詩散文概說

陳朝慧

(云南師范大學，云南 昆明 650092)

關于詩散文的理論問題，筆者曾經在《云南師范大學學報》(哲社版)2007年第6期發表過《論什么是詩散文》，在《文苑》2014年第1期發表過《詩散文的幾個基本問題》。但是，當我們再次回過頭來審視詩散文的理論的時候，我們就會發現它有明顯的缺陷和不足。這是因為我們對任何一個事物的認識都有一個由表及里、由淺入深的過程；同時一種文體(包括理論體系)的成熟，就像我們要把米做成酒一樣也需要一個時間段的積累和發酵過程。《詩散文概說》這篇文章，從這個意義上來講可以說是筆者對詩散文的再思考、再認識。

一、詩散文的文體構成及其基本特征

北師大教授童慶炳先生在《文體與文體的創造》一書中，把文體概念的涵義歸納為三個層次：文體的第一層次——體裁的規范；文體的第二層次——語體的創造；文體的第三層次——風格的追求。[1](P10)童慶炳先生的“文體三層次”為我們廓清了一種文體的本質特征，為文體的特征化、個性化確定了一個可以評估的標準；為我們劃清了文體與文體之間的界限，讓文體有了唯一性的品質。我們時下研討的詩散文，從某種意義上來說，它還是一個剛剛被發現的特別需要規范的文體。詩散文文體如果沒有體裁規范，沒有自己的語體的創造，那么詩散文離它的成熟就十分遙遠了。詩散文的語體受體裁的規范，風格則又是體裁規范和語體創造的最終結果，這三個層次互相聯系、互相依存，才能讓詩散文形成一個自成體系的文體。所以，筆者想用童慶炳先生的“文體三層次”對詩散文的文體特征做一個簡單的刻畫和初步的規范，并以此就教于方家。

(一)詩散文體裁的規范

童慶炳先生說：“文體，首先是指作品的體裁、體制。”[1](P10)那么詩散文的體制、體裁應該是什么樣的呢？詩散文就是在散文的形式和特質上融入了詩的元素后，那種包孕著詩意的散文。詩散文是作家在創作過程中對散文和散文詩既有的藝術形式的一種不滿足，為此而在其藝術疆域里所作的擴充和延展，是詩和散文各自的張力最終邂逅的結果，是詩散文這種文體發生、發展的一種必然。從散文到詩散文，那是一種文體的生長和提升，詩散文既要有散文那種散體而又形式自由的特征，但它同時又必須具有詩意的內核。詩散文不是生活現象的簡單羅列和淺層次的記寫，它必須把生活以詩意的精神形式呈現給讀者。它長于寫意，不僅要強調生活事件的真,而且還要強調內心生活的真，追求一種內宇宙與外宇宙的和諧。世界上凡是美的東西都是有靈魂的，詩散文的靈魂就是詩意。詩意是優秀的藝術品所呈現出來的一種精神現象，是負載著生命情感的詞語放射出來的神性光芒。它是藝術形式所蘊含的一種審美魅力，是內宇宙和外宇宙和諧后產生的一種分泌物，是弦外之音、言外之意。“詩意”使散文增加了神秘性和多義性，是詩散文審美品質的一種提升。文學作品詩意的層次，筆者始終都認為是藝術審美的最高層次。詩散文這種文體就是這樣，既舒展又約束，既自由散漫而又要求高度的集中和內斂，就其藝術信息的密集而言，它肯定是要大大超過散文的。詩意是詩散文的審美聚焦點。

簡而言之，詩散文的體裁是散體的散文形式、詩意的審美內核，這兩者是構成詩散文體裁規范的兩大基本要素。

(二)詩散文的語體創造

“體裁作為文體的一個范疇靠什么來體現？這主要靠不同的語體來表現。語體是語言的一種體式。”[1](P119)那么詩散文的語體該是什么樣的呢？詩散文的語體除了具有準確的敘述品質之外，它還需要意象性的語言。這種語言跳躍、斷裂、意象轉換、情感鏈接、富有彈性和張力。詩散文在敘事的成分上是可以有所或缺的，它不像散文那樣在敘事的時間、地點、人物、事件這“四要素”上的要求那么嚴格，它允許時空穿越，更重視作品詩意的氛圍和意境。散文常常強調事件和生活材料本身，而詩散文卻要求以事件和生活材料為基礎和發端，但它又不拘泥于事件和生活材料本身，它要從事件和材料中生發出詩意和意境來，詩散文需要精神的雕塑。詩散文因為要注意詩意的營造，要給讀者留下想象和再創作的審美空間，所以語言要空靈。作品的語感十分重要，語感常常顯露出文體之間的差異。散文就是說話，散文的語感需要直白式的質樸；而詩散文則需要口語的陌生化，因此詩散文的語感需要蘊藉的、含蓄的情愫。詩散文的詞語對物性的書寫既在語言之內，又在語言之外。散文的敘事形式常常會追求事物固有形態的單一，要盡量保持生活材料的本真，需要淳樸和透明；而詩散文表達的藝術因子則可以是復合的、多元的。它可以借詩歌(詩意)、小說(虛擬和情節)、電影(蒙太奇)、音樂(旋律)的藝術方式來營造詩意，從而讓詩散文的審美空間更加深厚，審美元素更加多元。詩散文常常需要將具象、意象、想象之象融為一爐去營造詩境，詩散文反對繁縟，崇尚簡潔。詩散文的這種語體為其文體功能的產生提供了前提條件。

(三)詩散文的風格追求

“風格是作家獨特的創作個性在作品內容與形式統一中的體現。”[1](P31)不同的文體應該有不同的風格追求。詩散文的行文有如行云流水，飄灑自如，言隨意生，文偕情止，沒有外力的牽引，沒有固有形制的禁錮，如影隨形，是創作主體生命情感自然而然的流動；詩散文詞章婉約絢麗，清新典雅，空靈而富于張力；詩散文內容既莊又雅，含蓄蘊藉，有弦外之音、言外之意；詩散文可以淺詠低唱，也可以慷慨高歌，如大江東去一樣豪放和霸氣。事實上詩散文在風格追求上是一個矛盾的統一體，一方面它要求散體、自由和隨意，那是情感(靈魂)無拘無束、無疆無域的散漫和馳騁；而另一方面，它又必須凝鑄詩意的內核，這就需要戴著鐐銬去跳舞，要求藝術信息的密集和精神旨趣的聚焦，要在極為有限的形式中容納雷霆萬鈞。既舒展又約束、既自由散漫而又要求審美內涵的高度集中和內斂，這就是詩散文。

二、關于詩散文的源頭問題

詩散文是從哪里來的，它的源頭在哪里？這是人們十分關心的一個問題。從現有的文獻來看，詩散文和散文詩出現了同源和撞車的問題。詩散文的研究者和散文詩的研究者都把源頭找到波德萊爾和他的《巴黎的憂郁》那里去了。

關于詩散文的源頭,傅徳岷先生在《淡墨詩散文選·序》中說：

“詩散文”(Poetic Prose)是西方傳進來的一種文體。它源自19世紀中葉法國詩人阿洛修斯·柏特蘭(1807―1841)的詩散文《黑夜的卡斯帕爾》。

1857年，法國詩人象征主義文學的先驅沙爾·波德萊爾(1821―1867)的著名詩集《惡之花》出版以后，他便開始在報刊上發表一些“詩散文”。這些“詩散文”在他逝世兩年后出版，書名為《巴黎的憂郁》。他在給好友阿爾塞納·胡賽的信中說：“這里，我要對您坦白一下：我是在至少第二十遍翻閱阿爾修斯·貝爾特朗的著名的《夜之卡斯帕爾》的時候，才想起也試寫一些同類之作，以他描繪古時風光的如此珍奇秀麗的形式，來描寫一下現世生活，更確切地說描寫‘一種更抽象的現世生活’。”在信中，波德萊爾還為“詩散文”作了界定：“它富有音樂性，但沒有節律，沒有韻腳，剛柔兼備，足以適應心靈的抒情的沖動，幻想的波動和意識的跳躍。”[2](P1)

傅徳岷先生的觀點很有代表性。他認為最早的詩散文是法國詩人阿洛修斯·柏特蘭(1807―1841)寫的《黑夜的卡斯帕爾》，而后沙爾·波德萊爾在受了《黑夜的卡斯帕爾》影響之后便開始在報刊上發表一些類似《黑夜的卡斯帕爾》的作品，并且出版了《巴黎的憂郁》。他認為《黑夜的卡斯帕爾》和《巴黎的憂郁》就是詩散文的源頭。

關于散文詩的源頭，福建師范大學王珂教授認為：

波德萊爾在1860年前后開始發表“小散文詩”(Les petite poèmes en prose)，標志著世界散文詩文體的成熟。[3](P430)波德萊爾對散文詩的生成的貢獻最大，被稱為現代詩歌的“鼻祖”。[3](P431)

波德萊爾開創了法國散文詩的新紀元。他的散文詩受到了以馬拉美(1842―1898)為首的的唯美派的推崇。[3](P434)

從以上論述來看，王珂教授(還有許多散文詩的研究者)是把波德萊爾和他的《巴黎的憂郁》認為是“散文詩”的源頭的。如此一來，散文詩和詩散文不就同源了嗎？而且波德萊爾《——給阿爾塞納·胡賽》信中有這樣一段話：“老實說，在這懷著雄心壯志的日子里，我們哪一個不曾夢想創造一個奇跡寫一篇充滿詩意的，樂曲般的，沒有節律沒有韻腳的散文；幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥。”[4](P2)傅徳岷先生和王珂先生都在論述中引用了這一段話，而且還把這段話看作是散文詩和詩散文的源頭的一個最主要的理論根據。

為什么會出現這種現象？竊以為這是研究者對波德萊爾和《巴黎的憂郁》與散文詩、詩散文相關的某些詞句的法文版原意以及對《巴黎的憂郁》的文體特征的不同理解和把握所造成的。要搞清這個問題，我們還要回到事物的原點去，對最原始的文獻進行認真的比較和研究，最后才能辨明孰是孰非。這個問題一直困惑了我們許久，最近筆者偶爾讀到《巴黎的憂郁》的翻譯者亞丁先生在《讀書》雜志1983年11期上發表的一篇文章：《散文詩還是詩散文》。讀了這篇文章后，筆者覺得詩散文和散文詩的源頭之爭的疑惑應該可以釋懷了。那么《巴黎的憂郁》究竟是詩散文還是散文詩？究竟是詩散文的源頭還是散文詩的源頭呢？亞丁先生說：

波德萊爾的《巴黎的憂郁》，開創了文壇上詩與散文相結合的一種形式。譯成中文時，按書名petite poèmes en prose的字面意義，應該譯為散文化了的詩，即散文詩。但是否真妥呢？從內容上看，《巴黎的憂郁》顯然不同于其他法國詩人的散文詩，也不同于我們中文通常指的那種散文詩。如果生搬硬套過來，勢必混淆了兩者，使波氏的開創在中文中失去了新意。作為譯者，不能單單憑名稱字面上的含意，從外文的概念譯到中文的概念(這樣做固然省事)，還要看作品的本身。在這個集子中，應該說有些是要稱之為散文詩的，甚至有的干脆就是把分行句連在一起的詩(我在中譯本中為了效果起見，已試著把其中一首改譯為分行詩)；但是，大多數還是具有敘事、議論等特點的散文(當然是富于詩意的散文)，那么書名中的poèmes en prose科學論證怎樣譯呢？我不禁想起了作者本人的一句話，他是要寫一種“充滿詩意的、樂曲般的、沒有節奏沒有韻腳的散文”。(une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime)。因此，我認為把《巴黎的憂郁》的文體概稱為散文詩是不妥的，而應該是比散文詩更強化了散文特點的詩意散文，含詩散文——詩散文。

介紹一個作家的作品，說它的文體是什么名稱，這并不重要，重要的是讀他的作品，領會其中的意味。所以，在此書的《譯本序》中，我曾稱它為散文。但細細想來，我覺得詩散文這個說法更為貼切，只是在中文中好象還很陌生。[5]

亞丁先生是《巴黎的憂郁》的翻譯者，他對法文最熟悉，對波德萊爾的《巴黎的憂郁》中的文章特質揉得最透。筆者覺得他關于《散文詩還是詩散文》的發言肯定是最有權威性的，甚至可以說是結論性的。他說：“把《巴黎的憂郁》的文體概稱為散文詩是不妥的，而應該是比散文詩更強化了散文特點的詩意散文，含詩散文——詩散文。”這句話的意思說得太清楚、太明白不過了，這就是結論，這就是真理。至此我們可以肯定地說，詩散文的研究者認為《巴黎的憂郁》是詩散文的源頭這一觀點當然就應該是正確的了。那么，這個詩散文與散文詩同源的問題究竟出在哪里？介紹一個作家的作品，說它的文體是什么名稱重要的是要認真讀他的作品，仔細領會其作品的文體特質。而問題就在于好多人沒有從研究他的作品出發，沒有“領會其中的意味”，而是按書名petite poèmes en prose的字面意義直譯為散文化了的詩，即散文詩了，他們根本就沒有從具體的文本上去參透并把握《巴黎的憂郁》最本質的文體特征。亞丁先生在《巴黎的憂郁》譯本序中說，他想把《巴黎的憂郁》“稱之為散文”，但他根本就沒有把《巴黎的憂郁》認為是“散文詩”。

其實《巴黎的憂郁》的作者波德萊爾在《——給阿爾塞納·胡賽》信中說：“我們哪一個不曾夢想創造一個奇跡寫一篇充滿詩意的，樂曲般的，沒有節律沒有韻腳的散文”，這句話事實上已經把《巴黎的憂郁》的文體性質說得十分清楚了，是“充滿詩意的，樂曲般的，沒有節律沒有韻腳的散文”。

至此，詩散文與散文詩的源頭之爭也應該畫上一個圓滿的句號了。

從一般意義上來講，我們說詩散文的源頭在西方，這當然也不錯，因為西方確實有這種文體。但是如果我們認真研究，仔細想來，中國本土的詩散文也還有中國自身的血脈和傳統。既然“詩散文是一種包孕著詩意的散文”，那么，不管什么時代，也不管是什么作家、什么國度的作品，只要其具備了這個條件，那么它就是詩散文了。如此說來這種包孕詩意的散文，在中國文學中原本就實實在在地存在著。所以筆者認為詩散文的淵源，在中國的文學寶庫中也有它的依據。中國是一個散文的古國，同時也是一個詩歌古國，是一個詩歌大國。在中國，這種詩意的詩歌精神實在是太強大了，它深深地滲透在中華民族的民族精神之中。這種強大的詩意精神滲透在雕塑、繪畫以及我們的一切文化生活之中，當然也滲透在中國的散文之中。賈平凹先生說：“作品能否升騰，在于文字中彌漫或文字后的一種精神傳達，能喚起閱讀者的心靈顫動。魯迅沒有寫過詩，司馬遷沒有寫過詩，《紅樓夢》和《西廂記》是小說和戲劇，但他們是詩人和詩。”[6]在中國文學中，詩和散文當然存在著文體差異，但更多的時候兩者是融會貫通的。賈寶泉在他的《散文談藝錄》中說：“詩歌對散文說你不可叛逆我，正如鳥之翼不可叛逆空氣”；“詩歌同散文雖則各有領地，但可以互相往來，互通款曲”；“特殊情勢下詩歌就是散文，散文也是詩歌。好讀者不為是否分行是否有簡單的句末押韻所迷惑。”[7](P36)在這里賈寶泉先生用了比較藝術化的語言說出了詩和散文之間那種相依相存的關系。這就是中國的詩歌精神在散文中的滲透，更加說明了中國散文中的詩性精神是何等的根深蒂固。李廣田先生也說：“好的散文，它的本質是散的，但也必須具有詩的圓滿、完整如珍珠，也具有小說的嚴密，緊湊如建筑。”(李廣田《談散文》，見《文藝書簡》，1949)可見中國散文家、散文理論家都無一例外地認識到了散文與詩的這種血肉聯系。

散文理論家陳劍暉教授在理論專著《詩性散文》中從更廣泛的意義上、更形而上的認知上探討了散文的詩性。他認為在中國散文中，詩性原本就是散文具有的一種品質，認為詩性是散文“內在的質量達到了何種高度”的一種“度量”。他說在中國散文中“詩性散文便不僅僅是一種構想，而是一種實實在在的存在”；而且“事實上，任何稱得上優秀的散文家，他的作品無一例外都會貯藏著一種內斂的整體詩性。”[8](P11)這就是說，詩散文是實實在在地早就在中國文學中存在著的了。詩散文自古就散見于中國文學之中。陳劍暉先生這本理論專著具有較高的學術價值和理論價值，具有普遍的實踐意義，它雖然沒有對詩散文進行正面的闡述，但它的詩性原則卻為詩散文的存在和發展提供了更為深刻的理論根據。中國是一個詩歌大國、詩歌古國，在中國的文化里，這種“詩意”的基因我們可以說是骨子里的。在我們還沒有把詩散文從散文和散文詩中剝離出來以前，我們還沒有明確的詩散文的文體意識和文體概念以前，詩散文事實上就在古代散文和現當代散文中存在著了。比如陶淵明的《桃花源記》、諸葛亮的《出師表》、范仲淹《岳陽樓記》、蘇軾的《前赤壁賦》、朱自清的《春》《匆匆》、何其芳的《雨前》、魯迅先生《好的故事》等等，因為這些作品情感濃烈，形象鮮明，而且音韻和諧，有音樂的節奏感、詩的韻味，所以這些作品早已經是事實上的詩散文了，只是我們沒有賦予它“詩散文”這個稱謂罷了。

著名的散文理論家王聚敏先生在他的散文理論專著《散文情感論》中曾經這樣表述過：關于這個問題(“散文的詩歌化”)，古人雖將詩文并稱，但有很多文論家從“虛”與“實”等角度，對二者做過區別和論述。奇怪的是，“五四”時期有人提出“詩散文”的概念，特別是到了當代又有人主張用“詩心來寫散文”。[9](P122)可以說詩散文是源遠流長的。那么，現在我們對這種文體正式啟用“詩散文”這個稱謂，正式給“詩散文”正名，這也就是順理成章的事了。我們把沉睡的詩散文從中國文學中喚醒，把詩散文從散文、散文詩中剝離出來已經是時候了。

臺灣著名的現代詩人洛夫先生說：“詩的散文，其語言特征在于以意象代替敘述，除了在整個結構上仍是知性的，仍遵循邏輯的句法形成一種架構外，往往還大量運用暗喻和象征的技巧。然而，當我們讀葉維廉的散文時卻很難以這兩種風格或語言來界定他的文體，因為他在散文中分別運用了這兩種不同的語言。換言之，他散文的特性是文中有詩、詩中有文。在精神上，二者合一；在語言上，其功能又各自不同。這種情況猶如中國國畫中的題詩，就藝術的整體性而言，詩與畫融為一體，但如果把題詩拿掉，仍不失為一幅完整的畫，這可以說是中國藝術的一項神奇的特性。”[8](P3)

可以這樣說，在中國文學中詩散文是一種已經被作家、專家和讀者事實上認同了的文體，中國文學中就有詩散文的源頭。而且，筆者認為中國的詩性散文的產生和存在遠遠比西方的詩散文的產生要更早。詩散文的淵源、詩散文的根據就在中國文學之中。

三、詩散文與散文詩的區別

詩散文與散文詩這兩種文體之間是有區別的。為了說明詩散文與散文詩的區別，筆者選擇了陳劍暉先生、傅德岷先生、淡墨先生、臺灣著名的現代詩人洛夫先生等人闡述的幾個較有代表性的觀點來加以說明并供大家參考。

(一)陳劍暉先生的觀點

陳劍暉教授在他的學術專著《詩性散文》一書中在講到詩性散文和散文詩的區別時是這樣說的：“散文詩”具有詩化和散文化的特點，即“詩的本質”加上“散文的形式”。但事實上，在更多的時候散文詩被認為是新詩的一種詩體，而不是散文。散文詩一般說來篇幅較短小逼仄，而詩性散文的篇幅卻可長可短，題材也更加自由和闊大。最后，還須提及的是散文詩的句式一般都比較整齊劃一，有的散文詩還講究押韻，而詩性散文卻擺脫了一切形式的羈絆，是一種真正從容自由、無所約束的文體。總而言之散文詩與詩性散文的區別，是詩與文的區別，形式的自由與非自由的區別。詩性散文不是“散文的詩”，而是“詩的散文”。[10]

(二)傅德岷先生的觀點

“詩的散文”長期被人們稱為“散文詩”。其實，二者是有區別的。雖然，二者都需要有“詩核”，但“散文詩”的中心詞是“詩”，一般要求有韻律，語言更精練，形式更短小，主觀抒情性更強。而“詩的散文”的中心詞是“散文”，它不需求押韻，比之于“散文詩”，篇幅更長，其內容可描述更為繁雜的事物和心理，更富有散文的基因。所以，韓國學者車鎮憲教授在其《中國現代散文詩的產生發展及其對小說文體的影響》一書中引《The Longman Dictionary of Poetic》第236頁關于“Poetic Prose”(詩的散文)的解釋：“它屬于散文，是一種高度濃縮的、精密的散文，它利用修辭與詩的效果和美學的要素(聲、諧和、想象等)。”可見，“詩的散文”的審美品格并不低于“散文詩”，因而硬要把帶詩意的非押韻的“詩的散文”說成“散文詩”，是大可不必的。[11](P1)

(三)淡墨的觀點

“詩散文”和“散文詩”在文學家族中是最具親緣關系的姊妹藝術，但“詩散文”不是“散文詩”。“詩散文”和“散文詩”最本質的區別在于：“詩散文”是包孕詩意的“散文”，而“散文詩”則是具有散文元素的“詩”。“散文詩”短小精悍，詩意雋永，它需要詩人像天空中那突然一亮的閃電一樣去抓住生活中那一瞬間動人心魄的美，而詩散文比起散文詩來，卻自由隨意得多。“散文詩”在信息(藝術信息和生活信息)容量上是無法和“詩散文”相比的。如果說“散文詩”是一只玲瓏剔透的夜光杯的話，那么“詩散文”就是一個儲滿芬芳的酒甕了。散文詩“它要求在一二百字的散文中，反映表現詩的意境，詩的情趣，詩的和諧，詩的美等等。”(柯藍：《果園集·散文詩雜感》)郭沫若先生也說：“散文詩這種新形式總以玲瓏、清新、簡潔為原則。當盡力使用暗示以節省語言。”“散文詩”在其初始，是指有別于格律詩的新詩。“散文詩”一般不宜超過五六百字，而“詩散文”則可以長達千言、數千言乃至萬言。從某種意義上來說，“詩散文”是“散文詩”的生長和延伸，是由蛹而蝶化的嬗變，是生命體同源而不同質的兩個生命周期、兩個生命個體。“散文詩”主要長于寫景抒情；而“詩散文”則可敘事也可抒情甚至于可以議論。在題材的表達功能上，“散文詩”因其簡約所以包容性差，而“詩散文”所能表達的題材：山川人物、歷史文化、社會人生、生命情感……無所不包，這種長處和特點都是“散文詩”無法和“詩散文”相比擬的。這一點已經在我的“詩散文”創作中得到了印證。“散文詩”在藝術上要求簡約、要精煉，而“詩散文”則更開放、更隨意、更自由、更包容。假如說“散文詩”是音樂中的一支小調的話，那么“詩散文”就可以做成大型的交響了。“詩散文”與“散文詩”當然不只是一個形制大小的問題。譬如金桔和椪柑，它們之間已經不是一個形制大小的問題了，雖然物種之間有著某種本質的聯系，但它們之間已經產生物種的變異。又譬如香菇和口蘑，雖同是菌類，但二者又怎么能是一回事呢！對此，有朋友還聯想到中國古典文學中“詩”和“詞”的分家。

“詩”和“散文”是“散文詩”和“詩散文”的兩個極。“散文詩”向“詩”靠近，“詩散文”向“散文”靠近(詩←散文詩·詩散文→散文)。距離產生差異，差異產生新(品種)文體。在文學大家族中，我以為“詩散文”是具有詩、散文、散文詩的DNA的。但“詩散文”并不就是“詩”，并不就是“散文”，并不就是“散文詩”，它是“詩散文”。[12](P436)

關于詩散文與散文詩的區別，筆者覺得以上幾位專家的觀點還是有說服力的。

以上我們講詩散文不是散文詩，那是講差異，強調區別。但是，我們也必須指出，詩散文與散文詩是最具血緣關系的姊妹藝術，它們是由詩和散文兩個母體的生命質凝聚而成的兩種新生的“邊緣文體”。那么，所謂“邊”和“緣”，這其間就有一個互相滲透、互相包容的問題，所以詩散文、散文詩之間的邊界有時也確實是很難劃分和界定的。而且，一個詩散文作家在他的詩散文作品中如果出現了散文詩和詩，那是應該允許的。就像波德萊爾的詩散文《巴黎的憂郁》，其中就有少量的散文詩和詩。如果我們把詩散文寫成了詩那也不是什么錯，有一個外國作家就曾經說過：“如果把詩寫成了散文，那是最蹩腳的詩；如果把散文寫成了詩，那是最美好的散文。”

四、詩散文的自立是文體發生發展的一種必然

袁中道在《雪齋文集·花云賦引》中說：“天下無百年不變的文章，有作始自有末流，有末流還有作始。”任何一種文體都有它產生、發展和消亡的過程。把詩散文從散文和散文詩中分離出來，把沉睡的詩散文喚醒，那是時代的進步，是文學創作不斷發展的新趨勢，是文體發生、發展歷程中的一個必然結果。中國作協創研部副主任彭學明先生在云南省作協的一個研討會上說：“從創作形式上看，中國文學朝著更加多元和類型化發展。這種多元主要表現在文學作品分工更細，文學作品的類型化越來越突出。”[13]筆者覺得彭學明先生的這個判斷是符合中國文學發展的現狀及其發展規律的。內蒙古有一個著名的散文詩作家許淇先生，他就通過“散文詩”和中國古代詞牌曲譜的嫁接，雜交出了一種新的“詞牌散文詩”來。2006年5月，中國檔案出版社出版了許淇先生的《詞牌散文詩百闋》。

我們還沒有明確的詩散文的文體意識以前，應該說詩散文這種文體就像黃金存在于銅礦中一樣，事實上它是與散文和散文詩共存著的一種“共生礦”了。要把黃金從銅中分離出來，那是科學進步的標志，是人們認知世界的一種進步。詩散文從散文、散文詩中分離出來，亦同此理。

文學總是伴隨著時代的發展而發展的。中國古代散文最早只有“文”“筆”“古文”之分的大散文概念。那時的散文是指相對于韻文和駢文的一種稱謂。真正的“散文”這個概念是宋朝才出現的。中國的“詩”與“詞”的分家也是到了一定的時間節點上才有可能發生。中國詩在其發展演化中出現了詞，宋代朱曦在《朱子語類》中說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”到了當代，中國的散文就像一株枝葉繁茂的植物一樣分蘗出來了許多新品種，比如文化散文、美文、抒情散文、新散文等，當然“詩散文”也就應運而生了。應該說我們將詩散文從散文和散文詩中剝離出來，這種文體的分離和不斷細化，是時代發展的標志，是人們對詩散文這種文體的認識不斷發展、不斷提升的結果。

我們的時代是一個大散文、泛文化的時代，思想解放，精神自由，是一個極具包容的時代，不僅是詩散文，諸如文化散文、抒情散文、美文、詞牌散文詩、隨行文體、新散文等等，都在不斷地試驗著，而且均被社會承認。因此，詩散文獨家獨院、自立門戶的時候已經到了。那種詩散文和散文詩不能分開的觀點肯定是不符合文學發展規律的。其實，詩散文本身就是一個自立的文體，根本不存在什么分家不分家的問題，如今我們是把詩散文從文學混沌中剝離出來，是為詩散文正名。

再者，詩散文和散文、散文詩的分開也是詩散文作品的發表和使用的一個迫切問題。因為詩散文和散文、散文詩在文體上存在著本質的區別，如果不把詩散文和散文詩、散文區別開來，詩散文的使用、發表、評獎在事實上是存在著許多障礙、困難和尷尬的，所以詩散文的自立實在是很有必要的。

21世紀以來，人們的審美追求、作家的創作方式、創作技巧已經發生了翻天覆地的變化。人們越來越注重作品豐厚的審美內涵，越來越注重作品藝術結構的多元化，而詩散文的文體特征恰恰符合這個時代的審美要求。因此，從散文創作的現狀來看，其實散文創作早已經有向詩散文靠近、向詩散文偏離的傾向，現在發表詩散文的報刊也越來越多了。所以，詩散文越來越普及，越來越被作家和廣大讀者接受，而且相當多的人在寫這種文體已經成為一種事實。只要我們認真品讀當今中國文壇上的散文，是不難發現這種現象的。

[1]童慶炳.文體與文體的創造[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[2]淡墨.淡墨詩散文選·序：詩散文的開拓者[M].呼倫貝爾：內蒙古文化出版社，2013.

[3]王珂.詩體學散論[M].上海：上海三聯出版社，2008.

[4](法)波德萊爾著.巴黎的憂郁[M].亞丁譯，南寧：漓江出版社，1982.

[5]亞丁.散文詩還是詩散文?[J].讀書,1983,(11).

[6]賈平凹，曾令存.關于散文創作的對話[J].東方文化，2003,(3).

[7]賈寶泉.散文談藝錄[M].天津：百花文藝出版社,2013.

[8]陳劍暉.詩性散文[M].廣州：廣東教育出版社，2009.

[9]王聚敏.散文情感論[M].北京：中國文聯出版社，2008.

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