成長的救贖與預演
—— 評彭學軍“青澀年華小說系列”

李志越

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

一、新時期“成長”主題的興起及發展

中國的兒童文學自“五四”以來不斷歷經泥濘與挫折，周作人先生提出的“為兒童”的兒童觀不僅飽受爭論，而且實際的兒童文學創作面對著特殊的歷史時期與國情更是長期背負著“載”的功能。“文革后”進入到新時期，文學理論界對文藝與政治的關系進行了廣泛深入的論辯，兒童文學作為整個文學的有機組成部分深受整體文學環境的影響，也開始了自身的撥亂反正，最先受到沖擊的便是“教育工具論”。周曉先生在1980年3月撰寫的《兒童文學札記二題》中說：“兒童文學創作中公式化、概念化之所以比成人文學有過之而無不及，還因為在創作指導中，對于兒童文學教育作用的理解太簡單、太狹隘。”“兒童文學是文學，其社會教育功能之廣泛深入的發揮乃至歷久不衰，能以教育當代乃至若干世代的少年兒童，在于對生活的高度藝術概括，在于人物形象和深刻的思想內涵和藝術魅力。”[1]這篇文章中倡導的“兒童文學是文學”以及對兒童文學社會教育功能的寬泛認識不僅為推翻“教育工具論”奠定了理論基礎，更引發了對兒童文學中多種問題的討論。其中，對兒童文學接受對象的重新思考更是意義重大。

就中國兒童文學發展進程來看，“早期的兒童文學拓荒者出于對扼殺兒童獨立人格的舊兒童觀的深惡痛絕，大力強調的是兒童世界的獨立性，強調成人對兒童世界的尊重與順應。”[2,p202]在這種觀點指導下進行的兒童文學創作活動從主題的把握到題材的選擇，從敘事方式的揀選到具體文學語言的使用等等都烙上了“兒童化”的印記。然而，“兒童文學”中的“兒童”一詞不止一種指稱對象，“當它與‘成人’這一概念相參照時，指的是所有未成年者；當它與‘嬰兒’、‘幼兒’、‘少年’這些概念并列時，則特指長于幼兒、未及少年的童年期兒童。”[3]顯然，兒童文學的接受對象是多樣的，適宜于低幼兒童欣賞的作品未必能獲得少年讀者的青睞，更難以打造一把固定的尺子去測量一切兒童文學作品。所以創作能夠滿足不同對象閱讀需求的兒童文學作品在20世紀80年代初期顯得極為迫切。

創新之路是漫長的，改變最先發生在作品人物和題材的選擇上，一批描寫少年生活的作品相繼涌現：《我要我的雕刻刀》（劉健屏）、《今夜月兒明》（丁阿虎）、《獨船》（常新港）、《弓》（曹文軒）等。但這些創作又引發了新的討論：給少年的小說該寫些什么？如何寫？我們大體可以用“現實主義”和“理想主義”來劃分爭論的兩邊。在不斷的討論中寫給少年的小說逐漸成熟并不約而同地指向了“成長”這個母題，程瑋、陳丹燕、秦文君等兒童文學女作家的集體亮相以及她們在創作中所展露的豐富藝術形式不僅貢獻了一批優秀的“兒童成長”小說，更影響著后來者上下求索。本文接下來要探討的彭學軍的“青澀年華小說系列”將更細致地展現這些求索。

二、成長的“異質”書寫

所謂“異質”書寫可以理解為不同于傳統經驗的一種表達，世界范圍內兒童文學中的“異質”書寫始于“二戰”后。20世紀80年代的中國兒童文學在革新思潮以及對外開放的多重因素影響下，已開始涉及愛情、身體發育、成長陰暗面等少年成長路上的諸多問題。但湘西邊地成長起來的彭學軍在此基礎上有著自己獨特的表達。

（一）“孤獨”的女孩群像

“青澀年華小說系列”作為作品組合除《大水》外，其余故事無一例外都以女孩的成長作為講述中心，彭學軍在這些作品中為我們呈現了豐富獨特的女孩群像，這其中有的熱情開朗，如小芙、閔芝，有的美麗出挑，如牧云、歐亞，但作者投入最大關注的還是其筆下的“孤獨”少女。

《藍森林陶吧》中的淼淼本來就柔弱、敏感、多思多慮，險遭強暴之后變得更加憂郁，如同碎了一地的瓷器；《我是你的好朋友》中在“美若天仙”的同桌的映襯下越發顯得灰頭土臉的李肖，經過幾次尷尬的事件，不知不覺處在了班級被孤立的邊緣；《樹仙》中因過于肥胖而失去快樂，整日被自卑、煩惱包圍的梅姿；《白沙灘》中的小曼在瞬間失去三位摯友后不再說話，“一切在她眼里都失去了鮮活的色彩，一切美好的東西都與她無關”。《糊涂天使》中被人收養，家庭氣氛沉悶奇怪而曾懷疑自己得了自閉癥的“我”；《午夜列車》中因身體殘疾而回避一切光芒的女孩……這些女孩雖各自面對不同的成長困境，她們內心那種孤獨與感傷的情緒卻是相同的。

作者在談論自己的創作時說：“因為自己曾是個不快樂的女孩，所以我更多地關注她們，我的小說多半是寫女孩和寫給女孩的。少女時代就像花兒一樣美好短暫，謝了之后不會再開，我希望她們能夠快樂地、無憾地盛開自己。”[4]從彭學軍的這段自述中可以了解到她筆下的女孩塑造深受自己“成長經驗”以及人物塑造觀的影響。希望女孩們都能夠快樂成長，這是真正地“為兒童”并且摒棄功利性的寫作，而這種真正從成長體驗出發“為兒童”的書寫又保證了作品人物的相對真實。對比曹文軒、黃蓓佳等兒童文學大家從“塑造民族優秀接班人”出發所塑造的要么堅忍十足、要么類似“小英雄”的人物形象，彭學軍筆下的“孤獨”少女顯得普通而親近，她們沒有主角光環而是更像生活中的自己或身邊的伙伴。這些作品同時像一面鏡子，讀者尤其是小讀者在閱讀過程中看到了同齡人的生活狀態，會回過頭來反觀自身，“預演”成長的同時，形成對自己周遭現實和自我的認知。“對現實和自我的確認，是兒童成長中不可缺少的一個過程”[5]。

當代兒童文學中的主角人物形象塑造經歷了一個明顯的演變過程[2,p170]：20世紀50、60年代作品中的張嘎（徐光耀《小兵張嘎》）、趙大云（任大霖《蟋蟀》）、韓梅梅（馬烽《韓梅梅》）等，普遍洋溢著真誠、淳樸、樂觀、活潑的氣息；而進入到新時期，無論是哲理意味濃郁的藝術形象還是抒情色彩強烈的主人公，包括彭學軍筆下的“孤獨”少女們，都多少帶上了“思考”的意味，這種轉變構成了當代中國兒童文學中“異質”書寫的一部分。

（二）“隱秘”的成長困境

少年是不斷成長著的，成長不僅意味著新的人生內容被不斷地注入，新的人生感覺不斷地產生，更預示著新的苦惱與困惑。“這一階段，身體成了他們的主題。他們的大量意識、行為，都與身體有關。作為物質的身體，在這一階段，有著無窮無盡的意味。這一階段也是他們的心理不斷發生重要變化的階段。心理在與身體同步生長。當身體在發生‘裂變’時，他們的心理也在發生‘裂變’。”[6]曹文軒的這段話不僅點出了成長的特點，更恰如其分地概括了成長期煩惱的來源——身體驟變與心理變化，而新時期兒童文學作家們在描寫成長時設置的種種“異境”也無非是這兩者的象征。彭學軍筆下所描寫的成長困境也不脫此大類，但她作品中少女們“濕漉漉”的青春期又如同五月的梅雨季，抓不住一絲水汽，卻氤氳在整個空氣中。這就使得作者所描畫的成長困境帶上了“隱秘”的氣息。

牧云對挺拔俊朗的表舅產生了好感，卻因他許久未來而在見到的一瞬間覺得莫名的委屈和惱恨；曲飛暗戀康文濤卻又無意中得知康文濤喜歡自己的好朋友牧云后，只能去淋雨（《那時的青澀》）。李肖面對著驚艷眾人的歐亞，落寞地游走在班級邊緣，那種失落和自卑即使面對著親近的小姨也是無法完全表達的（《我是你的好朋友》）。更不用說因體型肥胖或者身體殘缺或者一直將痛失好友歸罪在自己身上的梅姿、小曼……她們的困境不是由一件事情而引發的，更是一種不可言說的心結的累積。

西蒙娜·德·波伏娃在她的《第二性》中將“少女”作為女性從小女孩過渡到成年婦女的一個重要階段，并進行了專章論述。“少女”被獨立出來，作為新時期兒童文學中一種獨特的文化現象，展示著她迷人的魅力，更在一定程度上影響著不同書寫者的作品風格。彭學軍選擇了“少女”這一群體來承載這種“隱秘”困境，在表達著本身對少女的關懷的同時，使得這些或取自現實或虛構而成的情節顯得順理成章，同時，彭學軍本人的詩意筆法與憂郁的花季少女更是相得益彰，共同塑造著她的藝術世界。

三、成長的“救贖”之光

羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中指出：“敘述的分析注定采用演繹的方法；它不得不首先假設一個描寫模式（美國語言學家稱之為‘理論’），然后從這一模式出發，逐漸潛降到與之既有聯系又有差距的各種類型。”[7]這一理論為分析同類文學作品提供了一個不錯的方法，具體到有關“成長”主題的兒童文學作品，也可以總結出大體模式：遭遇成長困境→采取措施，走出困境→獲得成長。兒童文學特殊的接受對象決定了結尾的處理方式，兒童文學作家永遠無法像沈從文在《邊城》中那樣，以“那個人也許明天回來，也許永不回來”來結尾。兒童文學作品需要指出解決辦法才能滿足兒童的獨特心理需求，以此來獲得充實感和滿足感，因此，作家如何幫助自己筆下的主人公走出成長困境就顯得尤為重要了。彭學軍在“青澀年華”系列作品中提供了以下“救贖”之路：

（一）“伙伴”與“引導者”

“伙伴”對兒童的成長意義重大，兒童不僅通過與伙伴交往建立初步的社會聯結，作為同齡人，伙伴也是成長路上重要的參與者與陪伴者。

小芙得知了淼淼的經歷后，“覺得有一股徹骨的寒氣從腳底下毒蔓一樣地爬上來”，“以后的日子，小芙想盡了辦法讓淼淼開心”《藍森林陶吧》；青青成績中等，但每天與閔芝黏在一起的校園生活倒也過得輕松快樂，褚競的加入更讓遙遠的大學夢變得清晰起來《同窗的嫵媚時光》；曲飛和牧云更是事無巨細地分享著生活中的一切《那時的青澀》……作品中的淼淼在小芙發現的“藍森林陶吧”中打開了心結，而現實中每個人的成長更是不能缺少伙伴的陪同。從結構要素上看，“成長”主題小說的主人公通常只有一個，因為這類作品的根本任務是敘述“這一個”少年成長的心路歷程。然而，一個人的故事總是缺少敘述的張力。有一個或幾個伙伴人物，就可以大大增加和擴展故事的敘事空間[8]。另外，從社會情感角度看，作品中的“伙伴”關系使小讀者在閱讀過程中更深切地體驗友情。

相比“伙伴”的設立，作品中出現更多地是“引導者”的形象。方老師對淼淼說“有些東西損壞了是可以重新建立和獲得的”，這句話讓淼淼心里輕輕戰栗了一下，更像是一束光照了進去；小菲一下子就明白了“我”因相貌平凡而低落的心情，拿出兩張不同年齡的照片告訴我“女大十八變”，這些照片讓“我”看到一絲生機；和李老師交談完之后的曲飛，“心陡然變得輕盈起來，飄飄悠悠的，像要飛揚起來”。這些“引導者”多是青年人或教師。一方面過去成長的煩惱還在腦中留有印記，使他們能夠更容易地理解少年的處境；同時職業使然，使得她們在學生中比較有威信。從這一層面上講，她們其實也在扮演“大伙伴”的角色。

如果說，“伙伴”與“引導者”在“成長”主題小說中比較常見的話，那么通過設置一段“奇幻之旅”的方式走出成長困境則是彭學軍的獨特之處了。

（二）“奇幻旅程”

和曹文軒的“流浪”情節不同，彭學軍在作品中設置的奇妙旅行不是一般的“上路”，它仿佛是童話世界的精靈專門為身處困境的少女們所量身打造的“愛麗絲仙鏡”。

胖胖的梅姿在月亮街穿上了“乳白色的公主裙和粉嫩嫩的水晶拖鞋”，隨后給樹仙讀了“一年”的書回到現實世界后變成了班上的“朗讀人才”，受到很多人的喜愛；一直因為腿部殘疾而寡言少語的女孩登上了去“白鹿”的“午夜列車”，在那里她化身一只白鹿奮力奔跑，再次回到學校，面對無人去跑接力賽的情況，毅然接起了接力棒；那個忽然出現又忽然消逝的陶吧接納了淼淼生命中最艱難的一段時光，并幫助她成功地走了出來……這些女孩們經過這一次次的奇幻之旅，打開了郁結于內的心結，走出了成長困境，也獲得了心靈的“拔節成長”。還有一點值得注意的是，在這套系列作品組合中，幾乎每一個故事都會出現一個“電話亭”意象，或是真實的電話，更多地是只有主人公自己可以接聽的電話，這很多的電話亭從側面映襯出青春期少女渴望溝通渴望被了解的心境，而奇幻旅途中接通的那些電話也預示著困難的圓滿解決。

這些幻境在文中的出現不會給讀者絲毫“突然”之感，一方面是因為作者的詩意筆法與青春期少女的朦朧心事相映構成作品的神秘氣息，另一方面，則是彭學軍在打造這些“幻境”時特別注意“證據”的設置。“幻想”所在的二次元世界被讀者接納很大程度上依賴于這些證物。如果沒有手中攥著的那枚“玉觀音”吊墜以及收到的陶罐快遞還有白沙灘上出現的四人合照，就很難說清那些經歷到底是真實發生還是一場夢境，但有了這些證據確鑿的物品，那些“奇幻之旅”也就被證明是存在無誤的了。

這些奇妙旅程不僅巧妙地化解了故事中的成長困境，更賦予了作品“靈”的氣質。從水靈靈的鳳凰走出來的彭學軍不在文中生硬說教，她從兒童生命本質出發，聽從著來自少年內心的呼喚，書寫她們真實的成長困境，對那些青春期懵懂的情愫和少女心事，她不一味扼殺，而是以自己豐盈的人生閱歷加以引導和關懷，以期做好孩子們成長路上真正的“引路人”。