南宗畫祖 百代典范
——董源山水筆墨形象衍生之途

方 勇

山水畫于人物畫中脫胎而生，自成獨立科目，由展子虔、大小李將軍、吳道子、王維、畢宏、張璪、韋偃、項容等大家于隋唐期間逐漸完善。五代上承唐風，下啟兩宋，北有荊浩、關仝，南有董源、巨然，皆為山水宗師，共同建構了全新的山水筆墨境界。

董源（？—962），字叔達，鐘陵人，活動于五代南唐時期，曾任北苑副使，南唐畫院畫師，史稱董北苑。董源在繪畫史中被尊為“南唐之祖”，與王維“文人畫祖”相傳承，形成平淡天真、深遠幽暝、渾厚華滋的品格與意象，這也是合乎儒家溫柔敦厚的君子風范藝文形象，影響至深。北苑山水意象的確立經歷了數百年道德文藝理念的營造而逐漸形成。在北宋時期的《圖畫見聞志》與《宣和畫譜》中僅列其為優秀的傳承者。“善畫山水，水墨類王維，設色如李思訓”，“董源江南人也，善畫，多作山石水龍”。其時董源山水在北宋尚未成為主流，僅有米氏父子云山氣象氤氳與董北苑有心法相承。在《圖畫見聞志》中以李成、關仝、范寬三家山水為“鼎跱百代、標程前古”，其后北宋山水大致依此三家擴展衍變，形成精微廣大的北宋山水格局。其余特色者如：燕文貴融荊關開“燕家山水”；王晉卿設色高古一脈源于展子虔；趙伯駒、趙伯嘯的水墨設色由大小李將軍勾斫重彩生出；喬仲常疏筆淡墨源于李公麟的高古白描；王希孟的《千里江山》則全由北宋山水理法高度規律化、符號化結合而成。至此北宋山水集筆墨意境的大成，山水清雄奇富，丘壑無盡，筆墨精微。

隨著山水高度成熟，至徽宗畫院時期，運用法式規則逐漸成為畫山水的主流，靈性創造力漸弱。李成的高逸、范寬的雄壯、關仝的磊落變成其流派的筆墨樣式，漸失自然生機與心性情感。唯有李唐由范寬一脈開生出新境，米氏云山獨得心性。其余山水的氣象與意境漸趨平乏。至于此大環境，縉紳士大夫階層的歐陽修、蘇軾、沈括、黃庭堅、文同等人提出了更高的藝文主張來調整方向。歐陽修言：“蕭條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故要飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形”。此觀點在“以形寫神”的基礎上更進一步，要畫者自身能由“閑和嚴靜”的氣質和“趣遠之心”才能畫出“蕭條澹泊”的外形意味。這不僅是繪畫本體的功力積累，更是個人道德和品格胸襟的積養。蘇子瞻在歐陽修的理念上又有發展，他以“論畫以形似，見于兒童鄰”，說明畫要有形似之后的追求。在《跋蒲傳正燕公山水》中指出：“山水以清雄奇富，變態無窮為難……已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”在此提出了山水畫跳出形似后的方向和目標，“得詩人之清麗”并非是要畫家去寫詩，而是畫要有詩的意象。這正是與他評王維畫“畫中有詩，詩中有畫”相關聯，也是影響了后世中國畫形式與內容的最著名論點之一。其后蘇軾總結畫之要點在于“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。沈括主張“天趣”，“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”，要“神領意造”，“隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆”。黃庭堅主張“書畫以韻為主”。

這些理念將繪畫品格的高低重新定義，自唐以來的筆墨精微、極繪事之能、千重萬復的巧趣讓位于以心造像，得天趣、意氣為主。這并非減弱了筆墨刻畫形象的能力，而是在此基礎上增加了道統文緒的高要求，使之保持在縉紳士大夫的儒家修身立命的精神追求中。不沉陷于藝的細枝末節。要在“志于道，據于德，依于仁”的前提下“游于藝”，此理念衍展擴大成為文人畫內核，形成中國書畫獨特之所在。在此理念引導下，董源山水被賦予不同于時風的新的形象，歷史上的董源山水樣式多樣豐富，郭若虛稱其“水墨類王維，設色類李思訓”。《宣和畫譜》具體指出：“大抵元所畫山水，下筆雄偉。有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之。”

米芾也在《海岳論畫》中記載：“董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意。”此種北苑山水應是唐末五代以來危峰高聳、巨壑爭流、丘壑千萬的全局大山水樣式。現傳為董源山水的《溪岸圖》正是五代山水的格局與筆墨。此類山水對元代王蒙隱逸高遠的山水筆墨與章法有直接的影響，形成新的品格，但它仍是五代山水的典型氣度與筆墨，并不符合士夫畫的最高品格要求。從沈括開始重新詳細界定董源山水的筆墨形象與品格。《夢溪筆談》記載：“北苑……尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理，大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也。”他在《圖畫歌》更明確指出：“江南董源僧巨然，淡墨清嵐為一體。”沈括總結為北苑筆致與之前記載的董源山水“雄偉”“崢嶸”“重巒絕壁”形象迥異了，更接近“類王維”此類筆墨形象。“不為奇峭之筆”“淡墨清嵐”有了多種衍生的解釋，其一：不畫奇雄峻峭的山形，丘壑平緩渾厚。其二：用筆平正綿柔，少提按轉折、頓挫曲直諸多變化。并具鐵線、莼菜條的人物畫遺風。其三：董巨筆法源出唐法，從吳道子疏筆生來，吳道子作畫“筆才一二，象已生矣”，“離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。董畫“用筆草草”，“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”，用筆著眼于山川氣韻，而非斤斤于具體細節。合乎荊浩《筆法記》提倡的“任運成像”，“真者氣質俱盛”。

隨后米芾在沈括的理念上對董源山水形象進行完善提純，在《海岳論畫》中提出：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格高無與此也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。”至此北苑山水形象固定在江南平遠意象、平淡天真、意趣高古的內斂式品格，區別于五代北宋諸家的雄偉峻厚的外擴型氣象。

這樣的北苑山水是米芾自我內心的觀照與寄托，托古言志，以此確立自我的筆墨心象。由此米氏父子造出的云山氤氳在北宋別具逸氣，高出凡格。米芾呈現的北苑山水不只是為畫史多了一種形式，更是在文化史中建立了又一新的氣象與品格，影響后世的審美與心性。

隨后的南宋山水皆在北宋山水的規律程式中衍變，遺忘了蘇軾、米芾等士夫畫理念，董源山水形象完全消失于主流畫壇。直至元初錢選倡“隸體”，趙孟頫舉“古意”與“書畫同源”的旗幟重建山水的筆墨意境和統緒。并身體力行研究唐、五代山水格局與筆墨衍變，重新創造出米芾倡導的“平淡天真”氣韻的董源山水形式，直接影響了元四家的氣韻格局。董其昌稱：“元季諸君子畫唯兩派，一為董源，一為李成，四大家皆以董巨起家，成名至今，只行海內。”通過元人精微筆墨及蕭疏高逸的氣韻，董源平淡天真、一片江南的山水格局最終成為文化史中高品格的象征。董其昌循士夫畫精神，理清書畫傳承脈絡，將北苑山水筆墨形象具體于《夏景山口待渡圖》《夏山圖》《瀟湘圖》三卷上。以禪宗法門傳燈分宗引入山水畫中，分南北宗，列王維為文人畫祖，董源為南宗畫祖，重建筆墨統緒和價值。自此之后山水言必董巨，北苑山水筆墨形象終成主流。