包世臣學書觀解析

清代的金石學興起，引發了一場古文碑版搜尋考證熱潮，這也使人們對“二王”正統的書法有了新的思考。在阮元“南北二論”的影響下，北朝碑版進入了書家的取法視野。包世臣（1775-1855）便是一位積極探索如何學習和取法北碑的先行者。

據包世臣自述，五歲時，他便由父親抱坐在膝上學習句讀，7歲學習《孟子》等書。可在書法上，他卻并不靈光。15歲時，他連應試小楷的筆畫尚不能寫平直，以書拙聞于鄉里。其后，他多方向人請教，并日日以指畫席，刻苦訓練。然而，不得方法的勤奮并沒有換來收獲，后來學習了3年的懷素草書，卻仍無所得。直到嘉慶四年（1799年）冬，25歲的包世臣聽從邑人翟金蘭的建議，開始改學蘇軾。蘇體字形肥厚，學習者易得其貌。果然才兩個月，他便寫得有模有樣了。從結構獲得突破的包世臣信心大增，并逐漸探索出了一套學習楷書的方法。這分為三個層次。

首先，雙鉤唐碑，以得間架。

臨摹經典，是學習書法的唯一途徑。臨摹又分臨和摹兩種。所謂臨，是指將學習的對象置于一旁，對照著臨寫；摹則是指用透明的紙蒙在范本上鉤摹。在鉤摹的過程中，要求學習者精神集中，能做到“纖毫畢現”，其精力的耗費遠大于臨寫。然而鉤摹也有它獨特的優點，學習者可以在鉤摹中，近距離地體會原作的氣息，感受經典法帖的結構和布白。北宋的《淳化閣帖》便是鉤摹范本的濫觴。其后官私刻帖日益增多，風神卻與真跡愈趨愈遠。因此包世臣在鉤摹版本的選擇上要求選尚有鋒芒者為最佳。“學者有志學書，先宜擇唐人字勢凝重，鋒芒出入有跡象者數十字，多至百字習之，用油紙悉心摹出一本。”

鉤摹之后，“次用紙蓋所摹油紙上，張碑臨寫”，這種將紙蓋在雙鉤好的油紙上，對著原帖臨寫的方式的優點便是紙下有雙鉤本，以節度其手。這在今天的硬筆描紅中也常常使用。其關鍵在于選擇少量的字，重復練習，做到爛熟于心。目的在于使初學者不斷調整自己的書寫習慣充分與古人相契合。這要求學習者持之以恒，正如包世臣所講“約數百過”。第二，大小轉換，心手合一。

米芾《海岳名言》中云：“凡大字要如小字，小字要如大字。”對于這一觀念，包世臣提供了具體的學習方法。“約以百過，意體皆熟，乃離本展大加倍，盡己力以取其回鋒抽掣盤紆環結之巧。又時時閉目凝神，將所習之字，收小如蠅頭，放大如榜署以驗之，皆如在睹，乃為真熟，故字斷不可多也。”包世臣認為字無論展大或是縮小，皆要講求字形精熟，即是結構空間的熟練駕馭。在許多碑帖前，文人也往往會仿照原碑的形制作一塊縮小的拓片風格的書作，以顯示自己書法大字縮小，能自如轉變的本領。

第三，上追北碑，以取廣博。

有了唐碑基礎后，包世臣強調上追北碑的必要性。這源于他書法理論認知和創作實踐上的雙重改變。在思想上，包世臣受阮元北碑南帖論的影響，開始關注收集著錄北朝碑板；在技法上，受鄧石如的影響，自然也注重北朝書風。他認為：“進求北碑，習如前法，以堅其骨勢，然后縱臨所習之全帖，漸遍諸家，以博其體勢，閉其變態，乃由真入行。”學習北碑，最重要的便是學其“骨勢”。“骨勢”含有兩方面的意思，一是骨力，北魏結字方正，再加上后期的鑿刻，轉折處往往形成極為清晰的銳角，顯得勁峭挺拔；二是字勢，北碑因其鑿刻的環境和位置，鐫刻者為了方便鑿刻，導致字勢向右上傾斜，顯得極有精神。這種典型的北碑風格后來隨著“二王”書風正統性的確立，慢慢被人遺忘。北碑傳世較多，傳拓較少，因此精神風貌保存更為完整，風格類型也極為豐富。取法北碑，正在于博其體勢。

包世臣作為倡導碑學的代表人物，在自述學習經歷時，展現了一個天資平庸，對帖學書法強調用筆缺乏感受力的形象。當時，傳統帖學強調用筆，因勢成形，這對缺乏這方面感受力的包世臣而言是難以把握的。然而他并未因此放棄，而是不斷尋找適合自己的學習方法。他從蘇字和雙鉤《蘭亭序》上獲得了結構的突破，找到了自己書法學習的門徑。后來他又受到鄧石如“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”的指導，并運用到北碑的學習中。需要指出的是，包世臣楷書上過分注重結構，也影響到他在行、草書方面的學習。注重字形結構，用筆靈活性不足，便與行、草書體流而暢的內在要求相違背，這也是包世臣在行草書上并未取得成功的原因。清代行、草書處于相對弱勢，也有這方面因素。值得肯定的是，包世臣注重字形結構，也強調點畫的質感，打破了書壇一味學趙、董的帖學風氣，是為碑學的先行。