現代散文中出現列錦文本建構的原因

吳禮權

(復旦大學中國語言文學研究所，上海 200433)

列錦，是漢語里特有的一種修辭現象，是“表達者有意識地利用漢語語法的特點，以一個或幾個名詞或名詞短語(包括名詞短語組合)單獨構句，以此寫景敘事，在表情達意的同時使文本別添某種審美效果的一種修辭手法”[1](P33)。這種修辭手法，由于在絕大多數情況下是以兩個或兩個以上的名詞句進行連續鋪排，因此又被稱為“名詞鋪排”[2](P125)。凡是運用這種修辭手法來表情達意的言語作品，便是本文所說的列錦修辭文本。這種修辭文本，“由于突破了常規的漢語句法結構模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系都沒有明顯地標示出來，因而從表達的角度看，就增加了語言表達的張力，使表達者所建構的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系標識，這就給接受者的解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達者在語言文字上沒有明確限死各語言組成成分之間的關系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯想的空間，從而獲得更大、更多的文本解讀的快慰與審美情趣。”[3](P115―116)

“列錦”作為漢語修辭格之一種而被人們認識，是20世紀80年代的事。[4](P221―227)在此之前，歷代學者都未曾留意過漢語中這種獨特的修辭現象的存在。事實上，列錦是漢語中一種古已有之的修辭現象，只是人們對它的認識比較滯后而已。根據我們的考證，“它的源頭濫觴就現今的文學史料來看，在先秦的《詩經》中就已經萌芽。《國風·召南·草蟲》：‘喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。’其中，‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’二句，便是兩個各自獨立且彼此對峙的名詞句，屬于以名詞鋪排的列錦修辭格運用。”[5](P118―119)除此之外，《詩經》中還有一例，就是《小雅·斯干》篇中的“秩秩斯干，幽幽南山”二句。這兩句居于全詩起首部分，是獨立成句的，屬于我們所說的列錦修辭文本。因為這二句隨后的詩句：“如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣”，每句都各有動詞，各是一個正常句，與它們之前的“秩秩斯干，幽幽南山”二句沒有語法結構上的糾葛。

列錦修辭文本首先由《詩經》創出，這是不爭的事實。但是，我們也應該承認，《詩經》創出列錦修辭文本乃是非自覺的行為。如果一定要說是一種修辭行為，那也只是詩人一種原始而無意識的修辭行為，不是刻意而為之。以《國風·草蟲》篇“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句來說，詩人“先以‘喓喓’之聲領起，由聲及物，引出發出‘喓喓’之聲的主體‘草蟲’(即蝗蟲，即蟈蟈)；再以‘趯趯’(跳躍之狀)之形象領起，由遠及近，引出‘阜螽’(蚱蜢)。創意造言沒有刻意為之的痕跡，完全是詩人不經意間的妙語天成。因為按照人的思維習慣，總是先聽到一種聲音，然后再循聲去尋找發出聲音的物體；總是先遠遠看到某物活動的朦朧形象，再逼近細看活動的主體(人或動物)。因此，我們說詩人以‘喓喓’居前，‘草蟲’在后，‘趯趯’領起，‘阜螽’追補的語序所建構出來的修辭文本‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’，雖然有一種類似現代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果，但這種效果乃是妙趣天成，不是人工雕鑿出來的美”[6](P87)。上舉《小雅·斯干》篇“秩秩斯干，幽幽南山”二句，情況亦然。前句以“秩秩”寫斯干河清流不斷之狀，乃是低頭所見的腳下情景；后句以“幽幽”狀南山幽深之景，乃是抬眼所見的遠處風光。詩人先寫低頭所見之河水，再說河水之名斯干；先寫抬頭所見之遠山，再說遠山之名南山，遣詞構句完全是依照人類本然的認知邏輯模式，符合日常生活中人們觀察事物的規律。因此，這個列錦修辭文本明顯也是周秦時代的詩人即興而為，是“妙語偶得之”的列錦修辭文本。

不過，應該指出的是，“《詩經》所創造的列錦文本雖然是詩人不經意間的妙筆，不是刻意而為之，但其妙趣天成的審美效果卻成了后代詩人們所熱烈追求的境界。因此，在漢代詩歌中，這種以疊字領起、以偏正結構的名詞短語形式成句的列錦，就逐漸多了起來”[6](P87)。如漢《古詩十九首》中就有不少這種仿自《詩經》的列錦修辭文本。如果說兩者有什么區別的話，《詩經》中的列錦文本是四言成句的，而漢詩中的列錦文本則是五言成句的。如《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖”，《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼”，《青青陵上柏》：“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”，等等，起首二句都是以疊字領起的名詞句，屬于典型的列錦文本。除了《古詩十九首》之外，漢樂府古辭中也有這類列錦文本的建構，如“岧岧山上亭，皎皎云間星。遠望使人思，游子戀所生”(《長歌行》)，前兩句就是。“這些列錦，如果說它們是無意而為之，恐怕很難。相反，說它們是模仿《詩經》‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’的列錦結構形式，則有相當充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁園中柳’，也可以變換成‘河畔草青青，園中柳郁郁’，表意上沒有什么變化。但在審美效果上則有相當大的差異。前者因為是列錦文本，接受上就有一種電影鏡頭式的特寫畫面感，給人以更多的聯想想象空間，審美價值明顯很高。后者則僅是一種簡單的描寫句，類似于陳述事實的性質，提供給讀者的是‘春天到了，草綠柳郁’這樣一個信息，審美價值就打了折扣。雖然漢人詩歌列錦是有意為之，少點了妙趣天成的審美情趣，但有意以疊字領起的模式，事實上造就了一種聽覺上的音樂美，這也是值得重視的。”[6](P87)

列錦文本的建構有其獨特的表現效果，這一點不僅被漢代詩人發現并有意識地運用到五言詩的創作中，而且也被漢代的賦家發現并運用到漢大賦的創作中。如枚乘《柳賦》：“忘憂之館，垂條之木。枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠。”其中，前兩句就是在語法結構上獨立于其他各句的兩個名詞句，它們的連續鋪排便構成了一個列錦文本。又如枚乘《七發》：“蘭英之酒，酌以滌口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如湯沃雪。”其中，第三、四兩句也是在語法結構上獨立于其前后句的名詞句，屬于“NP，NP”式列錦文本。我們知道，漢大賦的特點是喜歡鋪采摛文，因此，漢大賦中的列錦文本建構絕不會僅止于兩個名詞句的連續鋪排。事實上，漢代的賦家都是喜歡極力追求多個名詞句的連續鋪排。如枚乘《七發》：“于是使伊尹煎熬，易牙調和。熊蹯之臑，芍藥之醬，薄耆之炙，鮮鯉之鱠，秋黃之蘇，白露之茹。蘭英之酒，酌以滌口”，其中的第三句至第八句，就是一個“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式列錦文本(因為第一、二句“使伊尹煎熬，易牙調和”都各有動詞，屬于正常語句，末二句“蘭英之酒，酌以滌口”也有動詞，還原成正常語句就是“酌蘭英之酒以滌口”)。它是以六個偏正式名詞短語句連續鋪排而成，“既突顯了表達者所要表達的主旨(強調菜肴的豐盛與珍貴)，又別具一種渲染壯勢的效果，讀之讓人有一種浩浩湯湯的痛快感”[6](P85)。

正因為列錦修辭文本的建構有其獨特的表現力，在詩歌中運用可以產生造景呈象、拓展意境的效果，在賦中使用可以產生鋪排壯勢的作用，因而越發為中國歷代文學家所推崇。魏晉南北朝時代的詩歌中，不僅列錦文本的建構更加普遍，而且詩人們還有意識地創造出了新的列錦結構模式。[7](P10―16)到了初唐時代，詩歌中的列錦結構新模式的創造更是達到了前所未有的階段。[8](P96―103)而自盛唐開始的詞的創作中，列錦文本的建構也開始了。五代詞中，不僅列錦文本建構普遍，而且結構模式也更加豐富多彩。[9](P4―11)甚至唐代的傳奇(小說)中，也有列錦修辭文本的建構。就跟唐人“有意為小說”一樣，唐代的有些小說家如張鷟(即張文成)甚至“有意為列錦”，在小說中創造出了比漢賦結構更復雜的列錦結構新模式。[10](P56―61)宋金元時代的詩歌，雖然在列錦結構新模式的創造方面沒有前代那樣突出的成就，但列錦文本的建構卻是非常的普遍。[11](P80―86)至于宋詞列錦文本的建構與新結構模式的創造，相比唐五代詞明顯有很大的躍進。[12](P289―301)元曲由于不同于詩詞的句式體制，列錦文本的建構更是普遍，結構形式更是豐富多彩，新結構模式的創新更是層出不窮。[13](P108―115)明清詩歌中的列錦文本建構，盡管結構創新有所減少，但列錦文本建構的數量卻不遜于任何時代。[14](P104―109)明清詞的創作雖然已是強弩之末，但詞中的列錦文本建構并未見衰歇的痕象，不時仍有新的創造。[15](P282―300)

值得指出的是，列錦修辭手法自從《詩經》首先運用之后，先后進入賦、詞、小說、曲等古代各主要文學體裁中，但是中國古代文學中一種非常重要的文體——散文中卻一直未曾有列錦修辭手法的運用，兩千多年的中國散文創作中始終未曾出現過一個列錦修辭文本。但是，到了現代散文中卻突然出現了列錦修辭文本的建構，而且還相當普遍。這是一個令人非常不解的現象，也是一個非常值得我們探討并需要解釋清楚的問題。

這一現象，單從散文本身看，是無法解釋清楚的。但如果我們換個角度，從散文古今歷史演變以及散文的創作歷史傳統來看，問題就迎刃而解了。我們都知道，在中國古代，文體之間的分野是非常清楚的。散文與詩歌，散文與小說，散文與詞、曲、賦等其他韻文體，其間的界限涇渭分明，不可能混淆。正因為如此，有些只能在詩、詞、曲等韻文中才有的修辭手法因為受文體因素的制約就不會出現于散文之中。比方說列錦，就是如此。上文我們已經說過，列錦最初是出現于《詩經》之中的，其作用是造景呈象、烘托氣氛、拓展詩歌意境。由于列錦這種獨特的表現效果被周秦之后的漢代詩人所發現，于是開始摹仿，這樣漢代的五言詩中便有了諸如“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”之類以疊字領起的五言成句的“NP，NP”式列錦文本。之后，中國歷代詩歌包括現代白話詩的創作都一直非常重視列錦文本的建構。至于詞、曲，因為是詩的同道，也非常重視意境的營構，自然也是沿著詩的路徑在創意造言上重視列錦文本的建構。而且因為詞、曲跟詩在字句體制上有差別，可以長短交錯，因此建構起列錦文本比詩更方便。正因為如此，我們看到宋詞、元曲中創造出來的列錦結構新模式遠遠超過了詩歌。應該說，詩、詞、曲是屬于同一類的。詩有字數的限制，從唐代開始定型的格律詩還有韻律上的要求。這樣，為了在有限的五字句或七字句中將所要表達的內容表達出來，勢必就必須“省文約字”。這樣，就在客觀上促使作者不得不對句子中諸如連詞、介詞、助詞等虛詞成分予以省略。這樣，就可能出現一句之中只剩下幾個實詞成分的名詞，進而無意之間就有了一種名詞鋪排的列錦文本出現。當詩人們發現這種原來屬于被動的修辭行為有很好的表達效果時，便會主動而為之，進行積極的列錦文本創造。這就是我們看到《詩經》之后歷代詩歌中列錦文本創造越來越普遍的現象出現的原因所在。詩有字句、韻律的限制與要求，詞、曲也如此。不同的詞牌、曲牌，對于字句的多少、長短，還有韻律，也都是有嚴格要求的。這樣，詞、曲在行文時勢必也要有“省文約字”的修辭努力。而“省文約字”的努力，就與列錦文本的建構有了聯系。事實上，宋詞、元曲中很多有名的列錦文本就是作家“省文約字”的修辭努力的結果。如宋詞作家柳永《雨鈴鈴》：“楊柳岸曉風殘月”，劉子翚《汴京紀事》：“夜月池臺王傅宅，春風楊柳太師橋”，陸游《書憤》：“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”等，元曲作家盧摯《雙調·蟾宮曲·箕山感懷》：“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”，呂止庵《仙呂·后庭花·冷泉亭四時景》：“落日鴛鴦浦，西風鸚鵡洲”，張可久《中呂·齊天樂過紅衫兒·湖上書事》(三首之二)：“六月芭蕉雨，兩湖楊柳風”，徐再思《越調·天凈沙·別高宰》：“青山遠遠天臺，白云隱隱蕭臺”，張養浩《中呂·十二月兼堯民歌·寒食道中》：“三四株溪邊杏桃，一兩處墻里秋千”等，都是千古傳誦的絕妙好詞，卻都是適應不同詞牌、曲牌要求，“省文約字”而精心營構出來的列錦文本。與詩、詞、曲等中國古代韻文不同，中國古代散文在句子上沒有字數上的限制，所以不論寫景還是敘事，或是論理，都不可能大量省略虛詞而特意以名詞鋪排的形式來達意。事實上，古代的散文家大多喜歡運用虛字助文氣，而不會為了名詞鋪排而省略必要的虛字。正因為如此，我們在古代散文中很難發現有列錦手法的運用。可見，古代文體分野觀念涇渭分明確實是古代散文很少運用列錦的一個重要原因。

解釋了中國古代散文中之所以沒有出現列錦文本建構的原因，還有一個問題需要解釋，這就是上面我們提到的中國古代賦與小說中有列錦文本建構的問題。眾所周知，從形制上看，賦與小說都是散體，跟散文沒有區別。但是，從文體流變來看，賦與詩是同源的，屈原的詩便被認為是中國古代賦的一個重要源頭。了解到這一點，那么我們對于漢賦中出現列錦文本建構也就不足為怪了。除了這個原因，我們還要看到賦特別是漢賦出現列錦文本建構的另一個重要原因。大凡對賦特別是漢賦有研究者，大概都會發現其有一個非常重要的特點，就是內容上多寫建筑、園林、飲食以及山海等。如果對漢賦中的列錦文本有所研究，我們會發現，“漢賦列錦所涉及的內容多是建筑、園林和飲食。以列錦寫建筑，意在通過建筑物及其形態特點的鋪排，突顯大漢王朝的威儀氣度；以列錦寫園林，多是以鋪排的形式展示皇家園林的氣派；以列錦寫飲食，意在通過豐盛、珍稀的食物羅列，在鋪排中呈現出鐘鳴鼎食的上層社會生活的奢華程度”[6](P89)。至于唐代小說中出現列錦文本建構，那是一個特例。我們研究一下唐代傳奇，在小說中建構列錦文本的小說家并不多，只有李公佐與李朝威等個別作家，而且也是偶一為之。[10](P57)真正建構較多的是張鷟，他在其志怪小說《游仙窟》建構了不少列錦文本。但是，我們仔細分析一下張鷟在小說中所建構的列錦文本，會發現這樣一種現象，就是所建構的列錦文本都是涉及室內陳設、飲食等幾個方面。而這一點恰恰是繼承了漢賦列錦的特點與作風。可以說，“唐傳奇喜歡用列錦寫建筑物與人物服飾，就是繼承漢賦列錦的表現。至于張鷟《游仙窟》中的列錦喜歡鋪排宴席食物與閨閣陳設，則更可見出其‘鋪采摛文’的漢賦列錦烙印。”[6](P89)

解釋了以上幾個問題，下面我們就可以解釋最后一個問題，也是本文所要重點解釋的問題：為什么現代散文中會突然出現列錦文本的建構？我們認為，這個問題可以從如下三個方面予以解釋。

一、文體分野觀念的淡化與文體交融的潮流是最為重要的原因

上文我們說過，在中國古代，文體分野的觀念是非常清楚的，散文與詩、詞、曲等韻文體是涇渭分明的，決不會混淆。詩就是詩，詞就是詞，曲就是曲。詩分古詩與近體詩，近體詩分律詩與絕句，律詩分排律與七律、五律，絕句分五絕、七絕，從形式上一目了然，沒有人會分不清而混淆的。詞有不同的詞牌，曲有不同的曲牌，創作時按詞牌、曲牌要求進行，全詞或全曲有多少句，每句有多少字，用什么韻，都是有規定的。正因為如此，古人創作詞、曲往往稱之為填詞、度曲。可見，古代散文與詞、曲也是不可能混淆的。只有賦與小說，在形制上與散文有所接近。但是，賦特別是漢大賦描寫的內容都是有特定對象的，鋪張揚厲、鋪采摛文是其最突出的特點。至于東漢及魏晉南北朝時代的抒情小賦，如王粲的《登樓賦》、鮑照的《蕪城賦》、江淹的《別賦》、庾信的《小園賦》《哀江南賦》等，大多帶有濃厚的哀傷哀愁情感的烙印，同時帶有《離騷》的句式風格(如喜歡用“兮”字穿插或綴尾)，因此跟一般的散文存在著明顯的區別，彼此之間也不會混淆。至于小說，雖然跟散文一樣用散體敘事寫作，但小說是以講故事與塑造人物形象為主，跟散文在性質上截然不同，所以彼此之間也不會混淆。

但是，到了現代，中國古代文體分野涇渭分明的觀念因為受西方文學的影響而被打破，文體之間的相互滲透與相互交融逐漸成為一種時代潮流。伴隨著文體間的相互滲透與相互交融，原來經常在某些特定文體內運用的修辭手法便會進入另一種文體之內。比方說列錦，就是如此。前文我們說過，列錦最初是在《詩經》中被創造出來的，后來進入賦、詞、曲等文體之中，成為這些文體廣泛使用的修辭手法。之所以如此，是因為列錦這種修辭手法與詩及其同類(賦、詞、曲)有適配性。《詩經》中“喓喓草蟲，趯趯阜螽”“秩秩斯干，幽幽南山”兩個列錦修辭文本在周秦時代被詩人建構出來，雖然是出于偶然，是先古詩人的妙筆偶成，但是，這種居首領起的兩個名詞短語句的連續鋪排，其所產生的造景呈象、烘托氣氛、拓展意境的審美效果卻是客觀存在的。盡管詩人建構這一文本時沒有這樣清醒的審美意識，但是，原始朦朧的審美意識一旦被啟發，就必然會帶來無限的創造力。事實上，情況正是如此。從漢樂府古詩的“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”的列錦仿筆，到唐代詩人在列錦新結構形式上的創造，再到宋代詞人筆下“楊柳岸曉風殘月”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”的時代風，元代散曲作家筆下“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”的風景畫，無一不跟列錦與詩體(包括詩、賦、詞、曲)的適配性有著密切關系。現代散文中出現列錦文本的建構，追根究底也仍然與這種文體的適配性有關，因為現代散文中已經融入了詩歌體的因素。“散文詩”這個稱謂，大概現在沒有人覺得陌生了吧，這其實就是現代散文與詩歌互相滲透與互相融合的結果。既然是“散文詩”，在形制上就必然是詩歌之中有散文，散文之中有詩歌。原來屬于詩歌專屬的某種修辭手法會運用到“散文詩”中，原來是散文經常運用的某些修辭手法也會進入“散文詩”中。不過，相對而言，屬于詩歌的專屬修辭手法可能會更多的融入到“散文詩”中。比方說列錦，就是如此。如果有人沒有讀過散文詩，肯定會讀過詩人寫的散文。只要是詩人寫的散文，即使不以散文詩命名，也多少會滲透融入詩的成分。如：

(1)他是廈門人，至少是廣義的廈門人，二十年來，不住廈門，住在廈門街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不過說到廣義，他同樣也是廣義的江南人，常州人，南京人，川娃兒，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年時代。(余光中《聽聽那冷雨》)

例(1)是臺灣當代著名詩人余光中散文中的一段文字。其中，“杏花春雨江南”一句，是作者正常敘事中突然插入的一個名詞鋪排句，由“杏花”“春雨”“江南”三個名詞連續鋪排成句，屬于典型的列錦文本。盡管這個句子不是作者的創造，而是借用元人虞集《風入松》詞中的現成句子，但作者以此入文，明顯是要營構一種“文中有詩”“文中有畫”的意境，提升散文的審美價值。

又如：

(2)東方有的是瑰麗榮華的色彩，東方有的是偉大普照的光明——出現了，到了，在這里了……

玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉——大量的染工，在層累的云底工作；無數蜿蜒的魚龍，爬進了蒼白色的云堆。(徐志摩《泰山日出》)

例(2)是中國現代著名詩人徐志摩散文中的一段文字。其中，“玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉”，一共五句，都是名詞短語單獨構句，連續鋪排而下，就像今天我們看電影時所見影片開映時首先推出的一組特寫鏡頭，強烈的畫面感撲面而來，讓人第一時間就對泰山云海變化莫測的情景有了深刻印象。

應該說，列錦文本的建構出現在余光中、徐志摩的散文中，是與他們的詩人身份有關的。因為他們的筆寫慣了詩，在寫散文時也不經意間流露出了詩的語言，從而不知不覺中就在散文中建構出了列錦文本。

其實，除了余光中、徐志摩的散文中滲透交融進了詩的成分，從而使他們的散文作品中出現了列錦文本的建構以外，還有很多其他現代作家的散文中有列錦文本的建構，如王蒙、舒婷、寧肯、馮沅君等。這一現象說明，創作者一旦對于散文文體的觀念發生了變化，他們就會有意識地進行文體交融，并進而在他們的散文創作中建構出帶有詩化語言的列錦文本。

二、受西方電影藝術手法與現代審美意識觀念的影響

電影是一種以圖像直觀表達的藝術，與傳統的傳情達意的媒介方式完全不同。電影敘事都是通過一個個鏡頭組合而進行的，如果它要強化或強調某一個細節如人物面部表情或動作等等，可以通過特寫鏡頭的形式表現。現代中國散文作者一般都是受現代西式教育成長的，受西方電影藝術的影響較大，大都熟悉電影藝術的表現手法。這就必然受其潛移默化地影響，進而在散文創作中有意或無意地運用類同于電影特寫鏡頭或鏡頭組合的方式，通過名詞或句詞性短語句的鋪排，從而實現鏡頭化表意的圖畫效果，以此提升作品的審美價值。

前文我們說過，列錦文本的最大特點就是以兩個或兩個以上的名詞短語句連續鋪排來實現寫景敘事的。“這些連續鋪排的名詞或名詞短語，彼此之間沒有動詞、助詞、介詞、連詞等的綰合，各自呈塊狀獨立結構，彼此對峙并立，因而在表義上就顯得孤立而不連貫，沒有正常語句那樣表義清晰。這看起來是個缺憾，其實不然。從接受美學的角度看，各個并立對峙的名詞或名詞短語之間關系的不確定，語義表達具有明顯的模糊性與多解性，恰恰增強了文本語言表達的張力，易于激發出接受者文本解讀的積極性，引導他們集中注意力，由此及彼展開豐富的的聯想，進而經由文本中一個個名詞或名詞短語所對應的特定畫面，實現對時空的再造。因為構成‘列錦’的一個個名詞或名詞短語在意象呈現上就像電影中推出的一個個分鏡頭或曰特寫鏡頭，因而極易創造出某種深邃的意境，制造出鮮明的畫面效果”[16](P29―30)。下面我們看幾個例子。

(3)悄然的北風，黯然的同云，爐火不溫了，燈還沒有上呢。這又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

例(3)是現代著名學者俞平伯一篇散文中的一段文字。其中，“悄然的北風，黯然的同云”，是由兩個偏正式名詞短語各自構句的，在語法結構上不與后面三個正常的主謂句有糾葛，屬于我們所說的列錦文本。這一文本居于全篇散文之首，活脫脫地就是電影開映時首先推出的兩個特寫鏡頭，畫面感非常強烈，一下子就拓展了全文意境，為所要描寫的陶然亭的雪作了烘托與鋪墊。仔細體味上引這五句，我們就會發現作者的筆觸非常類似電影敘事的手法。第一句寫悄然的北風，以風引出第二句“黯然的同云”，是由聽覺到視覺。然后，再寫爐火，再寫燈，最后寫出大背景冬天，鏡頭的推移搖轉非常符合電影敘事的邏輯，讓人讀了就像在觀看一個電影片斷。

俞平伯是20世紀20年代就在北京大學接受新式教育的作家，他的散文寫作受到西方電影藝術手法與現代審美意識的影響是顯而易見的。因此，在他的散文作品中出現追求畫面感意境的列錦文本，是易于理解的。至于中國當代作家特別是思想前衛的作家或新生代的先鋒派作家，他們的散文作品受到西方電影藝術手法與現代審美觀念影響的痕跡就更明顯了。如：

(4)一座豪華的、由跨國公司經營的旅館。旋轉的玻璃門上映射著一個個疲倦地微笑著的面孔。長長的彬彬有禮的服務臺。綠色的闊葉。酒吧的滴水池。電梯門前壓得很低的紳士與淑女的談話聲。(王蒙《凝思》)

(5)我擠坐在車廂連接處狹小的空間內。澀熱。奔馳的狹小金屬空間內充溢腐酸濃郁的復雜氣體。那對婚外有染或臨時碰上的做作中年男女腰旁，是一把發亮的不銹鋼把手。旅途中無數的手摸過它，我注意到即使是它的光芒，也是如此細膩。膨脹的花花綠綠的包。臀部(男人的、女人的、正面的、側面的、近的、遠的、飽滿的、癟平的)。腿腳(或站、或蹲、或坐、或靠)。警惕又交替著昏昏欲睡的眼神。咣當咣當的夜。從火車內穿擠的小販手中，我終于買到了一袋小蘋果。(黑陶《夜晚的印痕》)

例(4)是著名小說家王蒙散文中的一段文字。其中，“一座豪華的、由跨國公司經營的旅館”，是由一個名詞短語構句的列錦文本。這一文本，作家將之“居于散文的開頭，既有為全文敘事設定背景的作用，又有提升作品審美價值的效果。因為以一個名詞性短語構句，凌空起勢，就猶如電影開幕時首先推出的一個特寫鏡頭，不僅有鮮明的畫面感，而且有先聲奪人的視覺沖擊效果，易于引發讀者聯想想象，迅速進入作者設定的情境中。”[17](P116)例(5)是新生代青年作家黑陶散文中的一段文字。其中，“膨脹的花花綠綠的包。臀部(男人的、女人的、正面的、側面的、近的、遠的、飽滿的、癟平的)。腿腳(或站、或蹲、或坐、或靠)。警惕又交替著昏昏欲睡的眼神。咣當咣當的夜”，是由長短不一的五個名詞性短語句連續鋪排而成的列錦文本。這段文字，“看起來令人眼花繚亂，實則抽掉括號內的補充說明文字，結構非常簡單，就是以‘包’‘臀部’‘腿腳’‘眼神’‘夜’等五個名詞或名詞短語為中心語的五個名詞性短語句。這五個短語句的并列對峙，構成了一個列錦文本。它就像電影敘事中插入的五個電影特寫鏡頭，畫面感特別強，以此突顯夜晚火車中所見的眾生相，使人有一種如臨其境，如見其人的感覺，文字的生動性遠非正常敘事文字可比。”[17](P119)

為什么這兩位當代作家在散文寫作中會如此一致地表現出對列錦文本建構的喜好傾向呢？這實際上是跟他們的教育與職業背景有關。例(4)的作者王蒙，在中國文壇是以推崇西方文學理論和意識流小說而聞名的。例(5)的作者黑陶，系20世紀60年代末出生的新生代作家，畢業于蘇州大學文學院，成長于中國當代文壇極力推崇先鋒派文學的年代與蘇浙滬地域。從他們二人的教育與經歷背景，我們就知道他們對西方電影藝術表現手法是多么的熟悉，受現代西方審美觀念影響是多么的深刻。正因為如此，在他們的散文中出現類似于電影表現手法的列錦文本建構，就一點也不足為奇了。

三、受中國傳統詩詞曲賦的影響

上文我們已經說過，列錦文本的建構在中國已經有著悠久的歷史。作為一種修辭手法，列錦是中國古代詩、詞、曲、賦都特別鐘情運用的重要手法。眾所周知，中國文學有著悠久的歷史，各種文體的文學創作都得到了充分地發展，有著各自獨到的成就與輝煌歷史。但是，毋庸諱言，其中詩、詞、曲、賦在中國文學史上所占的特殊地位，所具有的非同尋常的影響，應該是大家都公認的。正因為如此，中國古代的詩、詞、曲、賦對中國現代作家的影響也就不言而喻了。事實上，中國現代作家，無論是寫詩的，還是寫散文的，或是寫小說等其他文體作品的，都不可能不受中國古典詩、詞、曲、賦的影響。熟悉中國現代文學史的，大概都了解這樣一個事實，很多中國現代作家往往是在多種文體方面都有創作的，詩人可能同時也是散文家，像上文我們舉到的徐志摩與余光中，還有當代詩人舒婷，等等；小說家可能也是散文家，如當代作家王蒙。

一般說來，詩人應該是受中國古典詩、詞、曲、賦影響最深的。因此，在他們的散文作品中出現追求詩、詞、曲、賦那種意境的列錦文本是不足為奇的。下面我們看一下兩位詩人的散文作品。

(6)啊！那些過去的日子！枕上的夢痕，秋霧里的遠山。我此時又想起了初渡太平洋與大西洋時的情景了。我與叔和同船到美國，那時還不很熟；后來同在紐約一年差不多每天會面的，但最不可忘的是我與他共渡大西洋的日子。那時我正迷上尼采，開口就是那一套沾血腥的字句。(徐志摩《吊劉叔和》)

(7)滑溜溜的碎石階，比肩可及的苔檐蘚磚，就近拐進江濱巷口一道門簾里，……(舒婷《今夜你有好心情》)

例(6)是現代詩人徐志摩散文中的一段文字。其中，“那些過去的日子！枕上的夢痕，秋霧里的遠山”，是由三個“NP”式名詞短語句并列鋪排而成的列錦文本。“三個名詞短語句，所呈現的畫面有虛有實，虛實結合，與古代詩詞、小說中的同類列錦文本全是具象畫面有所不同，別有一種審美情趣”[17](P117)。例(7)是當代詩人舒婷散文中的一段文字。其中，“滑溜溜的碎石階，比肩可及的苔檐蘚磚”二句，是由兩個“NP”式名詞短語句并列鋪排而成的列錦文本。前句是以“碎石階”為中心語，以“滑溜溜”為修飾語；后句則是以“苔檐”“蘚磚”為中心語，以“比肩可及”為共用修飾語。兩句字數雖有差異，但都是以名詞性短語句獨立構句的。兩個名詞短語句并列對峙，連續鋪排，構成一個列錦文本。“它置于段落開頭，猶如電影開幕時首先推出的一組特寫鏡頭，不僅有為后文進一步的環境描寫設定情境的作用，也有通過畫面定格，制造出一種詩情畫意的行文效果，提升作品的審美價值”[17](P117)。

除了詩人易于受中國古典詩、詞、曲、賦的影響，重視意境美的營構而在散文中建構列錦修辭文本外，受中國古典詩、詞、曲、賦影響甚深的老一輩學者型作家也喜歡在散文作品中建構列錦文本。如：

(8)還說那時的話，從楊柳枝的亂鬢里所得的境界，照規矩，外帶三分風華的。況且今宵此地，動蕩著有燈火的明姿。況且今宵此地，又是圓月欲缺未缺，欲上未上的黃昏時候。叮當的小鑼，伊軋的胡琴，沉填的大鼓……弦吹聲騰沸遍了三里的秦淮河。(俞平伯《槳聲燈影里的秦淮河》)

(9)水泥的馬路，水泥的樓房，水泥的人!再也看不見我那片綠油油的高粱。(蕭乾《過路人》)

例(8)是學者俞平伯散文中的一段文字。其中，“叮當的小鑼，伊軋的胡琴，沉填的大鼓”，就是由三個“NP”式名詞短語句連續鋪排而成的列錦文本，用以描寫秦淮河夜色中的音樂之聲。“這三個名詞短語句放在整段描寫秦淮河夜色的句子之間，就猶如電影中突然插入的特寫鏡頭，不僅畫面感特別強，而且突出了秦淮河月夜弦歌不絕的熱鬧場景，讓人有一種如臨其境，如聞其聲之感”[17](P117)。例(9)是學者蕭乾散文中的一段文字。其中，“水泥的馬路，水泥的樓房，水泥的人”，與例(8)一樣，也是由三個“NP”式名詞短語句連續鋪排而成的列錦文本，“寫對現代城市生活的感嘆，卻沒有直抒情懷，而是通過三個名詞短語句，以電影特寫鏡頭的形式呈現，讓人由畫面而體悟其情感，大大提升了文本的審美價值”[17](P117)。

由上舉各例，我們可以清楚地看出，大凡深受中國詩、詞、曲、賦等傳統文學影響較深的作家，包括像徐志摩這樣的詩人與俞平伯、蕭乾這樣的學者型作家，他們在散文中建構列錦文本是不知不覺的。這是中國古典詩、詞、曲、賦熏陶的作用，也是他們古典文學修養深厚的表現。

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