論郭松棻小說的多重書寫

唐銘康

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065）

郭松棻作為臺灣戰后第二代重要作家，其文學生命之跌宕起伏引人注目：出身于臺灣現代文學重鎮——臺大外文系，與白先勇、王文興、李歐梵等為同窗友人，專攻歐美文學及哲學，深受薩特、加繆等存在主義哲學的影響，對現實人生充滿憂郁與倦怠。而后留美讀博，卻受反戰的時代氛圍影響成為激越的左翼分子，脫離現代主義式的虛無氣質，積極參與保釣、統運等政治運動，發表多篇政論時論，并以研究馬克思主義為學術焦點。之后政治理想失落，定居美國加州，罹患精神衰弱與抑郁癥，故停止激越的政治反抗，重新投入文學創作，以多篇質地優良、極具個人風格的中短篇小說回歸文壇，文字間更添想望故鄉的憂愁與人生過盡千帆的透徹。

目前學界研究郭松棻的成果尚不多見，且研究者普遍認同的觀點是將郭松棻的創作按照以上所述的人生歷程的三個主要階段進行分期，認為他參與保釣運動前的早期作品（以哲學評論為主）流露出現代主義的感傷與某些左傾存在主義的思想，參與保釣運動期間中期作品（以政論時論為主），充斥著濃郁的左翼色彩和社會主義理想。而后期的文學創作則被認為是脫離了前期頹廢的現代主義與中期激進的左翼意識，反而轉向歷史與鄉土，著筆于臺灣這片土地上特殊的創傷與失落。

但是，如果為了廓清郭松棻前后思想的轉變與位移，就這樣將其小說創作進行簡單粗暴的類型界定，是否反而掩埋了郭松棻區別于同時代其他小說創作者的獨特之處？他前半生的生命哲學與政治思想難道在他的小說中真的被“斬草除根”，沒有留下任何“蛛絲馬跡”嗎？我認為事實并非如此。本文擬從分析郭松棻小說的多重書寫入手，剖析郭氏小說的內在要素和外化形式之特征，從而發現郭松棻復雜變化的思想是如何通過左翼傾向、鄉土意識與現代主義書寫的有機疊加表現于他的文本之中的。

一、戰爭遺痕與左翼分子的政治余緒

青年時代的郭松棻，受薩特的左傾存在主義影響，從頹廢的思想困境里掙脫出來，行動上也逐漸左轉。1970年保釣運動爆發之后，郭松棻放棄留美讀博的目標，積極投入這場政治運動，發表了一系列針砭時弊的政論文章，暫時放棄了自己所鐘愛的文藝創作，隨后又潛心研究馬克思主義，發展出批判美、日“新殖民主義”的左翼話語。這一段青年時期的政治實踐和反殖反霸的文化抗爭，讓郭松棻洞燭了臺灣的時代現實與歐風美雨的文化滲透現象，但同時這些實踐和抗爭的失敗也讓他最終歸于現代主義式的困倦和寂寞，因此這份困倦與寂寞常常被認為是他小說創作的主題。

雖然郭松棻在其小說作品中確實從未明確提到過曾經參與的這些政治活動與左派實踐，但是深入其文字的密穴之中，亦可發現郭松棻早年的思想仍然像一只眸子般凝視著他的寫作，隱微處亦可見他的左翼傾向，雖然這種傾向不再以我們所能直接感知到的“激進”情緒所引發，但這種“淡化”了的“激進”，卻更能體現出郭氏小說中除了困倦與寂寞以外那份青年般的“憤怒”之存在。正如王德威所說：“由絢爛歸于平淡，他們將過往的政治激情化為紙上文章，其跌宕沉郁處，非過來人不能及此。更重要的是，藉著文字的淬煉，他們展現一種老辣內斂的美學。這一美學兩岸的作者無從比擬，因為包含了太多海外的情愫因緣。也藉著這一美學，他們以往激進史觀、抱負后的幽微面，才漸漸顯露出來。”[1]

一方面，郭松棻善于以第三人稱的視角，抓住戰爭期間小人物的生命際遇與時代脈搏之間的關聯，以真實歷史為背景，以人物的思想轉變與命運發展為線索，或營造出政治迫害的恐怖氣壓，或揭露國民黨政權的買辦性質，或表達欲掙脫“新殖民”束縛的第三世界左翼立場，試圖暗示自己深刻經歷過的左翼臺灣經驗。

譬如，《月印》中懷揣著革命熱誠的青年鐵敏被國民黨政治高壓和白色恐怖迫害致死、《向陽》中政治抱負無法實現的小夫妻最終只能每日陷入無休無止的瑣碎爭吵、《雪盲》中在社會噤聲的文化環境下無法閱讀魯迅的小學校長只好選擇自我放逐、《第一課》中盲目崇拜中國文革的猶太老教授最后在精神崩潰中走向瘋癲……這些被歷史漩渦無情吞噬的小人物作為作者的發聲筒，在親身經歷了一系列政權紛爭或文化高壓之后發出精神上的一聲低吼，隨即馬上被時代的大雪覆蓋過去，這個世界又歸于平靜，平靜得竟無一絲氣息。郭松棻正是通過創造這種“此處無聲勝有聲”的窒息感，將自己的激進與憤怒包裹進去，似乎隨時要在這片“安靜祥和”的外皮中爆發出來，但郭松棻的聰明之處在于反而不讓它們爆發，而是讓它們在內里猛烈地激蕩沖撞，這份“呼之欲出”的悲憤更能讓讀者在感受到臺灣當時惡劣的生存環境后，激發出內心對于政治歷史和社會現實的反思。

值得一提的是，郭松棻早年在研究馬克思主義時，曾認真思考過美日資本主義對臺灣社會的影響。在1971年他發表的《打倒博士買辦集團》等文章中，他就已經認識到美日買通了“買辦集團”國民黨，在臺實行文化、經濟等控制的“新殖民主義”政策，指出了西方白人中心主義的欺騙性和侵略性。這樣深刻思考過的左翼理念一直以來都影響著郭松棻的世界觀，即使后來他放棄了政治和哲學的探索，但在進行小說創作時依然可以窺見這些“第三世界”左翼思想對他寫作的影響。在《論寫作》中，主人公林之雄在一場行為藝術發表會上，通過一個名為“花之圣母”的作品，喚起了長久以來不曾自覺的對于美帝資本主義文化殖民的厭惡。這個行為藝術作品是由一個全身赤裸的國外金發男子來表現的，他總是沉默地用刮胡刀刮剃著自己“噴張的陰莖”，然后“用手高高舉起仍然壯大的那物，向會場的眾人們無言的召示，宛如高舉著火把的自由神”[2]。林之雄作為一個藝術生，對于這件作品所傳達出來的社會控訴意義心領神會：由男性來高舉象征著資本主義社會的“自由女神”火把，且毫不顧忌地袒露陰莖，正是利用巧妙的性別篡位使得資本主義社會的陽具特質顯露無遺，而陽具特質的內核，正是資本主義社會與男性壓倒女性的“父權社會”之間形成的同構關系，所謂的“自由女神”形象根本是個騙局，真正象征著資本主義社會特質的應該是“自由男神”，也就是說，資本主義社會壓制著其他形態的社會，就算是剛剛脫離殖民控制的臺灣，也無法擺脫資本主義社會早已滲透進臺灣本土的文化、經濟、意識形態等方式的“新殖民”統治。

另一方面，郭松棻又不滿足于僅僅把自己的左翼經驗寄寓到虛構的人物之上，他需要自己作為自己的代言人，把曾經的所見所想以第一人稱的角度抒發出來，常常體現為魯迅式的“看/被看”模式，作為“看”的一方，郭松棻對“被看人”的現狀、變化和結果進行關照和反思，這一部分的小說常常相對明顯地展露出他“暗潮澎湃”的左翼思想。《姑媽》中被看的姑媽，原本是早年守寡而一向靦腆的一個人，可是在留洋歸來的“我”眼中，竟然變成了張口閉口打著官腔、處處搞著形式主義、處處迎合官僚作風的“演員”，然而順著事件的抽絲剝繭，作者終于將姑媽性格變化的成因提至幕前，那就是“文革”的迫害：二舅在文革期間被紅衛兵逼得上吊自殺，在死前留下“死不悔改”的四字絕命書。作者借姑媽之口道出“文革”真相：“這些年來大家都忙著揭別人的短，哪有時間做什么事。”

其實，郭松棻曾在留學時期期望過大陸的“文革”能帶給臺灣重建光明的希望，但在1974年訪問大陸的時候，親眼目睹了“文革”時期大陸社會的荒唐與凄慘，于是重建臺灣的美好想象再一次破滅，這讓他不得不反思，原來走社會主義的道路，實則并不如想象中簡單。郭松棻既能像魯迅一樣拿起筆桿做武器，對“文革”中作為專制統治工具的偽善干部們進行冷嘲熱諷，又能補充和突破了自己早年過于理想化和簡單化社會主義的思想，更加全面而深入地思考著社會主義的出路，摒棄了蘇聯的斯大林模式和“文革”時期的馬克思主義，他仍然信仰著左翼，對馬克思主義寄予希望。除此之外，《草》中的“我”與懷揣家國抱負的神學院學生、《奔跑的母親》中的“我”與精神病醫生廖醫生、《秋雨》中的“我”與導師兼自由主義者殷海光，都在這樣一種“看/被看”的書寫模式中，被悄然賦予作者從過去的左翼經驗里積淀而來的憤怒，這樣的憤怒是無聲的，但又是猛烈的，它存在于每一個“我”的眼睛里，存在于每一個被“我”看到的悲戚的生命里。

二、純粹鄉土與懷鄉病人的記憶救贖

上世紀七十年代，臺灣文學界內浩浩蕩蕩興起的“鄉土文學論戰”幾乎引起了當時大部分臺灣優秀作家對“國族認同”“歷史意識”與“臺灣本土意識”等議題的思考和激辯。這本應該是一場只關乎“創作觀念”的文學性討論，“卻在鄉土文學批判被黨和軍方擴大到‘國軍文藝大會’上，一時風聲鶴唳，形勢恐怖”[3]，于是臺灣歷史身世的復雜和分歧，在這場文學論戰里，也逐漸演變成具有政治色彩的“臺灣意識”與“中國意識”之間的攻訐，被這場激烈的政治化文學論爭刺激過的鄉土派作家如陳映真、王拓等人都紛紛開始在創作中傳達出自己鮮明的國族立場，使得當時臺灣的“鄉土文學”早已不具備從前那種書寫故土風物與人情的純粹“鄉土性”了。這些身在論戰漩渦里的作家，沒有余暇去追悼歷史的傷痕與家園的磨難，一心只為尋找出家國民族的集體記憶和族群身份的定位。

而在青年時代經歷了激昂的保釣運動的郭松棻，對于具有政治色彩的事物已經頗感厭倦，并且彼時他已在美國定居，遠離了臺灣的文藝、政治紛爭，因此與當時那些仍在臺灣斗志高昂的鄉土作家比起來，郭松棻小說中的“鄉土性”顯得更加原初而純粹。他以一個異鄉人溫情悲憫的故園記憶，開墾出了一片超越國族、地緣、身份認同與文化背景圈囿的救贖之地，少年時代所經歷過的生活記憶與歷史流變只與他無法痊愈的懷鄉病有關，而沒有摻雜其他任何家國抑或身份色彩。

郭松棻的出身地——大稻埕，這個地方是當時臺北的經濟文化中心，臺北所發生的一切現代化和集權化的改變幾乎都可以濃縮到這片土地上，而這些改變所帶來的生活上的跌宕也因此讓郭松棻對故土的回憶更為深刻，恰如他所言：“二二八時我九歲，小學三年級，我家就在延平北路附近，林江邁的攤子現在我都還可以指出來，所以對我而言，當時不用多加思考，那生活自然而然就在我腦里。二二八前后的槍聲，中山堂全給王添丁等人的‘處理委員會’占據了，我記憶深刻。因為那是自己成長的年代，不用費心去構思。”[4]大稻埕作為郭松棻的記憶發源地，正如宜蘭之于黃春明、花蓮之于王禎和、溫州街之于李渝，已經成為具有郭氏個體感性經驗的獨特地景符號。

郭松棻多以大稻埕作為自己小說情節發展與人物塑造的背景空間，不僅僅是以真實生活經驗重現一部分歷史真相，更是在點燃自身對于故園鄉土的溫情記憶。鄉土記憶再現的同時，也是歷史的再現，譬如《月印》里常常以戰爭事件與家園變故的相互纏繞為焦點，拉開一幅如在眼前的大稻埕巨變圖景：

天上的飛機俯沖下來，一只只從屋頂上掠過去。響了解除警報以后，發現高射炮臺被炸了。不久，B-29出現在臺北的上空。高高飛在云端里的機群震撼著屋里的每一片玻璃窗。聽說中學生都要入伍了，只待征兵令一下，他們就統統是紅磚兵。[5]

戰爭最后一年，從林口飛機場起飛的隊伍里，聽說已經有臺灣人的志愿兵充當神風隊。那個時候，有些家屬全家做惡夢，半夜鬧鬼的事突然多了起來。[5]

郭松棻常以這樣極其紀實的語言復原記憶中家鄉的現實戰爭氛圍，不摻雜評論和感慨，書寫方式近乎白描，以至于凡是觸及到戰爭語境的話語，都似乎突然變得冷靜而克制。而對于戰爭發生前后家鄉風物風情的描摹，郭松棻卻能將語言詩性地發揮。不管是對于鄉人鄉景的描摹：

太太則記得戰前迪化街的熱鬧。亭仔腳水貨堆積如山。唐山來的。金鉤蝦，江瑤柱混著麻油香。在五花八門的招牌下，她，一個臺中林家的家庭教師，坐在手車上像一陣風穿過了街心。吃了真珠粉長大的。一身細皮水滑的千金。[5]

還是對于生活細節的回想：

中學時代的化學課，由日本先生帶著，全班坐著火車去玻璃工廠參觀。工人吹著長棒。棒的另一頭是一團火球，冷卻了就變成玻璃瓶。

工人爬在屋頂上。竊竊笑出聲來。從頂上看著他們兄妹兩個人睡一張床。

躺在床上，透過蚊帳，她也可以看到他們。

中午。工人并不下來。他們坐在屋頂上吃便當。和天空那么接近。他們的聲音很快就被風卷去。蕩得很遠。好像隔了一個世間。[2]

郭松棻鄉土記憶里的情感內涵又始終是溫情的，雖然包含了怵目驚心的二戰陰影與無可奈何的人情變遷，但流于筆端之時，詩化的語言淡化了肅殺的歷史，使巨大的歷史浩劫化為已經結痂的傷痕藏于離散后的個人化寫作里。郭松棻的旅美處境，使得他在晚年遙望故土的時候，更多了一份“失意者”的哀傷。于是在他的小說中，主人公常常也被置于這樣的國族異境之中，傳遞出他“直把他鄉作故鄉”的苦楚。而這份流落異鄉的苦楚越深，他的臺灣記憶就顯得越溫情動人，縱然那片土地早已傷痕累累，但卻是一個“失意人”記憶深處永遠的眷戀。

于是在他的小說里，也常常通過對“異鄉人”失落生活的想象來反襯故土的原鄉意義，這些失落的異鄉人形象實則投射的是郭松棻自我的心理況景與懷鄉情結。比如《論寫作》中的畫家林之雄一生為藝術潦倒，在美國學藝幾年，毫無成就反而對繪畫失去信心，同時對于自己究竟是“臺灣人”還是“中國人”的身份認同危機，在美國這樣的異族環境里更加被放大，在面對異國風雪之時，才會倍感流浪之艱辛，故土之溫暖。因此，“在故鄉，他是愉快的。這一輩子，他的日子從沒虛度。在雜亂的街道，騎車奔馳，他知道自己是個有福的人。這念頭在他的胸口堆得高高的。”[2]郭松棻無意創作所謂的“離散文學”，他所關注的并非在兩個不同國族環境下人的心理變遷與生存體驗，而僅僅是把諸如美國這樣的“異鄉環境”作為一個簡化的背景，凸顯主人公生存困境的荒蕪與孤獨，而更重要的是，透過這種荒蕪與孤獨召喚出深藏在內心深處的鄉土記憶，因此無論是市井人生還是歷史命運、無論是戰爭紛亂還是倫理糾葛，郭松棻都用他純粹而溫情的“鄉土性”凝視著個體記憶里那個久遠的原鄉。

三、精神困境與現代主義的書寫語調

臺灣學者陳芳明在《現代主義及其不滿》中指出：“自鄉土文學論戰以降，現代主義就受到極大的誤解。在那段硝煙彌漫的過程中，有人刻意把現代主義與鄉土文學割裂成兩個陣營。經過那場論戰后，似乎鄉土與現代被迫站在兩個對立面，這是對藝術精神的最大錯誤解讀。在文學史上，鄉土與現代其實是可以互相流通，互相對話的美學。”[6]郭松棻的作品，完全可以為這段話做出證明，左翼傾向與鄉土意識的存在，并不影響郭松棻在他的創作中貫穿現代主義的哲學思索，以及使用晦澀破碎的現代主義書寫技巧。

郭氏小說的現代主義書寫主要體現在兩個方面，一是思想內容上被中國文化融匯過后的現代主義哲學，二是藝術范式上受西方現代主義寫作技巧影響而形成的獨特語言風格和形式，這正與上世紀我國現代派詩人總結的 “中國式”現代主義的特點不謀而合——“追求知性和感性的融合,注重象征和聯想,強調繼承與創新、民族傳統與外來影響的結合,最終建立一個現實、象征和玄學(指哲理、機智等知性因素)相綜合的新傳統。”[7]

第一，郭松棻小說的語言是詩化的，破碎的，不關注邏輯建構，并把“剔除白膩的脂肪，讓文章的筋骨峋立起來”當作創作律令，試圖以最具骨感的語言讓讀者感受到現代主義式的荒涼和孤獨。郭松棻在《向陽》中就寫道：“日常語言是崎形人格的塑架。誰要獲得自由，誰就得從那種語言解脫出來。話雖這么說，然而我們還剩下什么可說的呢？我們用什么語言來闡述事件呢？”[2]于是我們可以看到，在他的小說文本中，一段敘事性的文字常常被解構得像一首詩，句與句之間仿似斷裂，這樣的斷裂不是單純為了使語言簡約而具有詩韻，而是讓讀者意識到：當一件事情只用寥寥幾個短語就可以表述的時候，人生的蒼白與孤獨，才能通過語言文字無聲地表現。

比如，形容夫妻倆倦怠而永無休止的爭吵：

他們都是狂熱的信奉者。對共和政體由衷地不親近。他們不能隨和。他們各持己見。[2]

形容朋友之間的初見：

他偶爾抽動著眼瞼。那是前一夜的失眠。你們開始了友誼。你突然有了傾訴的沖動。你們睜著眼睛躺在一起，望著天花板直到天亮。[2]

形容老人過馬路的情景：

突然馬路很安靜。他從遙遠的地方醒了過來。一切回到原有的景象，眼前已非往昔。對街還是那群裸著胳膊打節拍的年輕人，陽光仍然照花了他的眼，把他和世界隔開。[2]

“骨感”的文字之下，是孤獨荒涼的現代主義哲學內核，一切的人世體驗，都在孤獨荒涼的外在狀態和個體反抗孤獨荒涼的內在狀態之間結合，而人類便是在這種無休無止的動態結合當中被碾壓、被拉扯與被控制。郭松棻不直接訴諸于表情達意式的語言來傳達自己歷經過歷史巨變與病痛折磨后的生存哲思，而是化繁為簡，以最凌厲輕便的“詩化敘事”來承載這份沉重的絕望。

第二，大量使用隱喻象征、心理獨白、時空跳躍、記憶拼貼、意識流、寓言式的創作技法，也是郭松棻小說中體現濃郁現代主義書寫語調的一大力證。

郭松棻常常將“夢境”與“記憶”進行交叉敘述，“夢境”指代潛意識里的真實內心活動，“記憶”指代現實生活中曾存在過的心理缺失，兩者交互存在的時候，亦真亦幻亦實亦虛，讓人分不清楚現實人生的真實模樣。于是，郭松棻便這樣取消了“現實”與“夢境”之間的界限，現實就是破碎的夢境，夢境即是重組的現實，在這一層面上消解了人生“真相”的必然性和可靠性。在《奔跑的母親》中，“夢境”里的母親總是年輕的、總是奔跑著的，而現實中的母親卻是佝僂的、早已入土為安了的，而當文中的“我”尋求心理醫生治療的時候，竟然已經分不清究竟哪個“母親”才是自己真正意義上的母親，從而對俗世人間產生了“該向你跑來的，她卻離你而去，該離開你的，卻又要奔跑而來”的荒誕與反諷之感，人生處處充滿著這樣的悖論，一味尋求人生的“真相”終究只是徒勞。

郭松棻小說中那些具有隱喻意味的地點或場所，作為主人公活動和生存的空間，往往象征著人類自身難以走出的現實困境，“他最擅經營的其實是一種法西斯蒂的冷酷異境，狹小如《機場即景》中窒凝的機場，浩瀚如《雪盲》中的美西沙漠，郭松棻的世界是天地不仁的世界，人與人之間艱難的找尋溝通，最終必須退縮到蠶蛹般的自閉空間，一徑蘊積著救贖的思考，百不可得。”[1]諸如此類的空間隱喻還有很多，《今夜星光燦爛》中陳儀被槍決的馬場町、《奔跑的母親》中的母親走過的路與橋、《月印》中文惠日思夜想但再也不回不去的大海，其中最值得一提的是，“沙漠”作為郭氏小說最典型的空間隱喻，承載了人類生存空間的荒涼、空寂與孤獨之氣質，它暗示著主人公們同樣荒涼孤絕的“精神異境”，但主人公們生存下來的事實也同時也表明著某種存在主義式的自我抗爭，正如《雪盲》里寫到的：“電視屏上出現一種蝌蚪般的甲蟲，硬殼下無數毛須般的細腳在水中暢游。干竭的季節里，它們知道如何埋入砂土，把自己保護起來。”

第三，郭松棻還獨創了一種將歷史傳奇與現代主義哲學相雜糅的敘事方式，即擇取歷史漩渦中心的關鍵人物，進行“歷史新編”，由各種歷史題材翻轉文本，反思時代大環境下人和歷史的荒誕不經。郭松棻的這種以真實歷史素材為基而寫就的小說與一般所謂的“歷史小說”又有所不同。童慶炳先生對“歷史小說”進行了定義：“歷史文學的創作者構筑藝術世界的方法既非完全的虛構，也非完全的復制，而是根據歷史文本的‘一鱗半爪’，尋找歷史根據，以藝術想象重新建立‘歷史世界’。”[8]可以看出，“歷史小說”的關注點在于將歷史藝術化處理，通過重建歷史來展現歷史進程中某些被忽略的現象，因此“歷史小說”的主軸仍然是以圍繞歷史而形成的大敘事書寫。但郭松棻卻意不在此，他對還原歷史真相和藝術化處理歷史故事毫無興趣，他的目的是將歷史背面零散的記憶進行重組，創造出一種源于“史實”但又超離“史實”的理性世界，這就體現了他即使在面對歷史題材時，依然熱衷于使用現代主義的創作技法，忠實于個體的、零碎的、超越時空的生存體驗的表述。

不管是《今夜星光燦爛》里以陳儀（“二·二八”事件的“禍首”）為原型的將軍，還是《落九花》里以仇殺孫傳芳的俠女施劍翹為原型的女主人公，他們都被從歷史的神壇上拉下來，放置于具有當下指認的現代生存處境中，完成每個人都“生來迷茫”的思考使命。比如將軍的傳奇戰爭故事被消弭，歷史翻案并不重要，而被處決之前那一段軟禁時日的凡人的掙扎和痛苦，才是作者想要體察的關鍵，是作者試圖打開人生哲思的出口。當戰爭的冷酷緊張從他的心里暫時平息，他從窗口望見這個世界最平凡的樣子，他感受到的是平靜而尋常的歸屬感，是為最善意的陪伴，這突然讓他醒悟：“多少年的征戰和主攻，他沒有一刻感到擁有自己的生命。”于是他在人生最后的孤獨、歷史恒久的荒涼里獲得了一點救贖，獲得了一點生存的尊嚴。

綜上所述，雖然郭松棻的小說創作為數不多，但卻篇篇意蘊豐富，形成了左翼傾向、鄉土意識和現代主義哲思三者相雜糅的復雜形態。郭氏小說中暗藏著“激進”的左翼傾向，但在經過早年政治實踐的淘洗與沉淀之后，以一種“不介入”的姿態潛藏于文本的肌理之中，隱秘書寫自身青年時期政治烏托邦的建構與失落。同時，鄉土眷戀與故園創傷也是其作品不可忽視的一面，他筆下的鄉土打破了國族與身份認同的圈囿，是一片“純粹鄉土”。而現代主義式的生命苦悶始終存在，且外化為現代主義的寫作手法，以詩化的語言、隱喻的方式和“歷史新編”的新模式書寫著人世倫理的悲辛。多重書寫形成的筆尖交響，使得郭松棻成為80年代臺灣文壇中不可多得的 “難以被定位的作家”，為打破當時臺灣文壇“鄉土/現代”的二分局面做出了不可忽視的貢獻。