畢加索藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)

〔英國(guó)〕阿拉斯泰爾·蘇克

1906年6月的一天，巴勃羅·畢加索來(lái)到位于比利牛斯山深處的加泰羅尼亞古村落戈索爾。這處“壯麗的”山間避世所是一位朋友向他推薦的，雖然此地曾因走私犯藏身而臭名昭著。心懷好奇的畢加索說(shuō)服情人費(fèi)爾南德·奧利維耶（奧利維耶和畢加索相識(shí)于1904年，次年同居在一起。兩人的關(guān)系轟轟烈烈地維持了7年。奧利維耶60多次出現(xiàn)在畢加索的畫(huà)作中）和他一同前往。奧利維耶是個(gè)時(shí)髦的法國(guó)女藝術(shù)家，赤褐色頭發(fā)，做過(guò)畢加索的模特，對(duì)法國(guó)香水情有獨(dú)鐘。他們先從巴黎坐火車來(lái)到西班牙的巴塞羅那，在那里和畢加索的故友們度過(guò)了幾周快樂(lè)時(shí)光，然后從巴塞羅那風(fēng)塵仆仆地前往戈索爾。

通往戈索爾的最后一段山路崎嶇不平，他們只得騎上騾子，緊貼著懸崖絕壁通過(guò)了危險(xiǎn)的羊腸小道。一到達(dá)目的地，畢加索和奧利維耶就在山村唯一的客棧住了下來(lái)。他們的計(jì)劃是通過(guò)作畫(huà)消磨夏日時(shí)光，同時(shí)享受簡(jiǎn)單生活的快樂(lè)。

藝術(shù)史學(xué)家們認(rèn)為，畢加索在戈索爾的短暫時(shí)日對(duì)他的藝術(shù)生涯極其重要，因?yàn)樵谀抢?，從流言蜚語(yǔ)的巴黎藝術(shù)界逃離出來(lái)的畢加索，顯著而深刻地改變了自己的藝術(shù)風(fēng)格。

到1906年時(shí)，畢加索已經(jīng)在作為先鋒派藝術(shù)的中心巴黎嘗到了成功的喜悅。1901年，他的第一次巴黎畫(huà)展在畫(huà)商安布魯瓦茲·伏勒爾的畫(huà)廊舉辦，好評(píng)如潮。此外，美國(guó)收藏家利奧·斯坦和格特魯?shù)隆に固剐置靡彩撬亩αχС终摺５?，其憂郁感傷的“藍(lán)色時(shí)期”和“粉紅時(shí)期”的繪畫(huà)，盡管堪稱佳作，仍深受19世紀(jì)象征主義之類藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。

但是，一來(lái)到戈索爾，畢加索的藝術(shù)風(fēng)格就迅速朝一種全新的、驚人的、更原始的方向轉(zhuǎn)變。它開(kāi)始變得更硬朗、更簡(jiǎn)單、更陌生，卻更具永恒性。畢加索感覺(jué)到了這種改變，并陶醉于靈感襲來(lái)的狂喜中。在戈索爾逗留的約10周時(shí)間里，他進(jìn)入排山倒海般的高產(chǎn)期：據(jù)其傳記作者約翰·理查森統(tǒng)計(jì)，他創(chuàng)作了7幅巨型畫(huà)、12幅中型畫(huà)以及無(wú)數(shù)素描、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)和雕刻。

頭蓋骨與走私犯

是什么催化了這種翻天覆地的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作激情的迸發(fā)？原因可能有幾種。例如，畢加索在戈索爾的許多畫(huà)作中都有奧利維耶的身影，說(shuō)明那時(shí)24歲的畫(huà)家對(duì)這位情人的感情是異常熾烈的。

此外還有畢加索與戈索爾那家客棧老板剛剛建立的友誼。這位飽經(jīng)風(fēng)霜、老謀深算的九旬老人，何塞普·方德維拉，曾是個(gè)走私犯，留著光頭，一口潔白牙齒，深受畢加索欣賞和敬佩。當(dāng)然，方德維拉嚴(yán)峻冷漠、清心寡欲的外在形象開(kāi)始滲透到畢加索的藝術(shù)中，成為檢驗(yàn)他此后所有作品的一塊試金石（畫(huà)家作于1972年的骷髏般的自畫(huà)像可以證明這一點(diǎn)）。

但是在戈索爾，畢加索還遇到了另一樣改變他畫(huà)風(fēng)的東西。在山村的教堂里，他看到一座12世紀(jì)的彩飾木制圣母雕像，硬朗的白色臉龐極富表現(xiàn)力，一雙上色的大眼睛生動(dòng)傳神。

今天，這座77厘米高的木雕收藏于位于巴塞羅那的加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館（MNAC），被視為加泰羅尼亞羅馬式藝術(shù)的典范。在加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館舉辦的“羅馬式的畢加索”特展上，展示了這位西班牙現(xiàn)代主義藝術(shù)家約40件作品，而這座木雕無(wú)疑在其中扮演了明星角色。展覽暗示了畢加索的作品與那些中世紀(jì)羅馬式藝術(shù)之間的“密切關(guān)系”，后者大多來(lái)自比利牛斯山建于11至13世紀(jì)的各種教堂，加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館也因這些藏品而蜚聲世界。舉例來(lái)說(shuō)，任何人只要一看到戈索爾的圣母像，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它正是畢加索的《女人與餅》（Woman with Loaves，1906）的創(chuàng)作源泉之一。

問(wèn)題是，雖然藝術(shù)史學(xué)家們意識(shí)到畢加索多年來(lái)對(duì)羅馬式藝術(shù)興致濃厚，并最終導(dǎo)致了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生，但他們有意忽略羅馬式藝術(shù)對(duì)他藝術(shù)進(jìn)程的影響，反而更傾向于堅(jiān)持那些眾所周知的因素的影響力，如非洲部落藝術(shù)、古伊比利亞雕塑和現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)保羅·塞尚。

“雖然畢加索的‘原始主義一直為眾人所知，”加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館館長(zhǎng)佩佩·塞拉說(shuō)，“但顯而易見(jiàn)，羅馬式藝術(shù)也是他極其重要的源泉之一。展覽清楚地表明了畢加索和羅馬式藝術(shù)之間的密切聯(lián)系?！?h3>創(chuàng)新血脈

可能在戈索爾之行的四年前，畢加索就首次嚴(yán)肅地看待羅馬式藝術(shù)了。當(dāng)時(shí)，配合加泰羅尼亞民族主義的復(fù)興，一場(chǎng)關(guān)于羅馬式藝術(shù)和哥特式藝術(shù)的大型展覽在巴塞羅那舉辦。30余年之后，即1934年，定居法國(guó)的畢加索已是國(guó)際名流，在這座嶄新的國(guó)家博物館（后稱加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館）正式開(kāi)館前不久，他重回巴塞羅那前來(lái)參觀。

當(dāng)?shù)貓?bào)紙全面報(bào)道了此事，證明這是畢加索最后一次回到祖國(guó)——在獨(dú)裁者弗朗西斯科·佛朗哥上臺(tái)成為國(guó)家元首之后，他再?zèng)]有重返西班牙?！皬囊婚g展廳到另一間，”記者寫(xiě)道，“畢加索，在那些無(wú)與倫比的早期加泰羅尼亞藝術(shù)品前流連忘返，對(duì)藝術(shù)品的力量、強(qiáng)度和技巧等驚嘆不已。他不假思索地聲稱，我們的羅馬式藝術(shù)博物館將在世界上獨(dú)樹(shù)一幟，是任何想了解西方藝術(shù)源頭的人不可或缺的資源，是當(dāng)代人的寶貴一課?！?/p>

正如加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館的展覽所揭示的，畢加索一生收集了許多關(guān)于羅馬式藝術(shù)的圖書(shū)、明信片和照片，說(shuō)明他對(duì)這個(gè)主題經(jīng)久不衰的興趣。在這方面，他不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗。比如，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師胡安·米羅，另一位偉大的西班牙當(dāng)代藝術(shù)家，也對(duì)羅馬式藝術(shù)頂禮膜拜，在巴塞羅那成長(zhǎng)的他少年時(shí)代就開(kāi)始學(xué)習(xí)它。當(dāng)被問(wèn)及這對(duì)他意味著什么時(shí)，米羅總是拍拍前臂上的靜脈：這是他的創(chuàng)新血脈。

那么，羅馬式藝術(shù)教給畢加索和米羅的“寶貴一課”究竟是什么呢？據(jù)加泰羅尼亞國(guó)家藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的說(shuō)法，畢加索被加泰羅尼亞羅馬式藝術(shù)的“素樸”所吸引?！斑@是一種天真的、非?！嫉乃囆g(shù)，”塞拉解釋道，“例如，它不運(yùn)用透視法，人物的臉部構(gòu)造極其簡(jiǎn)略，這些都為畢加索所用。它還充滿了象征——眼睛，火焰，魚(yú)——象征其他東西。還有另一些主題與畢加索有重要聯(lián)系：暴力，被肢解的軀體，頭蓋骨，十字架刑罰，死亡降臨。所以，除風(fēng)格方面，還有主題聯(lián)系?！?p>

愛(ài)丁堡大學(xué)藝術(shù)史名譽(yù)教授、倫敦國(guó)家肖像美術(shù)館畢加索肖像展策展人伊麗莎白·考林認(rèn)為，畢加索對(duì)羅馬式藝術(shù)養(yǎng)料的汲取，主要體現(xiàn)在“風(fēng)格、強(qiáng)度和力度上的效仿，并非由自然主義的審美趣味所驅(qū)動(dòng)”。

和塞拉一樣，她相信1906年畢加索在戈索爾的逗留是“非常重要的”，因?yàn)檫@“給了他一個(gè)藝術(shù)突破的機(jī)會(huì)，讓其更充分地吸收新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)來(lái)源，發(fā)展在大都市競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境之外的理念和主題。在那個(gè)極其閉塞、遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的地方，他對(duì)原始主義的偏好勢(shì)必會(huì)得到強(qiáng)化”。

的確，畢加索對(duì)原始主義的廣泛興趣有助于解釋他對(duì)羅馬式藝術(shù)的著迷?！霸贾髁x是一個(gè)很大的主題，”伊麗莎白·考林說(shuō)，“但是，很明顯，原始主義者覺(jué)得‘原始比成熟、僵化的西方文藝復(fù)興和后文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)更真實(shí)、更純粹。它在本質(zhì)上與自然主義和學(xué)院主義勢(shì)不兩立。所以那時(shí)任何被視為‘典范的東西都很有可能被原始主義者否定。”

換句話說(shuō)，在畢加索奮力解構(gòu)和重構(gòu)西方藝術(shù)深厚傳統(tǒng)的過(guò)程中，羅馬式藝術(shù)給他提供了一種啟示性樣式。正如考林所言：“當(dāng)羅馬式藝術(shù)成為他的靈感來(lái)源——他為新發(fā)現(xiàn)而興奮，畢加索從不消極被動(dòng)，但是我想，他被一種新的創(chuàng)作源泉所吸引，是因?yàn)樗鹾狭四硞€(gè)已經(jīng)引起他興趣的東西，對(duì)他當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要意義。”