賞析詞須明辨雅俗莊佻

柯立中

（漳州職業技術學院 文化創意學院，福建 漳州 363000）

詞被王國維先生稱為有宋一代之文學，故而是宋代文學重要內容。現行教材多編以時代背景、作家生平思想內容、藝術特色并別以詞家之制，筆者認為此外當有關于詞之體制特征的學術性講述。如：詞產生于民間而多用于飲宴歌唱，故謂詞為“艷科”“俗制”，這是詞的當行本色，詞的雅化則是問題的另一方面，所以賞析詞須明辨雅俗、莊佻之際。

作為以“艷科”“俗制”為當行本色的詞之一體，在雅俗、莊佻之際，如何獲得一個基本的認識立場，就是賞析詞的首要問題。有了這樣的認識基礎，對某些“輕艷”之作就會具有公允的評價和正確的接受。對于詞的雅俗之際，應當把握詞的雅化趨勢和“詩莊詞媚”的基本傾向。

一、詞為“艷科”的當行本色

據考，詞起源于民間俗樂。所謂“倚聲填詞”，其所倚者乃是隋、唐以來的“燕樂”新曲，“燕樂”中雜有胡聲、俚曲，所以在唐代被視為俗樂[1]，倚其聲所作之詞，為士大夫譏為“淫冶曲詞”和“胡夷里巷之曲”。大約在中唐時期，文人不乏作詞者，到晚唐五代“花間詞人”，才蔚為大觀。歐陽炯《花間集敘》說：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋,文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞,用肋妖嬈之態。”[2]這反映了花間文人的創作風氣。表現為多為描寫閨閣生活，男女艷情的風花雪月成為花間詞的主題，于是“詞為艷科”成為人們看待詞之一體的基本觀念[3]。這一觀念廣為后人認同，清代田同之《西圃詞說》云：“詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄，詩貴含蓄而詞不嫌流露。”同書又引曹爾堪語云：“詞之為體如美人，而詩則壯士也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也。”[4]盡管如宋人“豪放派”詞，未必為“艷科”所藩籬，但從詞的起源和體制特點來說，“詞為艷科”較諸詩的莊雅，確實是它的本色。這在詞的立意、題材具有明顯的表現。

就大家熟悉的詞的篇目來看，如溫庭筠 《菩薩蠻》，作為花間派鼻祖的作品，自然有如“夭桃繁杏”的“妖嬈之態”，表現出“艷科”的突出風貌。而秦觀《鵲橋仙》寫牛郎織女事，暗含作者的相思；柳永《雨霖鈴》寫離情；李清照《一煎梅》自是閨閣之思，《聲聲慢》亦托懷人凄切。讀本中則歐陽修《蝶戀花》寫“庭院深深”與“玉勒雕鞍”花間風味。其他所熟悉的詞，雖然主題不在艷情，但字里行間，猶未盡失“春華”之態，而多數保留著“體如美人”的柔媚風神，這反映在詞的造語修辭之中。如李煜《虞美人》寫亡國之思，乃托于“春花秋月”“雕欄玉砌”的柔美意象；姜夔《揚州慢》寫黍離之悲與離亂之慨，卻用了“豆蔻詞工，青樓夢好”的杜牧典故。總的來說，詞在表現手法上，較多地借助男女之情與芳草美人的意象來表達思想感情。我們看到，像辛棄疾這樣的“豪放”詞人，其實他寫詞的表現手法卻是相當“婉約”的，如《摸魚兒》的“惜春”以及“玉環飛燕”的典故，在辛詞里最有代表性。總之，詞作的體制特點決定其立意、題材和表現手法都具有“艷科”的特點，作為詞作的普遍特性，其與詩體的大略比照成為古代詞的基本導向，是沒有什么值得爭論的。

既然如此，那么詞的賞析就必當將這一體制特點反映出來，應當讓人明白這一基本的事實。諸如“消極影響”等等之類的擔心，在歷史的事實面前顯然是蒼白的，何況通過講解和引導，一些“消極影響”還是可以克服的。筆者覺得，首先是賞析必須基于學術的嚴謹態度，而學術的嚴謹態度必然指向既定的事實；對于古代詞的已然存在，這就是歷史的真實；在歷史的真實面前，不應該回避什么，否則就缺乏學術的真誠。可是任何的知識都有其學術性，我們賞析，當然必須懷有基本的學術精神。然則對于詞的立意、題材和表現手法所反映出來的“艷科”特點，就應當如實從以下幾個方面進行必要的解說：

一是從詞的起源、本色、當行來說明，其基本的要義已如上述。在賞析講解中，筆者經常會遭遇的一些疑問，例如關于溫庭筠《菩薩蠻》所寫佳人，不少人當然地認為就是作者的戀人，而其戀情又是多么的真摯，有的人在自己寫的一篇讀后感里甚至說到這首詞，評價為“偉大的愛情”。對于這樣的疑問，也許不少學者置之一笑而已，但是這樣的聊且敷衍卻不能不說是違背了學術的良知。筆者主張不妨說出真實來：這個佳人不是作者的戀人，是代言體；其所寫之相思，也并不見得就是指向女主人公的（未婚）丈夫。然而為什么會是這樣？這是晚唐五代詞的“香艷”特點，這正是“詞為艷科”的真正源頭。而詞為艷科，作為詞的體制本有的特點，寫這樣的艷情是理所當然的，這絲毫并不奇怪。詞到花間之作，主要在于歌酒吟唱，詞的佐客助酒的功用及其所處的情境當然最好不要太多的莊重。比較詩而言，例如《詩經》當中的頌詩，有些是宗廟之歌，在那樣肅穆的場合，就只能用莊重的調子。

進而引出的問題，就要指向詞作者的人品評價。在這里，孟子所說的“知人論世”[5]就顯得相當的重要。知人，就是對作者的生平、個性進行必要的介紹，比如說柳永，這位千古風流的詞人半生以上都徜徉在花樓柳巷，我們的作者簡介能夠回避嗎？如果不加必要的介紹，那么所獲知的就不是歷史上真實的柳永了。而知人必須“論世”，對于上述類似的疑問，可以引導他們了解歷史、了解古代士大夫的真實生活。可是我們習慣的“作者介紹”與“時代背景”的簡略交代，在很多情況下都成為社會政治的牽強附會。比如，說到蘇軾，少不了交代說，他一心要建功立業，逆境中也不消沉，這是儒家積極入世思想的表現云云。當然這也有必要，但是很少能切實地落實到作者的人格心態、他的生活和他的真實的存在。而對于像柳永這樣的風流，其實在古代士大夫群體乃是普遍的現象，所謂詩酒風流，那是古代社會所容許的，一般沒有道德的反對，他并不違背當時的道德要求。我們要引導讀者認識到“知人論世”的切要性，那就是論歷史之世，而不是拿現代的種種價值觀去評判古人，否則就會差之毫厘，謬之千里。然而十分遺憾的是，建國以來相當長的時期，我們有些人恰恰就是以今繩古。

進一步說，即使是在詞作中敘寫艷情，也不一定就見得這個人真正有“品德的問題”。例如王安石品格方正，被黃庭堅贊為“不溺于酒色財氣者”，但是誰曾想到他的《臨川先生歌曲》所存20多首詞，不少寫得十分的香艷。而歐陽修寫詩作文，都很嚴謹莊重，但寫詞則多襲花間風流，說到底這是詞的“艷科”體制特色使然，包括詞的表現或“說話”的方式。例如溫庭筠《菩薩蠻》，清代張惠言《詞選》中說是“感事不遇也”，也就是說這詞有屈原“美人遲暮”之興，這樣的點評被今人視為“穿鑿”。可是從“知人論世”的角度看，晚唐五代時為什么幾乎所有的詞作都呈現為“拍按香檀”“用肋妖嬈”的風態？應當通過了解那個寫作的“相關情境”。五代殘唐的“相關情境”，是所謂“干戈擾攘，戰亂流離”，這是大情境，而西蜀、江南的小情境則相對要安定、繁榮。在這樣一個小情境中生活的文人，必然感到大情境的風雨飄搖，無力回天，建功不逮，風雨如晦，雞鳴不已，于是多愁善感的情緒就付于花前月下的淺斟低唱，盡管是綺艷紅香，但是隱含著一種難以釋懷的深沉愁緒。我們可以參看同屬花間派的馮延巳的《鵲踏枝》：“誰道閑情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。”每到春來，惆悵揮之不去，這里無疑包含著對時代情境的敏感感受。

二、詞為俗制及其雅化

如上述所言，詞為“俗制”，來源于民間，起初是很俚俗的。如敦煌曲子詞，大都“保留了民間詞的素樸風格”[6]，當然所謂“民間”的“素樸風格”，已經不是漢代樂府民謠那樣的樸厚，那是真正來自貧苦民眾的沉痛歌唱；詞的“俗”，更多地表現為內容的“淫冶”和言辭的鄙俗。敦煌曲子詞中如 《拋球樂》：“珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊姊分明道，莫把真心過與他。仔細思量著，淡薄知聞好解么？”這真是完全口語化的寫作，而且所寫情事顯然是青樓花柳之屬，卻并非那么“淳樸”。

然而“民間”的“俗制”一旦到了文人的手中，則立即帶上了文人所特有的高雅氣味。例如中唐張志和、韓翃、白居易、劉禹錫等人的詞作，都是學界公認的早期文人詞，一經他們的染指，詞這種“俗制”馬上變得高雅起來。如韓翃《章臺柳·寄柳氏》：“章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手。”“依依”用《詩·采薇》語，“縱使”為文言，“攀折”很文雅，沒有口頭襯字，措辭雅致，情意含蓄。又如劉禹錫《瀟湘神》：“斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。”詞寫瀟湘，題材就有深厚的文化蘊涵，“楚客”的用典具有遙遠的歷史聯系；“瑤瑟怨”與瀟湘月明，相與構成凄迷婉轉的意境。但是應該看到這類早期文人詞的用語，還是相當自然流暢、明白如畫的，沒有像詩那樣的刻露雕琢、精工鍛煉，而且寫得嫵媚婉轉，應該說保留了詞的造語特點，所謂“詩莊詞媚”的媚，在這些詞中也有突出的表現。

嫵媚婉轉作為詞之一體的表現特征具有相當程度的普遍性，盡管宋詞至蘇軾突破了“詩莊詞媚”的拘限、開拓了詞境，但不是所有的蘇詞乃至蘇詞以后的作品都失去了嫵媚婉轉的表現特征，詞作為一種特殊的文學體裁，自始至終保持著它的婉媚特色。關于這一問題，連同所謂對“詞為艷科”的“超越”，學界普遍用“突破”一詞來表達一致的激情評價，其實偏離了文學史的真實。現在我們就來看所選的詞作的情況，關鍵的是把握詞的嫵媚婉轉，這應當采用詩、詞造語的適當對照。例如李后主 《虞美人》“春花秋月何時了”“問君能有幾多愁”，《浪淘沙》“流水落花春去也”，李清照《一剪梅》“一種相思,兩處閑愁”與“此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭”諸語，當然是婉媚的表達，但主要還在于明白如畫的自然性，盡管也是雅潔的言辭，然與詩語相比，卻多少帶著“詞為俗制”的通俗特點。可以通過比較：

（1）“春風拂檻露花濃”“春化秋月何時了”“東風無力百花殘”“流水落花春去也”

（2）“桑之未落，其葉沃若”“一種相思，兩處離愁”“彼黍離離，彼稷之穗”“才下眉頭，卻上心頭”

我們已經學了《詩經》和律詩，所以對這樣的詩句結構并不陌生。通過對這兩組詩、詞句子的粗略比較，大多會感覺到七律很工整，而詞的七言句很“隨便”似的；《詩經》四言句感覺有點板重，詞的四言句比較靈活。由此進一步說明：七律一體，造語正以工整為上，要求音韻鏗鏘，用字有力。擲地有聲；《詩經》沒有格律限制，造語尚未完全與散文區別開來，所以確實比較“板重”，不過這不是缺點，在后代的人看來，這正有“典重”的審美效果；而詞為“艷科俗制”，歌酒之會，以協唇吻，當然造語不取典重、不求工整，否則寫得就像《詩經》和七律，也就失去詞作為一種特殊體裁的“當行本色”了。

“艷科”“俗制”是詞的本體性特征。它既沒有因蘇軾、辛棄疾等的開拓所謂的“豪放”詞境，也沒有因文人參與后的雅化而改變固有的當行本色。這一點還可作些許的論證，因為它是詞一以貫之直到清詞如納蘭容若的制作，依然沒有脫離“艷科”的實質，而無論文人之將其怎樣地雅化，它終究沒有在文體上取得任何可以和詩比肩的地位。

[1]羅宗強，陳洪.中國文學史（一）[M].上海:華東師范大學出版社,2000:444.

[2]李一氓.花間集校[M].北京:人民文學出版社,198:1.

[3]謝桃坊.詞為艷科辨[J].文學遺產,1996（2）:60-66.

[4]唐圭璋.詞話叢編[M].北京:中華書局,1986:1132.

[5]朱熹.孟子集注[M].濟南：齊魯書社，1992:153.

[6]袁行霈，羅宗強.中國文學史（二）[M].北京:高等教育出版社,1999:370.