的表達更為立體，與演唱者于作品詮釋上達到高度的統(tǒng)一。

參考文獻

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