淺論古代朝鮮假傳體敘事文學作品對中國史傳傳統的接受

李 天

（延邊大學，吉林 延吉 133000）

中國敘事文學與史傳文學有著不可斷絕的親緣關系，并在此基礎上形成了獨具特色的史傳傳統，而源于史傳文學的文體特征、敘事模式、語言形式等相關要素也為中國敘事文學所普遍繼承。中朝兩國自古比鄰，有著長達數千年的交流史。古代朝鮮在包括史學與文學在內的許多領域都深受中國影響。就敘事文學及其史傳傳統而言，古代朝鮮敘事文學體系中也含有大量史傳痕跡在其中，而發軔于中國興盛于朝鮮的假傳體敘事文學作品就是這類敘事文學的典型代表。

“假傳”這一稱謂始見于明人徐師曾《文體明辨序說》，所謂“假傳體敘事文學作品”指的是一類擬史類敘事文學作品，在體式特征和寫作手法上均較為接近史傳，就文學體裁而言，整體上更偏向于小說，但亦多帶有較為強烈的散文化特征和一定的寓言性質。本文中將其統稱為假傳體敘事文學作品。此類作品往往將植物、動物、器物、心性等非人事物作擬人化處理，并為之立傳，以此來表達作者某些特定的思想觀念、情志心聲及人生社會理想。目前學界普遍認為，假傳體敘事文學作品的濫觴唐代韓愈的《毛穎傳》，自《毛穎傳》產生之后至清代的千載時光中，我國約產生了近300篇假傳體敘事文學作品，并于明代形成了一次創作高潮，但這類文學創作卻始終未能在中國文學史上取得一席顯著之地。相比于在中國文學上的有限影響，假傳體敘事文學作品傳入朝鮮后，對古代朝鮮文壇造成的震動卻是極為強烈的。自高麗朝中后期古代朝鮮出現了第一批假傳體敘事文學作品，直至朝鮮朝末期這股創作熱潮都未曾散去，且隨著文體的發展和技法的成熟，作品中所表現出的小說特征也越來越鮮明。而中國史傳傳統作為此類文學作品一抹原生的底色，更被古代朝鮮假傳體敘事文學作品廣泛地接受。

一、體裁形式：對紀傳體式的借鑒

紀傳體是中國古代正史的主流，其正式形成的標志是司馬遷《史記》，它集紀、表、志、傳四體于一身，在以傳主人物為敘事中心的同時又方便將敘事的觸角延展向同代人、事、物的方方面面。因此紀傳體作為史傳傳統的一種對中國敘事文學的發展產生了巨大影響。在唐代以前，中國除史傳之外幾乎別無具有一定規模且兼具完整性、統一性的敘事文學作品。這就使得以紀傳體史書為代表的史傳著作成為了我國早期敘事性文體當之無愧的代表，是可供后世敘事性作品效仿的極少數榜樣之一，假傳體文學在一定程度上便是在此基礎上產生的。而古代朝鮮的敘事文學也有深厚的紀傳傳統，在假傳體敘事作品傳入前，古代朝鮮文人對于紀傳體史書的體式特征、創作方法都已相對熟悉，所以當我國韓愈、秦觀等名家所創作的早期假傳體敘事文學作品傳入朝鮮之后，古代朝鮮文人十分容易對其體裁形式產生共鳴，并很快投入創作實踐。

由于假傳體敘事文學作品本就是采用“一人一代記”的模式創作的，在根本上便帶有十分顯見的對紀傳體史傳模仿的成分在其中。因此無論是中國還是朝鮮的假傳體敘事文學作品在體式上直接套用紀傳體者都是數量最多的。這一點從這些作品的命名上就可看出，就古代朝鮮的此類作品而言絕大多數都直接命名為“某某傳”，這其中將動物擬人為之作傳的有《鼠大州傳》《兔公傳》《烏園傳》《清江使者玄夫傳》等；將植物擬人為之作傳的有《花王傳》《抱節君傳》《竹尊者傳》等；將類器物擬人為之作傳的有《孔方傳》《冰道者傳》《麴醇傳》《麴先生傳》《楮生傳》等；將人的心性、感覺擬人為之作傳的有《冰壺先生》《嚬笑先生傳》等。在具體的體式特征和創作模式上，這些作品也幾乎無處不體現著對于紀傳體史傳體式的借鑒。紀傳體史傳的體例基本是由司馬遷《史記》確定的，按照《史記》體例人物傳記需最先交代傳主人物的姓名、籍貫等基本信息，并交代其家族世系、先祖事跡，之后再以時間為線索詳述人物生平事跡。除此之外，在將人物一生事跡、毀譽等情況記述完整之后，在篇末需以“太史公曰”收束，對人物加以全方位的評價，抒發著史者的感慨。

這種由《史記》開始固定下來的紀傳體史傳體式特征在，在古代朝鮮假傳體體敘事作品中比比皆是，尤其是那些以“某某傳”為題名的假傳體作品更幾乎全數如此。這些假傳體作品的作者基本都會依照所假托的傳主的事物特征、習性及與之相關的人物、典故、歷史事件等為其編造極為詳盡、有據的個人信息、人生經歷。在此基礎上按照以《史記》為代表的紀傳體史傳體式將之付與實際的行文之中。無論是篇首部分的傳主信息、中間主體部分對于傳主人生經歷的敘寫，還是篇末蓋棺定論式的評價總結，均與正統的紀傳體史傳作品保持著高度的一致。如林椿《麴醇傳》的傳主是酒，其篇首語為“麴醇，字子厚，其先隴西人也……”，其間敘其經歷，篇末以“史臣曰”作結；李奎報《清江使者玄夫傳》的傳主是烏龜，其篇首語為“玄夫，不知何許人也。或曰：其先神人也……”，其間敘其經歷，篇末亦以“史臣曰”作結。其他如《褚生傳》《烏圓傳》《南靈傳》等亦均采用此形式。

雖然并非所有在體式上借鑒紀傳體的假傳體敘事文學作品在結構上都是如此，但也可以看出，古代朝鮮假傳體敘事文學對于對紀傳體式的借鑒是十分具體、直接的。此外古代朝鮮假傳體敘事文學中也有部分作品在體式上是借鑒編年體和方志體的，如《天君實錄》《心史》《花史》等均是借鑒了編年體式，《愁城志》《女容國傳》等則在一定程度上帶有方志體式的痕跡，但就作品數量而言都難與借鑒紀傳體式的作品等量齊觀。

二、創作手法：對“春秋筆法”的承襲

中國史傳在被賦予如實記錄歷史的“實錄精神”的同時還額外承擔著“彰善癉惡，樹之風聲”的教化目的，“倫理褒貶”是絕多數著史者的一貫秉承的創作理念。而這種“倫理褒貶”觀念在中國史傳傳統中最為典型的體現就是始于孔子的“春秋筆法”，其特點是以一字置褒貶，于簡練委婉的文辭中完成對人物的評點，在孔子“微言大義”式的評點中所寄寓的本就是儒家垂范禮義、匡正世風的理想。“春秋筆法”在強調外在“微言”的表現形式的同時更注重內在“大義”的深層追求，這些對中國古代敘事文學的發展有著十分重要的影響。而“春秋筆法”的中國史傳傳統亦被古代朝鮮敘事文學所接受，在假傳體文學作品中體現得十分明顯。

古代朝鮮的第一批假傳體文學作品產生于高麗朝中后期，當時高麗正處于武臣專政的歷史時期，當時國家內憂外患不斷，政局黑暗動蕩，社會秩序亦十分混亂，堅持儒家正統觀念的文人無論在政治和思想上都承受著空前的打壓，這樣的世風時政對他們而言與孔子所處的禮崩樂壞的時期是極為相似的，因而“春秋筆法”這一史傳傳統都大量地出現于他們的筆端。如《麴醇傳》中在對傳主麴醇進行篇末評點時，作者寫“麴氏之先有功于民，以清白遺子孫。若之在周，馨德格于皇天，可謂有祖遺風”，表面上只是述寫麴醇繼承了其先祖的美名令風，但實質上卻是于對麴醇清白家室的贊美中透露出對麴醇最終未能持守清白，以至于“取笑于天下”的惋惜與貶斥；《竹夫人》中“夫人之賢宜矣”的感嘆，表面上是對傳主竹夫人賢德品性的贊嘆，其中卻暗含著這對于如此賢婦卻只能獨居守節、孤獨終老的哀嘆；《冰道者》中寫傳主冰道者“言訖，泊然而化”之語，表面上只是“如實”紀錄冰道者圓滿坐化的結局，其中卻透露出作者對冰道者這樣一位抱樸守拙、隨緣度化的大德修行者由衷的贊美與褒揚。而隨著古代朝鮮假傳體文學作品的進一步發展，朝鮮朝時假傳體作品已能被用來承載闡發儒學理論，為性理學等思想張目，而與之相應的是“春秋筆法”所承載的褒貶意義、價值取向亦與之同步發展、愈加強烈。

雖然縱觀古代朝鮮的假傳體敘事作品，其中素來不乏純然的游戲筆墨之作。但“春秋筆法”在假傳體敘事作品中別一層的“微言大義”依舊是清晰可感的，如《麴醇傳》惋惜麴醇不能承繼先志、保全清白，其實對在黑暗的世事中文人士子保持氣節、操守的呼喚；《竹夫人》為賢良的淑女竹夫人因被丈夫冷落而抱憾孤老而不平，其實是在為凋敝的社會中有才有德之人難展施展抱負，只能無人問津、老死蒿萊的不公命運而悲嘆；《冰道者傳》中表面是對虔誠且淡泊的修行人冰道者加以贊嘆，其實卻是對作者作為一名僧侶對所要秉承的貞固道心、所要追尋的奧妙禪理的由衷禮贊。這些作品在具有一般性“春秋筆法”素有的褒貶評點意味之外，往往還包含著一層作者想要抒發的情感、高張的志向于其中，而這也是與“春秋筆法”所承載的教化意義相互契合。

三、敘事內容：對歷史素材的取用

深厚的史傳傳統是中國人文化基因的重要組成部分，無論是為歷代史家所記錄下來的歷史事件，還是汗青史冊中的歷史人物，經過漫長的文化積淀都可視為可供后人評點、取用的歷史素材，而這些亦是中國史傳傳統的重要內容。以小說為代表的中國敘事文學與史傳關系密切，自其產生之后相當長一段時間內都被主流認知視為“補史之闕”“史氏流別”“史之外乘”，正是這種根深蒂固的觀念在很大程度上決定了為正史補闕、與正史參行成為了中國敘事文學最原始的存在價值，也使得中國的敘事文學與史傳間的界限一開始便并非涇渭分明。因此在實際的敘事文學創作過程中，援引真實存在過的歷史人物、歷史事件等歷史素材入虛構的故事內容之中的寫法就變得極為常見。

古代朝鮮文人對中國史傳作品及帶有史傳傳統的中國敘事文學作品都十分熟悉，多可以自如地對中國歷史素材加以取用。于此同時因為朝鮮本身也有自己的歷史，且在中國史傳傳統的影響下較早形成了自己的史傳傳統，因而在古代朝鮮敘事文學作品亦經常會對其本民族的歷史素材加以取用，這些歷史素材雖然并不屬中國，但將它們援引入虛構的文學創作之中的寫法在很大程度上亦源于對此類中國史傳傳統的接受，這一點在假傳體敘事文學作品中表現得尤其突出。從韓愈的《毛穎傳》開始，假傳體敘事文學作品幾乎都會為假傳傳主編造完整的家族歷史與人生經歷，在這一過程中大量援引史料、選取典故更是幾乎所有假傳體敘事文學的必由之路。如《毛穎傳》中傳主毛穎實為文房用具中的毛筆，作者循毛筆的原料、產地及產生發展史行文，一次性出現了大禹、秦始皇、蒙恬等許多歷史人物和蒙恬造筆、孔子作《春秋》等數個歷史故事。朝鮮的假傳體敘事文學作品在這一點上與中國的假傳體文學作品一脈相承，如高麗朝李詹《楮生傳》中傳主楮生實為紙的擬人化形象，作品中便出現了與紙這一事物及由紙所承載歷代文統關系密切蔡倫、漢和帝、左思、王羲之、蕭統、魏收、蘇綽、陳后主、王胄、薛道衡、褚遂良、歐陽詢、周敦頤、程顥、程頤、司馬光、王安石等近二十位中國古代歷史人物，涉及了蔡倫造紙、左思作《三都賦》、昭明太子蕭統編文選、隋室滅陳、唐代隋興、司馬光編《資治通鑒》、元代廢除科舉等十余個大小歷史事件，可以說這些被作者精心選取的歷史素材對于作品敘事的推進及敘事內容的完善起到了至關重要的作用。在古代朝鮮文人開始接受并創作假傳體敘事文學作品之初，幾乎全盤取用中國的歷史素材。但隨著假傳體敘事文學在朝鮮本土的發展壯大，古代朝鮮自身的歷史素材被取用的比率亦逐步加大。這在一定程度上佐證了假傳體敘事文學作品的朝鮮本土化程度的加深，亦是古代朝鮮假傳體敘事文學作品對中國史傳傳統的接受更為內化的體現。

值得注意的是，在古代朝鮮假傳體敘事文學的發展過程中出現過另一類在歷史素材取用上對中國史傳傳統有所承襲的作品。這類作品會虛構出一套極為具有鮮明“擬史傳性”特點的故事架構、人物系統、社會體制，將情節內容置于這樣一個虛構的世界體系之中，以此完成相較于一般假傳體敘事文學作品而言更為宏大的敘事。這類作品中最常見國朝興亡、治亂等歷史素材，在敘事過程中往往夾雜著大量對于君臣關系、君妃關系、妃嬪間的宮廷斗爭、臣子間的黨派紛爭及混雜其中忠奸之辨、文武之別等常見歷史素材的摹寫。在數量眾多的古代朝鮮假傳體敘事文學作品中，此類作品中較具代表性的主要有《花史》《花王傳》《女容國傳》及自林悌《愁城志》以降的一系列以“天君”為主人公的假傳體敘事文學作品。在這些作品中作者往往將一類事物擬人，并在此基礎上虛構出一個由這些“人物”構成的國家，集中寫這一國家的國君由勵精圖治、國泰民安到耽于享樂、促生叛亂，再到幡然悔悟、撥亂反正的過程，在這一過程中會涉及到大量與君主的本體同類或異類的同樣被擬人化處理的人物，往往不出忠直老臣、叛將佞臣、少壯忠良、隱士高人、奸妃妖婦、賢良國母幾大等類型化歷史人物。如《女容國傳》以女子妝容擬人為女容國孝莊皇帝，其臣子則是各類梳化用具的擬人化形象如丞相銅圓清、太傅朱鉛等，后來女容國主荒廢政務（不修妝容）以致國勢危亂（妝容毀敗），得群臣相助平息叛亂（恢復姿容）。而以《愁城志》為代表的“天君系列”假傳體敘事文學作品基本都以人心擬人為某一國之君——天君，幾乎都講述著天君之國由治到亂，再由亂而治的過程。雖然不會出現明確的歷史素材，但在本質上卻都是對史傳作品中常見的君臣關系、治亂過程等歷史素材的摹寫，屬于高度凝練過的具有典型性的歷史素材模式。

整體上看，假傳體敘事文學作品之于古代朝鮮而言無疑是一種文學領域的舶來品，但基于中朝兩國間特定的歷史文化淵源及古代朝鮮敘事文學的發展需要，它最終在古代朝鮮落地生根并取得了長足的發展。嚴格說來，中朝兩國在文學、史學領域的影響與接受關系悠久而錯雜，具體到中朝兩國假傳體敘事文學、敘事文學史傳傳統及史傳本身的關系更是極為復雜且難以剝離。

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