黃梅戲經典劇目傳播內容的視覺化研究

秦名娟，何雨晴

(合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230601)

黃梅戲以其委婉清新的唱腔、通俗風趣的語言、樸實自然的表演獲得了國內外眾多觀眾的青睞乃至追捧。2006年5月20日，黃梅戲經國務院批準被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。在視覺文化時代背景下，黃梅戲是否如同其他地方戲曲一樣受到視覺文化形態的沖擊？要想很好地回答這個問題，就需要我們透徹理解地“視覺文化”的概念。在20世紀初，匈牙利電影理論家巴拉茲首次提出“視覺文化”概念，認為視覺文化是通過可見的形象來表達、理解和解釋事物的文化形態[1](P25)。這也就是說“視覺文化”有一個比較寬泛的范疇，主要包含兩個方面內容：一是攝影、電視、電影、網絡等以圖像影像為主要表征方式的視覺藝術；二是舞蹈、角色造型等以身體語言進行交往的視覺藝術。作為舞臺表演藝術的黃梅戲，其本身就是一門視覺藝術。在黃梅戲的傳播過程中，傳播者已經認識到運用圖像影像對其進行視覺化加工更利于有效傳播。這是黃梅戲在傳播者手中主動融入視覺文化的過程，黃梅戲已與視覺文化形態密切地聯系在一起了。黃梅戲電影、電視劇和網絡視頻等主要是以圖像影像為主要表征方式；黃梅戲舞臺劇主要是通過表演者的角色造型、舞蹈展示、演唱唱詞等身體語言進行表演的。

當前，我們的文化越來越依賴于視覺，視覺化傳播也日益成為主要的傳播方式[2](P191)。現在，黃梅戲主要有舞臺劇、電影、廣播、電視劇和網絡等傳播形式。但不論其采用哪種形式傳播，映入受眾視野的都是一個個直觀化的人物形象和好看的故事。專業的黃梅戲藝術表演者為了更好地把劇本里虛擬的人物、故事變成直觀化的視覺形象傳遞給受眾，往往會從角色造型、化妝、服飾、劇本和唱詞等多方面入手來塑造戲曲人物、繪制舞臺場景，從而達到較好的傳播效果。如：歷經數次改編，黃梅戲經典劇目《天仙配》塑造了一個鮮活豐滿的七仙女形象，其現在已經扎根于人們的心里：一方面她是一位為了追求幸福敢于與玉皇大帝斗爭的反抗者；另一方面她又是一位在夫君面前滿是羞澀、嬌俏、賢惠的妻子。這樣的七仙女形象更加符合大眾的審美需求，為《天仙配》的廣泛傳播奠定了基礎。本文立足于傳播學視角對黃梅戲經典作品《天仙配》《女駙馬》《龍女》等視覺化傳播內容進行考察，試圖為其視覺化的人物形象塑造、極好的傳播效果尋找依據。

一、視覺化的劇本

與靜態的文學作品相比，黃梅戲更直觀、更逼真。黃梅戲舞臺劇是以聲音和舞臺活動為主要表現手段，場景、唱腔在舞臺上的流動，展示了黃梅戲藝術造型表意的基本形態。正是因為黃梅戲表演的現場性，使得它無法像文學作品一樣可以供受眾反復閱讀、深刻體會。觀眾看黃梅戲表演時，首先得到的是一種視覺層面的滿足，因為觀眾視線首先接觸的是舞臺上一個個直觀感性的戲曲人物，一個個情節曲折的動人故事。所以，形象和故事是否好看對黃梅戲本身而言至關重要。

經典作品要經得起時間的檢驗，更需要長時間的積淀。依托于好看的故事情節、強烈的戲劇沖突、鮮活的人物形象等，《天仙配》經過多次改編后成了流傳最廣、群眾接受度最高的黃梅戲經典劇目之一。1952—1954年間，傳播者對《天仙配》進行了三次改編。改編前后劇本發生了很大的變化：

第一，故事情節更加緊湊。改編前的《天仙配》劇本主要圍繞董永的“孝”進行設計，主要故事情節是董永賣身葬父、感動天庭、得玉帝賜百日妻、期滿七女賜寶返庭、獻寶得官、與傅小姐結為夫妻等，情節線索相對比較單一，董永的“孝”是核心內容。改編后的劇本刪去了董永認傅員外為干父、獻寶中狀元、與傅小姐結為夫婦等情節，將重心放在渲染七仙女與董永的凄美愛情上[3]。改編劇本的故事情節相較于原劇本更加緊湊，為塑造鮮活直觀的戲劇人物形象、增強戲劇沖突作了有效鋪墊。

第二，人物形象更加鮮活。原劇本塑造的核心人物形象是憨厚、至親純孝的董永。“傻人有傻福”式的董永：對至親純孝、對雇者傅員外感激、對愛人七仙女返回天庭痛苦不已、之后卻另娶傅小姐。經改編后，故事的主角由董永轉向七仙女。作品成塑造了一個聰明機智的，為追求幸福愛情敢于與玉帝抗爭的，在董永面前嬌羞、溫柔、賢惠的七仙女形象，這使得人物更加鮮活、更接地氣、更具生命力。

第三，戲劇沖突更加激烈。原劇本矛盾沖突的構成不足夠強烈，往往還沒有完全形成就已經被消解掉了。董永與傅員外本來可構成強烈的戲劇沖突，即雇傭工與雇主間的矛盾，但在原劇本中這個矛盾沖突就被傅員外認董永為干兒子消解掉了。七仙女受玉皇大帝令下凡與董永結為夫妻，這消解了七仙女與玉皇大帝之間的沖突，更無法充分體現人間有情與天上無情的沖突。經改編后，劇本通篇構置了有情七仙女與無情玉帝、雇傭工董永與雇主傅員外兩對人物之間的矛盾沖突，產生了天庭與人間兩地域間，有情與無情兩情狀間，理想與現實兩狀態間三對激烈的矛盾碰撞。劇本設計了七仙女對美好生活的向往(私下凡塵與董永結為連理)與反對勢力的打壓(玉帝知曉后決定棒打鴛鴦)成為矛盾沖突的導火索，七仙女奮起反抗玉帝不合人間情理的阻撓等故事情節，增強了七仙女與玉帝之間的矛盾沖突，在天上無情與人間有情之間產生了強烈對比。

從傳播效果上來說，傳播受眾更愿意接受改編后的劇本。在1954年，改編后的《天仙配》在上海舉行的華東區戲曲觀摩會演中征服了到場的觀眾，進而直接確立了黃梅戲在華東地區的位置[4]。在此之后，《天仙配》又借助電影、廣播、電視劇和網絡等媒介形式陸續出現在受眾的視野中。

綜上所述，黃梅戲經典劇目通過視覺化的劇本給我們講了“好看”的故事。

二、視覺化的唱詞

視覺化的基本含義之一是“讓不可見的東西可見起來”。“不可見”和“可見”需要依托于“看”的動作。“看”不再只是一個受眾機械地接受外界刺激活動的、被動地接受過程，而是形成了與“語言”“概念”等相伴相生的關系。“看”“形象”等依托于“語言”，而又不能脫離“語言”獨立存在[5](P71)。受眾“看”黃梅戲表演是一個與聽黃梅戲唱詞、看黃梅戲動作、激發自己大腦思維活動等相互作用的過程。所以，好看的黃梅戲故事需要通過視覺化的唱詞作為媒介。黃梅戲唱詞的視覺化更易于表演者進行語言再建構，進行“好看”的視覺化表達。

黃梅戲視覺化的唱詞主要表現在以下幾個方面：

(一)通俗易懂的比喻

劇本使用通俗易懂的比喻，可以幫助受眾更易“看懂”黃梅戲。因為黃梅戲演出具有現場性，受眾沒有很多時間去反復思考，所以盡快讓受眾“看懂”戲是傳播者首先要考慮的一個重要問題。正是因為黃梅戲是從民間采茶調一步步發展壯大而來，所以唱詞中采用大量通俗易懂的比喻成為黃梅戲視覺化語言的一個基本特色。

《天仙配》中有如下唱詞：

合唱：你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間[6]。

董永：娘子說話太差矣，說什么與董永配合夫妻。你好比花開正茂盛，豈配我石巖敗柳枝[7](P17)？

《菜刀記》劇本中有一段唱詞：

哥去后奴好比羊入虎口，哥去后奴好比雁落孤洲，哥去后奴好比霜打楊柳，哥去后奴好比望月犀牛，哥去后奴好比風箏失手，哥去后奴好比無舵之舟，哥去后奴好比貴妃醉酒，哥去后奴好比鷹抓雞頭，哥去后奴好比空房獨守，哥去后奴好比殘燈無油[7](P150)。

我們可以清晰地看出，以上兩組唱詞中都運用了比喻的修辭手法。唱詞中所呈現的“鴛鴦鳥”“花”“石巖”“柳枝”“羊”“雁”“楊柳”“風箏”“舟”“鷹”“雞頭”“燈”等都是生活中常見的事物。鑒于比喻的相似性、形象性，用常見事物作為喻體可以幫助受眾輕松理解唱詞所要表現的內容。

(二)形象色彩詞語的運用

在經典黃梅戲劇本中，其唱詞運用了大量具有形象色彩的詞語，這使得黃梅戲更加“好聽”。這些詞語極大地增強了語言的形象感，有時可以構成形象鮮明生動的圖畫。

在《天仙配》中，七仙女和董永同往傅家灣途中，董永所唱“娘子妻金蓮小步走得慢”中的“金蓮小步”形象地展現了七仙女秀氣小腳和舞臺上婀娜多姿的體態[7](P27)。這種描寫源自現實社會女子裹小腳的事實，使受眾們能夠直觀地接受七仙女這一人物。

在傳統小戲《鬧花燈》中，王小六夫婦關于“燈”的對唱是：

妻：我與當家的往前行，

王：前面來了幾班燈。

妻：觀長的，

王：是龍燈。

妻：觀短的，

王：獅子燈。

妻：蟹子燈，

王：橫爬行。

妻：蝦子燈，

王：犁彎形。

妻：鯉魚燈，

王：跳龍門。

(合唱)烏龜燈，頭一縮，頸一伸，不笑人來也笑人，笑得夫妻肚子痛。嘿嘿，呀子一哈，哈哈嘿[8](P19)。

該唱詞中采用了男女對唱的方式，主要突出了各種燈的特點——龍燈的“長”，獅子燈的“短”，蟹子燈的“橫爬行”，蝦子燈的“犁彎形”，鯉魚燈的“跳龍門”，烏龜燈的“頭一縮，頸一伸”。這些生動形象的唱詞向我們展示了一副夫妻觀燈時和諧愉快的生活場景，增強了戲曲藝術表達的視覺化色彩。

(三)大量起興手法的運用

大量起興手法的運用使得黃梅戲更“好看”。在看黃梅戲時，觀眾借助比興手法更易理解故事的主題和內涵。起興手法的運用也可以理解為，它是傳播者對黃梅戲語言和內容的視覺化建構。

《天仙配》中有一段關于董永、七仙女結束在傅家為奴役的生活，夫妻雙雙回家即將開始新生活的場景描寫。

原版唱詞是這樣的：

董永：日出東山又轉西，

七仙女：夫妻熬過了百日期。

董永：今朝雙雙回窯去，

七仙女：好似脫籠的鳥往林中飛。

董永：苦盡甘來全虧你，一夜織成錦十匹。

七仙女：你是誰來我是誰，夫妻相愛何必提[6]。

改編后的唱詞是這樣的：

七女：樹上的鳥兒成雙對，

董永：綠水青山帶笑顏，

七女：從今不再受那奴役苦，

董永：夫妻雙雙把家還。

七女：你耕田來我織布，

董永：我挑水來你澆園，

七女：寒窯雖破能避風雨，

董永：夫妻恩愛苦也甜[6]。

通過對改編前后唱詞進行對比，我們可以看到：改編前，唱詞用寫實的寫法交代了夫妻“雙雙回窯”，好像“脫籠的鳥往林中飛”；改編后，唱詞使用了比興手法，以“帶笑顏”的“綠水青山”和“樹上成雙對”的“鳥兒”起興，給廣大受眾描繪了一幅夫“耕田”、妻“織布”，夫“挑水”、妻“澆園”的幸福生活視圖場景。改編后的唱詞不僅唱出了兩人當時的喜悅之情，還充分展示了他們對未來生活的憧憬之情。顯然，改編后的唱詞更“好聽”、更“好看”，即比興手法可以更好地對主題內涵進行視覺化語言建構。

三、視覺化的舞臺氛圍

視覺文化發展的每一步，都離不開視覺技術的革新與自我發展。正如波斯特所說，“從延伸和代替手臂的棍棒，演變到賽博空間中的虛擬現實，技術發展到今天，已經對現實進行模仿、倍增、多重使用和改進”[9](P53)。特別是計算機出現以后，人的視覺接受范圍不再局限于客觀的物質世界，而是已經拓展到了斑駁陸離的光電世界。在借助于計算機形成的光的世界里，視覺圖像進行多項組合、多重建構具有了現實可能性。當下，綜合運用電腦軟件或程序為視覺圖式創新提供了契機。從使用計算機合成圖像到創設虛擬場景，計算機的作用似乎無所不在，特別是在營造虛擬現實等方面表現更加突出。計算機化的數字圖像處理功能除了具有“仿真”的模擬性外，它還把受眾們的視覺經驗帶入到了一個全新的領域——虛擬的現實世界。

1984年黃梅戲電影《龍女》播映，它成為繼《天仙配》《牛郎織女》之后又一部經典的黃梅戲電影。這是一部充滿神話彩色的黃梅戲電影，有效運用電影技術是它成為經典黃梅戲電影的主要原因。隨著新媒體技術的蓬勃發展，安徽省黃梅戲劇院在2017年對它進行了復排，使其登上了安徽省大劇院的舞臺。新排演的《龍女》不僅運用各種數字電子技術制造了各種“仿像”，并通過“仿像”構造了一種“虛擬現實”，而且還用“扣像”的手法、用異地的景觀替代了另一種景觀——宏觀表現，如：龍宮。這種虛擬現實是人類運用數字技術制造出來的“第二現實”，極具逼真性。當然，現代科技手段也營造了更為逼真的舞臺效果，也持續豐富了黃梅戲的傳播形式。

目前，為了確保“票友”們的欣賞需要，劇院始終保持劇目的演出場次，演出時有效吸納了現代聲光電科技；為了減少老年戲迷們的長途奔波，黃梅戲已經走進了電視機；為了保證戲曲愛好者反復欣賞的需求，網絡視頻為黃梅戲反復播放提供了技術保障；為了吸引更多的年輕觀眾，黃梅戲開始登上了手機客戶端……。縱觀當代黃梅戲傳播途徑，我們可以清晰地看到，黃梅戲傳播已經形成了劇院排演、電視廣播、計算機網絡、手機客戶端四位一體的傳播模式。以前，一臺戲臺上一干演員傾情演繹，臺下數百人動情欣賞；現在，一臺戲依然是臺上一干演員演唱，而傳播者則通過現代傳播媒介實現了供幾十萬、幾百萬人一起欣賞的傳播效果。

綜上，《天仙配》《龍女》等黃梅戲經典作品能長期得到受傳者的喜愛，取得好的傳播效果，與其精品化的內容是分不開的。本文立足于視覺文化的時代背景下，從傳播學角度對黃梅戲經典作品傳播內容進行探索，重點關注其在內容上視覺化的特征。黃梅戲經典劇目在傳播過程中可供借鑒的成果還有很多，本文只是對傳播內容進行了簡略的研究。全文僅是從劇本、唱詞和舞臺氛圍等三個方面對其傳播內容進行了研究，這對于黃梅戲精品化的內容研究還是遠遠不夠的。這些都將是我們下一步需要深入研究的地方，以期為黃梅戲經典劇目研究體系的完善提供一些補益之處。