南宗畫祖 百代典范
——董源山水筆墨形象衍生之途

方 勇

山水畫于人物畫中脫胎而生，自成獨(dú)立科目，由展子虔、大小李將軍、吳道子、王維、畢宏、張璪、韋偃、項(xiàng)容等大家于隋唐期間逐漸完善。五代上承唐風(fēng)，下啟兩宋，北有荊浩、關(guān)仝，南有董源、巨然，皆為山水宗師，共同建構(gòu)了全新的山水筆墨境界。

董源（？—962），字叔達(dá)，鐘陵人，活動(dòng)于五代南唐時(shí)期，曾任北苑副使，南唐畫院畫師，史稱董北苑。董源在繪畫史中被尊為“南唐之祖”，與王維“文人畫祖”相傳承，形成平淡天真、深遠(yuǎn)幽暝、渾厚華滋的品格與意象，這也是合乎儒家溫柔敦厚的君子風(fēng)范藝文形象，影響至深。北苑山水意象的確立經(jīng)歷了數(shù)百年道德文藝?yán)砟畹臓I(yíng)造而逐漸形成。在北宋時(shí)期的《圖畫見(jiàn)聞志》與《宣和畫譜》中僅列其為優(yōu)秀的傳承者。“善畫山水，水墨類王維，設(shè)色如李思訓(xùn)”，“董源江南人也，善畫，多作山石水龍”。其時(shí)董源山水在北宋尚未成為主流，僅有米氏父子云山氣象氤氳與董北苑有心法相承。在《圖畫見(jiàn)聞志》中以李成、關(guān)仝、范寬三家山水為“鼎跱百代、標(biāo)程前古”，其后北宋山水大致依此三家擴(kuò)展衍變，形成精微廣大的北宋山水格局。其余特色者如：燕文貴融荊關(guān)開(kāi)“燕家山水”；王晉卿設(shè)色高古一脈源于展子虔；趙伯駒、趙伯嘯的水墨設(shè)色由大小李將軍勾斫重彩生出；喬仲常疏筆淡墨源于李公麟的高古白描；王希孟的《千里江山》則全由北宋山水理法高度規(guī)律化、符號(hào)化結(jié)合而成。至此北宋山水集筆墨意境的大成，山水清雄奇富，丘壑無(wú)盡，筆墨精微。

隨著山水高度成熟，至徽宗畫院時(shí)期，運(yùn)用法式規(guī)則逐漸成為畫山水的主流，靈性創(chuàng)造力漸弱。李成的高逸、范寬的雄壯、關(guān)仝的磊落變成其流派的筆墨樣式，漸失自然生機(jī)與心性情感。唯有李唐由范寬一脈開(kāi)生出新境，米氏云山獨(dú)得心性。其余山水的氣象與意境漸趨平乏。至于此大環(huán)境，縉紳士大夫階層的歐陽(yáng)修、蘇軾、沈括、黃庭堅(jiān)、文同等人提出了更高的藝文主張來(lái)調(diào)整方向。歐陽(yáng)修言：“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故要飛走遲速，意近之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形”。此觀點(diǎn)在“以形寫神”的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，要畫者自身能由“閑和嚴(yán)靜”的氣質(zhì)和“趣遠(yuǎn)之心”才能畫出“蕭條澹泊”的外形意味。這不僅是繪畫本體的功力積累，更是個(gè)人道德和品格胸襟的積養(yǎng)。蘇子瞻在歐陽(yáng)修的理念上又有發(fā)展，他以“論畫以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，說(shuō)明畫要有形似之后的追求。在《跋蒲傳正燕公山水》中指出：“山水以清雄奇富，變態(tài)無(wú)窮為難……已離畫工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也。”在此提出了山水畫跳出形似后的方向和目標(biāo)，“得詩(shī)人之清麗”并非是要畫家去寫詩(shī)，而是畫要有詩(shī)的意象。這正是與他評(píng)王維畫“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”相關(guān)聯(lián)，也是影響了后世中國(guó)畫形式與內(nèi)容的最著名論點(diǎn)之一。其后蘇軾總結(jié)畫之要點(diǎn)在于“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。沈括主張“天趣”，“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”，要“神領(lǐng)意造”，“隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆”。黃庭堅(jiān)主張“書畫以韻為主”。

這些理念將繪畫品格的高低重新定義，自唐以來(lái)的筆墨精微、極繪事之能、千重萬(wàn)復(fù)的巧趣讓位于以心造像，得天趣、意氣為主。這并非減弱了筆墨刻畫形象的能力，而是在此基礎(chǔ)上增加了道統(tǒng)文緒的高要求，使之保持在縉紳士大夫的儒家修身立命的精神追求中。不沉陷于藝的細(xì)枝末節(jié)。要在“志于道，據(jù)于德，依于仁”的前提下“游于藝”，此理念衍展擴(kuò)大成為文人畫內(nèi)核，形成中國(guó)書畫獨(dú)特之所在。在此理念引導(dǎo)下，董源山水被賦予不同于時(shí)風(fēng)的新的形象，歷史上的董源山水樣式多樣豐富，郭若虛稱其“水墨類王維，設(shè)色類李思訓(xùn)”。《宣和畫譜》具體指出：“大抵元所畫山水，下筆雄偉。有嶄絕崢嶸之勢(shì)，重巒絕壁，使人觀而壯之。”

米芾也在《海岳論畫》中記載：“董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意。”此種北苑山水應(yīng)是唐末五代以來(lái)危峰高聳、巨壑爭(zhēng)流、丘壑千萬(wàn)的全局大山水樣式。現(xiàn)傳為董源山水的《溪岸圖》正是五代山水的格局與筆墨。此類山水對(duì)元代王蒙隱逸高遠(yuǎn)的山水筆墨與章法有直接的影響，形成新的品格，但它仍是五代山水的典型氣度與筆墨，并不符合士夫畫的最高品格要求。從沈括開(kāi)始重新詳細(xì)界定董源山水的筆墨形象與品格。《夢(mèng)溪筆談》記載：“北苑……尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理，大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照?qǐng)D》，近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色，此妙處也。”他在《圖畫歌》更明確指出：“江南董源僧巨然，淡墨清嵐為一體。”沈括總結(jié)為北苑筆致與之前記載的董源山水“雄偉”“崢嶸”“重巒絕壁”形象迥異了，更接近“類王維”此類筆墨形象。“不為奇峭之筆”“淡墨清嵐”有了多種衍生的解釋，其一：不畫奇雄峻峭的山形，丘壑平緩渾厚。其二：用筆平正綿柔，少提按轉(zhuǎn)折、頓挫曲直諸多變化。并具鐵線、莼菜條的人物畫遺風(fēng)。其三：董巨筆法源出唐法，從吳道子疏筆生來(lái)，吳道子作畫“筆才一二，象已生矣”，“離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也”。董畫“用筆草草”，“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”，用筆著眼于山川氣韻，而非斤斤于具體細(xì)節(jié)。合乎荊浩《筆法記》提倡的“任運(yùn)成像”，“真者氣質(zhì)俱盛”。

隨后米芾在沈括的理念上對(duì)董源山水形象進(jìn)行完善提純，在《海岳論畫》中提出：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品格高無(wú)與此也。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒(méi)，意趣高古。”至此北苑山水形象固定在江南平遠(yuǎn)意象、平淡天真、意趣高古的內(nèi)斂式品格，區(qū)別于五代北宋諸家的雄偉峻厚的外擴(kuò)型氣象。

這樣的北苑山水是米芾自我內(nèi)心的觀照與寄托，托古言志，以此確立自我的筆墨心象。由此米氏父子造出的云山氤氳在北宋別具逸氣，高出凡格。米芾呈現(xiàn)的北苑山水不只是為畫史多了一種形式，更是在文化史中建立了又一新的氣象與品格，影響后世的審美與心性。

隨后的南宋山水皆在北宋山水的規(guī)律程式中衍變，遺忘了蘇軾、米芾等士夫畫理念，董源山水形象完全消失于主流畫壇。直至元初錢選倡“隸體”，趙孟頫舉“古意”與“書畫同源”的旗幟重建山水的筆墨意境和統(tǒng)緒。并身體力行研究唐、五代山水格局與筆墨衍變，重新創(chuàng)造出米芾倡導(dǎo)的“平淡天真”氣韻的董源山水形式，直接影響了元四家的氣韻格局。董其昌稱：“元季諸君子畫唯兩派，一為董源，一為李成，四大家皆以董巨起家，成名至今，只行海內(nèi)。”通過(guò)元人精微筆墨及蕭疏高逸的氣韻，董源平淡天真、一片江南的山水格局最終成為文化史中高品格的象征。董其昌循士夫畫精神，理清書畫傳承脈絡(luò)，將北苑山水筆墨形象具體于《夏景山口待渡圖》《夏山圖》《瀟湘圖》三卷上。以禪宗法門傳燈分宗引入山水畫中，分南北宗，列王維為文人畫祖，董源為南宗畫祖，重建筆墨統(tǒng)緒和價(jià)值。自此之后山水言必董巨，北苑山水筆墨形象終成主流。