《信天翁》四個漢譯本風格比較

楊森

《信天翁》是法國象征派鼻祖波德萊爾創作的一首詩，最初發表于1859年4月10日的《法國評論》上，后收入詩集《惡之花》（1861年第2版），位居第2首，1868年第3版時，亦處同樣的位置，足見其重要性。它的創作靈感來源于1841年詩人航海至毛里求斯島時的海上所見、所聞、所感。波德萊爾以被水手抓來放在甲板上的信天翁來寫詩人的痛苦，以此比喻詩人在世俗中備受嘲笑的處境，用喻新奇，是一篇非常成功的象征派詩歌力作。

漢譯版的《惡之花》已有百年的歷史，其中《信天翁》頗受中國譯者的喜愛，其間出現了眾多譯本，并且被選入中學語文讀本（語文版高中語文必修5）。本文選了目前流行的四個譯本（戴望舒、郭宏安、文愛藝和陳敬容的譯本），從翻譯中詞語的選擇、意象的再現、形式韻律的取舍等三個方面進行比較研究，探索其風格異同，總結其得失之處，以期為更好地賞析這首詩提供幫助。

一、詞語的選擇

通過比較，我們發現對一些關鍵詞的翻譯，四位譯者在選詞上有很大差異，從而體現出不同的語言風格：戴望舒典雅，郭宏安平實，陳敬容靈動，文愛藝飄逸。以第一節為例，四人對關鍵詞的翻譯對比見上表。

我們可以發現，戴望舒傾向于選擇典雅的書面語進行翻譯，除了上表中列出的詞語，譯詩中還用到了“委頓”“拐躄”“笑傲弓弩手”“笑罵盡由人”等來自古漢語的詞語。陳敬容的翻譯語言呈現出多元雜合的特質，既有口語（如上面的“來開心”、第三節中出現的“多漂亮”“多丑多滑稽”等），又有現代書面語（如“悠然自得”“凄楚”）。另外還有古漢語影響的痕跡，如“風波”以及“垂天的巨翼”（化用莊子《逍遙游》中“翼若垂天之云”一句）。第四節中的“驅策風暴，睥睨獵人”對仗工整，亦頗具古風，而第三節中“嘴殼”又取自四川方言。郭宏安的翻譯以現代漢語書面語為基礎，偶爾化用古漢語中的詩詞或成語，例如第三節的第二句“往日何其健美，而今丑陋可笑”以及第四節中“云中之君”（化用屈原的《九歌·云中君》）、“敢把弓手笑看”“長羽大翼”“步履艱難”等。文愛藝在用詞上對郭宏安和戴望舒的借鑒頗多，例如第二節第二句、第三節后三句以及第四節的前兩句都與郭譯如出一轍，而“一旦墮入笑罵由人的塵世”又同戴譯的“一旦墮落在塵世，笑罵盡由人”形貌相似。在這些借鑒之外，文愛藝在翻譯時漏掉了個別詞，如上表中的“indolents”，文譯本中就沒有體現，同時他又增加了一些原詩中沒有的成分，如“伴隨著浪花”，他將原詩第一節的后三句進行融合，翻譯為“捉住信天翁，這伴隨著浪花行進在/茫茫大海上的巨鳥，/尾隨著航船漂過辛酸的旅程”，具有很強的浪漫主義色彩。

除了體現譯者的語言風格之外，翻譯中對詞語的選擇還折射出譯者對原詩的理解。例如詩中“les gouffres amers”一詞，gouffre在字典中的釋義為“深坑”“漩渦”等。郭宏安翻譯為“苦澀的深淵”，取其表示深邃之意，究其個中原因，可從郭宏安對這首詩的解讀中找到些許線索：

《信天翁》從主題到風格，都純然是一首浪漫主義的詩：巨大的鳥，異域的海洋，暗示出流亡的命運。鮮明的對比，貼切的比喻，直接展示出詩人的厄運；尤其是“詩人啊就好像這云中之君……”這樣的明喻，明白無誤地揭示出詩的主旨，當然，詩中將大海比作“苦澀的深淵”，讀來令人悚懼，已經透出波德萊爾式的陰冷。[1]

由此可知，郭宏安在翻譯中受到了他所理解的“波德萊爾式的陰冷”的影響。而戴望舒翻譯為“苦澀的漩渦”，“漩渦”一詞略顯生硬，但也傳達出船無時無刻不掙扎于漩渦中不可自拔之態，只是似乎同表示滑行的“glissant”相抵牾。陳敬容的“風波”化自古漢語，也取“漩渦”之意，偏重于描寫大海上波浪的形態而非其深度。陳敬容這里忽略了“苦澀”，“這些悠然自得的旅途伙伴，/一向隨海船風波上飛行”突出了信天翁被捕捉之前怡然的狀態，與之后“別扭而衰弱”的狀態形成了對比，更加突出了信天翁被捕后的窘境。

二、意象的再現

意象是詩歌的靈魂。波德萊爾深受視覺藝術的影響，因而詩歌具有很強的繪畫性。《信天翁》的每一小節都包含了一個意象，連綴起來仿佛一幅連環畫。我們且看各位譯者在翻譯中如何實現原詩意象再現的：

第一小節描寫了信天翁被捕之前自由地追隨海船行進的場景。戴望舒和陳敬容的譯本完美地再現了這一場景，區別在于戴譯本基本遵循原詩的語序和節奏，只是作了較小的調整，即將“indolents compagnons de voyage”移到前半句，將“le navire”移到第三行，第四行處重復了“跟隨”（“跟著”），銜接自然，意象清晰可感。陳敬容將“indolents compagnons de voyage”獨立出來作為第三行，將“suivent”移到第四行，以“隨海船風波上飛行”譯“qui suivent le navire glissant sur les gouffres amers”。語言簡潔清晰且十分地道，體現了其“化”的功力，只是她去掉了第三句中的逗號，減少了停頓，節奏比原詩快，有輕盈之感。郭宏安沒有改變詩行的順序，而是將第三句和第四句分別譯為兩個小句子，“它們懶懶地追尋陪伴著旅客，/而船是在苦澀的深淵上滑進”。如此翻譯，從第三句到第四句，描繪的重點從信天翁轉移到船上，造成斷裂感，弱化了信天翁追隨船飛行的整體感。文愛藝的譯文畫面感很強，只是在原詩的基礎上增加了“浪花”的意象。

第二節描寫了被捕后的信天翁笨拙羞慚，垂下雪白的翅膀。在四個譯本中，郭宏安的譯本最準確精彩，他將“laissent……trainer”（令……拖在）斷開分成兩個小句，“這些青天之王，既笨拙又羞慚，/就可憐地垂下了雪白的翅膀，/仿佛兩只槳拖在它們的身邊”。層次清晰，讀者仿佛可以看到鏡頭從鳥的全身拉近到鳥的局部（翅膀）。相比之下，“拖”字比文譯本中的“躺臥”或者戴譯本中的“垂倒”要好，突出了被捕后信天翁巨大的翅膀反而成了拖累和累贅之意。陳敬容以“巨大的翅膀”為主語，“這些藍天之王便顯得遲鈍懊喪，/巨大的翅膀凄楚地垂下，/像兩只船槳拖在身旁”，和郭譯效果類似。文譯本增補了“殘破”來修飾雙槳，更加突出了信天翁被捕后的落魄。

第三節勾畫出水手爭相戲弄信天翁的場景。此處的翻譯問題較大。戴望舒將“infirme qui volait”譯為“飛翔的殘廢者”令人費解。郭宏安的翻譯，如王宏印教授指出：“將局部（嘴）和全體（鳥）對立，雖然不會是邏輯問題，但在修辭上仍然有問題：‘鳥只有作為整體才能專門提出，雖然前面有‘殘廢的作修飾，而‘它的嘴，怎么能和它整個的對立而被提起呢？”文愛藝的譯本要略好一些，“一位水手用煙斗戲弄它的嘴，/另一位跛著腳模仿它的殘廢”，畫面清晰可感。但是他們都沒有譯出“qui volait”（曾經飛翔）這部分，唯有陳敬容的翻譯“那個人模仿著它的傷殘難飛”包含了往日和如今相對比的意思，不過，陳敬容漏掉了“on boitant”（跛著腳）的意象。

第四節將詩人和信天翁作比較，揭示二者相似的命運。四個版本差異不大，然而細微之處仍見高低。例如陳敬容的“驅策風暴，睥睨獵人”同其他版本的“出入風暴，傲視彎弓”相比，“驅策”比“出入”更有主動性，更突顯信天翁作為“云中王子”的英姿；而郭譯本的“一旦落地，就被噓聲圍得緊緊”，相比其他版本更生動形象，擬聲詞的使用增加了聽覺維度。

三、形式韻律的取舍

原詩是一首每行12個音節的4行詩，共4段，押交叉韻，即abab格式。在這四個譯本中，戴望舒和郭宏安意欲再現原詩的格律，以頓代步，皆為每行12個字（十二言詩），交叉押韻；文愛藝和陳敬容則采用自由體翻譯。

在譯后記《關于〈惡之華〉掇英》中，戴望舒提到他翻譯波德萊爾的意義有兩點：“第一，這是一種試驗，來看看波德萊爾的質地和精巧純粹的形式，在轉變成中文的時候，可以保存到怎樣的程度。第二點是系附的，那就是順便讓我國的讀者們能夠看到一點他們聽說了長久而見到的很少的，這位特殊的近代詩人的作品。”[2]因此他是以試驗為目的來翻譯《惡之花》的。且看他翻譯的第一節：

Souvent，pour samuser，les hommes déquipage

Prennent des albatros，vastes oiseaux des mers，

Qui suivent，indolents compagnons de voyage，

Lenavireglissantsurles gouffres amers。

時常地，為了戲耍，船上的人員

捕捉信天翁，那種海上的巨禽——

這些無掛礙的旅伴，追隨海船，

跟著它在苦澀的漩渦上航行。[3]

如前文所述，戴望舒基本遵照原詩的語序，保持了原詩的形式和節奏，加之交叉押韻，讀起來頗具音樂感。可以說，在這一小節的翻譯中，譯者較成功地將“波德萊爾的質地和精巧純粹的形式”在譯詩中體現出來。然而，中西語言的差異是巨大的，他并非總可以如愿以償，例如第二小節：

當他們把它們一放到船板上，

這些青天的王者，羞恥而笨拙，

就可憐地垂倒在他們的身旁

它們潔白的巨翼，像一雙槳棹。[4]

若將這一小節還原為一個句子，即為“當他們將它們一放到甲板上，這些天空之王，笨拙而羞恥，可憐地將雪白的巨大的翅膀拖在身邊，如槳”。反觀戴譯本的后三句，其句子主干為“王者垂倒巨翼”，“垂倒”是不及物動詞，如此使用是不妥的。另外，一般漢語中我們說“垂在身旁”，“垂倒”一不符合漢語習慣表達，二令行文拖沓，之所以如此使用，想必是為了湊足每行12個字。這種現象時常出現在戴譯本中，例如上一小節的“les hommes déquipage”被譯為“船上的人員”，與其他譯本中的“水手們”（郭宏安和文愛藝）或者“海員們”（陳敬容）相比，顯得臃腫啰唆。這也是戴譯本時常被詬病的原因。

郭宏安也主張在翻譯中保持原詩的形式，對于譯詩中的“得意忘言”的說法，他表示無法認同：“與其讓譯者把自己得的‘意強加給讀者，莫若讓讀者在盡可能保留下來的形象、詞語、節奏中自己去‘得意。”[5]他認為，在譯詩中，“不唯詩的意、言、象、境不能改變，就是形式如音韻格律、詩句的長短，詩行的數目順序等也不能置之不顧，換句話說，不妨依樣畫葫蘆”[6]。在具體操作中，他同戴望舒的策略相似，并且似乎更寬泛些，例如，對于押韻，他表示“求的是順口順耳，不曾去查外國或中國的韻書”[7]；而其翻譯似乎比戴譯本更少了些束縛，更加平實自然。例如第二小節的翻譯：

一當水手們將其放在甲板上，

這些青天之王，既笨拙又羞慚，

就可憐地垂下了雪白的翅膀，

仿佛兩只槳拖在它們的身邊。[8]

而陳敬容則似乎對詩歌的音樂性有另外一番見解。她認為：

音樂性絕不是叮叮咚咚的同義語。把韻壓在某些詩行、詩句的末尾，成為韻腳，這是一種重要的用韻法，但絕不是唯一的用韻法。……思想感情在詩節和詩行之間的連綿起伏，往往形成內在的節奏。……除了句尾有時押韻之外，在詩行的頓（或稱音步、詞組）和頓之間適當配置一些和諧的音韻，往往能使詩的形象和意境更為清晰，韻律也錯落有致。我國古代詩詞中的雙聲、疊韻，新詩里似乎也可以適當采用。詩之所以成為詩，決不是僅僅由于有了韻腳。假若為了拼湊韻腳而不惜放棄或者破壞生動活潑的語言，那就更是本末倒置了。[9]

這種思想也貫穿在她的翻譯實踐中。在《信天翁》這首詩的翻譯中，她沒有刻意模仿原詩的格律，而是采用了自由體翻譯。對第二節的翻譯，她的譯文詩行長短不一，第二行和第四行隨意地押尾韻（“喪”和“旁”），在譯詩中形成內在的節奏和韻律：

海員們把它們放上了甲板，

這藍天之王便顯得遲鈍懊喪，

巨大的翅膀凄楚地垂下，

像兩只船槳拖在身旁。[10]

對于譯詩的形式韻律問題，文愛藝在《一首禁書的題詞》的賞析部分亦有所交代：“法語和漢語，屬兩種不同語系，音韻有本質的區別，故翻譯時，放棄刻意的韻譯，遵循漢語自然的語序韻律。”[11]他的譯文比較“消散和散文化”：

水手們剛把它放在甲板上，

這些碧空之王，就笨拙又羞慚地

垂下它那潔白的龐然羽翼，

宛如殘破的雙槳躺臥在它的身旁。[12]

從戴望舒到文愛藝，譯者對原詩的形式格律的模仿呈現出一種遞減的趨勢。戴望舒由于過于在意形式和韻律的再現，不免束手束腳，偶有湊字湊韻之嫌；郭宏安和陳敬容的翻譯適當地放寬了形式的束縛，在譯詩中形成一種自然的韻律；文愛藝譯本在音樂感方面比較薄弱，呈現出散文化的面貌。

四、結語

通過比較四個經典譯本，筆者發現：戴望舒的譯本語言典雅，他以亦步亦趨的方式翻譯，努力保持原詩的形式和質地，明知其不可為而為之，體現了一位現代詩人試圖將新的詩歌形式引入漢語世界的努力，只是偶有因湊字湊韻造成語言臃腫拖沓的情況出現，為人詬病；郭宏安是學者，他在翻譯時保留了原詩的形式和韻式，相比戴譯，他的翻譯語言平實自然，對原詩的理解也非常到位，是最為準確的譯本，這或許正是中學語文教材選擇郭宏安譯本的原因；九葉派女詩人陳敬容采用多元雜合的語言和自由的體式進行翻譯，對原詩節奏稍作改動，通過創造性的翻譯，使她的譯詩具有一種內在的音樂感和畫面感；文愛藝在詞語的選擇上對郭譯本借鑒頗多，但是在詩歌形式上，他的翻譯比較“消散和散文化”，通過增補，他的譯詩增加了原詩沒有的意象，具有更強的浪漫主義色彩。總之，這四個譯本作為最為流行的譯本，各有千秋。期待本文對它們的比較研究能夠拋磚引玉，引發更多對詩歌翻譯的思考，加深大家對這首經典詩歌的理解。

參考文獻

[1]飛白主編.世界詩庫（第3卷）法國·荷蘭·比利時[M].廣州：花城出版社，1994：268.

[2][3][4]戴望舒.戴望舒作品精編[M].凡尼，郁葦編.桂林：漓江出版社，2004：168，293，293.

[5][6][7]波德萊爾.惡之花[M].郭宏安譯.北京：商務印書館，2018：348，347，347.

[8]波德萊爾.惡之花（插圖本）[M].郭宏安評譯.桂林：漓江出版社，1992：10.

[9]陳敬容.辛苦又歡樂的里程[M].北京：作家出版社，2000：96.

[10]波德萊爾，里爾克.圖像與花朵[M].陳敬容譯.長沙：湖南文藝出版社，2012：22.

[11][12]波德萊爾.惡之花：漢法對照（插圖本）[M].文愛藝譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2009：2，12.