仰望高原 傳承經典
——天津美術學院于小冬教授訪談錄

于小冬 路洪明

天津美術學院于小冬教授致力于寫實油畫藝術創作多年，藝術上以西方古典大師經典作品與精神為旨歸。他根植生活，用手中畫筆創作出了一批反映當下社會現實，尤其是西藏人民生活的精品力作。他結合自己的學習與創作實踐，在教學中總結出了一套行之有效的施教方法，惠及莘莘學子。同時，他一直關注和研究西藏繪畫的風格與歷史，其理論成果《藏傳佛教繪畫史》在學術界影響廣泛。我們邀請于小冬教授在天津美術網演播室就教學、創作、研究等幾個方面的內容，做了一次訪談。

路洪明（以下簡稱路）：于老師，我知道您在西藏生活了13年的時間，這種西藏的生活經歷對你的藝術人生有哪些方面的影響呢？

于小冬（以下簡稱于）：應該這么講，西藏的生活應該是我人生當中最重要的一段經歷，也是我人生當中一個關鍵的成長階段。因為從二十歲我就去了西藏，到三十四歲才離開西藏，也不能叫離開西藏，就是我調到天津以后每年還都要去西藏或者到藏區寫生。所以，西藏的經歷或者說西藏的這個創作題材一直沒有遠離我，一直在我的人生當中起到很大的作用。無論是我人生觀的形成，包括自己意志品質的鍛煉，也包括對西藏文化、歷史、宗教的興趣，還包括我的創作題材，全部都是以西藏生活為主，等于是我從二十歲開始到現在沒有離開過西藏，不論是創作還是學術研究都跟西藏密切相關。我覺得西藏的經歷塑造了我，然后也培養了我，我對西藏有著一份非常特殊的感情，也感謝西藏對我成長給予的這些養分。

路：就是在這些年中，有什么特別重要的事情或者事件對您藝術的一些影響，可以談談嗎？

于：應該說有很多，我一下子不一定能想起來那么多。就是在西藏經歷這么長的時間，有著很多很多故事，比如說當時我們一些年輕人，都是大學生，進藏以后建立的友誼，然后形成的一個文化空間和氛圍都是非常難忘的。現在我們這些人在各個領域都有很好的研究成果，取得了一些成就，其中有小說家，有詩人，有攝影師。在我的成長經歷里，也受這些人的影響，他們可能也或多或少受我的影響，應該是大家一起相互激勵的那么一個時期。其實20世紀80年代的拉薩是非常值得回憶的地方，有些事情是非常值得懷念的。還有兩位女性就是龔曉明和田雯，她們把自己的生命留在了高原，就是在高原犧牲的，兩個都是文學家，就是在林芝的那個位置，現在已經通了高速公路。想到這時我非常感慨，當時從拉薩到林芝經常有塌方和泥石流，特別是夏天，雨季的時候很危險，這兩位都是在采風的路上先后犧牲的。我就想時代就是發展得很快，沒想到那么艱難的一段路，現在高速公路都通了，拉薩也早就有了鐵路，并且鐵路都修到了日喀則，靠近尼泊爾邊境了。我想這些都是西藏近三十年翻天覆地的變化。在西藏我還有很多的經歷，包括跟藏族同胞的友誼，也包括我和藏族畫家的友誼，特別是我的好朋友阿扎。阿扎比我小一歲，以前在西藏大學是我的學生，后來我們倆就成為特別好的朋友，他跟我共同完成了《金瓶掣簽》這件作品。后來又一起駕車兩次去阿里，在去阿里的過程當中就是我開的一個破吉普車，很差的那個，就是那個白色的吉普車。我們兩個人輪流開車，結果經歷了好多好多的故事，真是九死一生，好多次就在死亡的邊緣，也有好多次如果沒有阿扎的情況下估計我可能命早就沒了。我們兩個有生死與共的感情，這種特別深的友誼，血肉形成的友誼，只有在西藏我曾經經歷過。當然，我能想起來的故事非常多，甚至萍水相逢的人給我的幫助，在西藏下鄉、采風、寫生、考察的過程當中，這種幫助特別多。當年在西藏我們曾經打賭，幾個年輕的畫家朋友說：“如果不用錢能走多遠？”因為我們本來也窮啊，沒什么錢。其實在西藏可以走得很遠，你伸手就可以搭車，看到帳篷就可以進去，你要一點吃的什么的這都沒有問題，也確實是這樣。在西藏你能感覺到人和人之間的那種最親密、最基本的生命的情感，也包括西藏人的那種樂觀精神。他們都是非常虔誠的佛教徒，他們這種樂天的性格，包括和大自然和整個自己的古代文化很好相處的這樣一種生活態度，覺得對我都有影響。

于小冬 燃燈節 油畫 200×186cm 2014年

于小冬 茶馬古道 油畫 200×370cm 2015年

路：就是因為有了在西藏的生活經歷以及這種生命的體驗，所以您在藝術創作當中就把自己的這種感受和這種感情賦予了畫面形象，我們也看到您的作品里面有很多藏民的形象，可能里邊有您熟悉的朋友，也有藝術家，您把這種感情貫穿進去，表現出的人物形象，是鮮活的，是生動的，您可以談談您的這種創作題材的感受。

于：是，我想這些年，特別是從陳丹青老師畫西藏組畫以后，西藏題材對畫家的影響力越來越大。以前有很多的前輩，比如說吳作人先生和董希文先生，都有很好的西藏題材的作品，這些先生的畫我都非常喜歡，后來就是西藏組畫對我影響最大。所以，我后來去西藏和選擇西藏題材都跟陳老師的這組作品有關系。畫西藏的畫家很多，國內非常非常多，每個展覽都有西藏題材的作品。西藏確實很誘人，他們的文化包括人的形象與景物都非常入畫，很適合畫畫。畫家到那兒以后都很喜歡這個地方，我也是這樣，到那兒以后被西藏的那些視覺形象所帶來的感染力影響，然后把我帶到那么一個非常想去畫，想去表現的狀態里邊。但是我總在想，畫西藏題材的人這么多，那我的西藏和別人有什么區別呢？后來我慢慢發現這個不同是跟我的經歷有關，因為在那兒待了這么長時間了解得多，包括對西藏文化，也包括對西藏人這個佛教信眾的內心世界的了解。我想我畫的西藏可能與別人有一點不一樣，就是我是理解西藏的。這一點得到證實，也是我最得到安慰的地方，就是我的這些大型創作，比如《燃燈節》《阿日扎的小學生》這些大幅作品都得到了藏族同胞的喜愛，我覺得這是我最最感到高興和安慰的。就是他們認為我了解西藏，真的熱愛西藏，然后畫的西藏是他們認可的西藏。當然畫西藏的人很多，也有他們不太認可的西藏，覺得這不是他們的西藏，這樣的作品也不少。我覺得可能我在這一點上得到了藏族同胞的認可，實際上也從這一點說明我畫的西藏是可信的，真實可信的。同時我也帶著個人的感情，因為對西藏那感覺確實是很特殊的，包括對西藏文化的熱愛和了解。畫《燃燈節》的過程是這樣的，這張畫我早就想畫，因為西藏的這個節日最入畫，我早就想把這張畫完成，但是也拖了很久。在20世紀80年代的時候，八角街還能夠點燈，然后還舉著酥油燈轉街，當時我就被這個節日感染。這個節日是紀念藏傳佛教格魯派創始人宗喀巴大師圓寂的日子，就是因為他的離世大伙紀念他，同時通過燃燈這種方式能夠守自己的心燈，然后去反觀自己的內心世界。它是靜觀默想的一種情緒，很祥和，同時也很深刻，因為它里邊有生死的思考。我想這張畫不光是視覺形象上感染我，同時背后的深意也很感染我。這幅創作拖了好多年，早就有一些資料，早就有草圖，但是后來畫了一些別的畫，比如在寺院里面點燈的人都成為這幅畫的一個準備，還有《殿堂》那張畫，《燃燈節》好多主要的形象和《殿堂》那張畫是重疊的。實際上我真正要完成這張畫再具體收集資料的時候，為了安全防火已經不讓點燈了。所以，我這里邊持燈的人很多是來自寺院，是在寺院里見到一些持燈人畫的素材。有些人我畫過幾次，也成了我畫里經常出現的一些主要人物，那么為什么總畫這幾個人，因為似乎情緒是對的，然后有很強的帶入感。再有一個是我在里邊選擇一個主要形象，也是經歷過好多次的反復，后來我想應該畫一個當代的，現在的這里邊就出現了穿現代服裝的人。特別是有一個人穿的藏裝很有形式感，他是一個西藏大學的學生，我找了這么一個藏文系的學生，擺了這么一個姿勢。還有很多形象是我買的服裝，然后再請模特去擺。整個創作過程中在草圖這個階段醞釀了很久，修改了好多次，剛開始是想畫一張大畫，就是畫一個橫長的大畫。因為要參加第十二屆全國美展，我就把它又改成了一個方的畫面，其實大畫已經畫了一半了，然后又開始畫方的，完成之后在全國得了優秀獎。這張長的我畫了一半，不能擱在那兒，我想應該把它畫完，在今年年初完成了，7月份的時候參加了北京國際雙年展。展覽會上也是很多人關注這張畫，我也偷偷地去看看有多少人注意這張畫，是有很多人喜歡這張畫。中國美術館也喜歡這張畫，后來就被收藏了，現在留在中國美術館，還有一張小一點的方的在我手里。

于小冬 讀藏文 油畫 110×260cm 2016年

路：觀看您的作品，不但形象上栩栩如生，而且感覺更多的真實都來源于那種感情的真實，可能因為您生活在西藏，與藏民這種心性和感性的相通有很大的關系，您這方面有什么體會呢？

于：我覺得不光是畫西藏題材，別的內容我也是用特別真誠的感情去投入，因為這是我的一種創作態度，就是要畫眼前的真實，是現實主義的，尊重真實，對真實有一種敬畏。自然對西藏、對西藏題材也是心存敬畏，它必須是真的，必須是透過這個畫面的表現能夠深追到靈魂里邊去，我是這么要求自己的。嚴格講我不算一個畫風俗的畫家，其實我是畫肖像的畫家。雖然這個大作品里有很多很多的人，但是我是當肖像畫去處理的，因為每個人都有自己的生命，每個人都有自己的個性，有自己的內心世界。我是這么畫的，包括畫寫生也是一樣，不光是畫西藏，包括課堂寫生，后來又畫新疆，都是這樣處理的。我課堂寫生畫的作品也挺多的，跟學生一塊完成的一些作品，哪怕畫一個人體習作，我也不會當一個基本訓練，當成一個技能訓練的那種態度去對待，應該是當作肖像畫去對待。

路：您畫肖像是不是追求委拉斯開茲《教皇英諾森十世肖像》那樣的效果，畫的教皇比生活中的教皇還真實。

于：對，我非常喜歡委拉斯開茲，對我影響最大的畫家還是委拉斯開茲，正好您談到他。有時候我在想我有什么愿望和理想，要成為怎樣一個畫家，首先我想到的就是委拉斯開茲，第二個想到的就是維米爾。委拉斯開茲有一個悲憫之心，比如他畫的那個不僅僅是教皇的形象，教皇內心世界的復雜，包括權力欲什么的都能在他的肖像畫當中很深刻地表現出來，我覺得是非常了不起的。還包括他畫的一些侏儒，一些被王公貴族們玩弄的人，他畫出了他們的尊嚴，我覺得是非常了不起的，他有一個很偉大的情懷。所以，我就想這個好的肖像畫家畢竟是一個善良的人，因此肖像畫是屬于善良畫家的題材。如果沒有關愛，沒有一個充滿感情的畫筆的話，他不可能成為一個好的肖像畫家，解讀本身，傾聽本身，也包括觀察本身，都是有情感投射的，畫家不可能用一雙冷靜的、純粹冷酷的眼睛去觀察對象。

路：通過委拉斯開茲這個作者我想到您在繪畫上有種觀點叫無限接近大師，這實際是在藝術實踐中提出的理念，為什么要提出這種無限接近大師的理念？你內心肯定有自己的思考吧？

于：是這樣，因為中國人學油畫應該說時間不長，真正主動地去學油畫也就一百多年的時間。油畫其實來到中國的時間很長，應該從明末就開始了，很多傳教士就已經把油畫帶到中國了。從明代一直到清代都有中國人替歐洲人專門制作的一些外銷畫，特別是康雍乾這幾代，中國的國力很強盛，影響力很大，特別18世紀對歐洲宮廷的影響都很大。他們用中國瓷器，甚至有一個屋子需要東方情調，需要中國的裝飾物來完成的，這些墻上的畫啊，包括一些柜子家具什么的往往是讓中國工匠做的。中國工匠一般都是沿海的，特別是廣東這一帶的畫家為主，可是他們局限在這個區域，只有在這個區域完成了這批作品，持續了有近百年的時間，我覺得這都是東西方文化交流的很好的例證。但是，中國人并沒有很好地向大師去學，這些人用的工具材料都是很正確很嚴格的，但畫出的東西不是大師的氣派。他們的畫還是用西方的材料表現東方的情趣，并且學的也不是大師，可能有一些師傅，也許是西方的傳教士，也許是西方的工頭教他們的，確實也留下了照片，有梳辮子的人在那兒畫畫，拿著畫筆，姿勢全對，工具全對，比我們現在還正確，因為它真是從西方直接搬過來的。但是學大師的這個歷程是比較短的，我覺得西方藝術，特別是油畫的標準就是在文藝復興時期建立起來的，一直到今天都是歷代大師建立了這樣一個油畫的高度和標準。那么什么樣是好的畫，我們就應該向最好的學，我說的所謂無限接近，其實就是這個意思，就是我們要補上這一課。這個工作需幾代人做完，不一定是一個人，也許是幾個人，有人做就是有意義的。我覺得像歐洲17世紀的大師，他們創造了一個油畫的巔峰時代，這個巔峰時代的高度，中國人實際上沒有達到，沒有做到，那需要有人去做，我愿意做這樣的事情。我可能做不成，到現在可能還沒看到有什么要做成的樣子，但是我要努力這么去做，我覺得它是有價值的。也有很多人跟我討論，他們說你學大師不怕丟掉你自己嗎？你的個性怎么表現？其實我覺得這個是沒有問題的，因為作為一個中國人做這件事，作為一個中國人體會這件事，作為一個中國人去學習這件事，無論怎么樣里邊有很多很多的我們東方人的理解，或者叫誤讀，我覺得這部分是極為珍貴的。

路：中西文化的交流是大勢所趨，誰也阻止不了，尤其在現在這種時空環境下，交通工具和資訊工具都非常發達，中西文化的交流碰撞是必然的趨勢，就是在中西文化融合碰撞當中，哪些元素是相通的，哪些元素又需要拉開距離？

于：剛才我看到這個問題，覺得非常好，我也非常關心這件事，因為我個人就是一個這樣的例子，有很多體會。我原來是學國畫的，我不是學油畫出身，我用線的方式畫素描，接受的是白描那樣的基礎訓練。也是這個原因吧，我覺得我學文藝復興古典大師反而方便了，他們就是用線來畫素描的，他們用線來作為造型基礎，然后調子是逐漸發展出來，特別是到19世紀才是以調子為主的這樣的塑造方式。如果學古典大師，學源頭，還真要從線開始才是正確的。如果上來就是19世紀，那么我們學的只是片段，比如20世紀50年代我們學俄羅斯的就是片段。如果把這個往前追的話，應該學原理，我覺得學原理才能把一件事學通學懂。我總覺得文化的學習很像走迷宮，如果你只看到一個點是走不出來的，必須從宏觀上去把握，那是入口還是出口，經歷過哪些階段，把它全弄明白了，這個源流就弄通了，反正我是這么學的。我自己自學油畫就是從線描的素描開始，然后逐漸發展成多層畫法，提白罩染，最后逐漸變成直接畫法，然后到印象派，等于很粗略或者是很不成功地走了一遍。但這個對我的成長是非常不一樣的，我覺得我的油畫這么學是對的，我自己有底氣，也敢把這個教給學生。因為，這個整個的過程我了解，覺得從工具、技法和材料大師們也各自有自己的一種方式。這不光是審美的變化，不光是造型概念的變化，還包括工具、材料、觀察方法和作畫程序都是有變化的，各個時間段歐洲大師是有變化的。我用這種方式去學習才是能夠學到位的，我認為線條這是東西方能夠相通的地方。再比如說到印象派階段，我看莫奈的作品，《睡蓮》這幅作品，里面非常多的類似于黃賓虹那樣的山水畫皴法的東西，我覺得這個只要畫到一定境界，畫到一定的年歲，手腕的力量在哪，肌肉的用力在哪，這個筆上的力量就能表現出來，這樣的例子挺多的。我覺得甚至學魯本斯的素描，我也能看到很多類似于咱們骨法用筆那樣的東西，用筆的一些精妙，提按頓挫，起承轉合全有。中國畫如果往前追的話道理是一樣的，在南宋以前，北宋的山水可能就是比較有共性，比如說《雪景寒林圖》就在我們天津博物館，如果我把雪的那種感覺理解成頂光也可以，塑造出來的是一個空間，也是一個立體的關系。再比如說看徐熙的《雪竹圖》，黃筌的《寫生珍禽圖》，這里邊都可以看到類似早期文藝復興大師洞察事物本質的能力。在那個《雪竹圖》里頭我就看到古人是如何格物致知的。每個葉子什么樣，怎么生長的，小竹葉、小竹竿如何連接的，對這些細節的處理，我覺得東西方藝術家都有相似的地方。咱們的古人和跟西方的古人有很多地方相似，后來當然越走越不一樣了，不同的文化特色就發展出來了。我覺得更大的不同應該是很明顯的，比如說西方人的理性思維是很發達的，最后有哲學，有科學，是這樣的一種思維方式。中國可能是更詩意的，更感性的，是東方人的特點。我想這部分我們了解是有意義的，那么如何去發揚光大這個事情，我更傾向于讓它自然生長，自然長成這個樣子，而不是說我們改造油畫變成什么民族畫派才好。我們沒必要那么著急，這不是一個著急的事，比如說我沒有去想油畫民族化這個問題，但是我的畫一看就是中國人畫的，哪怕你再像委拉斯開茲，再學魯本斯，一看還是中國人的畫。所以，我就特別踏實，中國特色不會丟掉，只要我還說中國話，還是中國人的情感，這個問題就不是問題，或者說它不是一個真的問題。

路：這就是從文化的角度來說，中西方文化的差異，形成的繪畫的那種差異。

于：是啊！文化差異可能更多的還是文化和心理之間的互相作用，這個才是最根本的。我覺得這一點是不會有偏離的，關于油畫民族化，比如說老先生他們也有這樣的努力，我覺得也有價值和有意義。但我沒有做這樣的努力，然而不排除有一天我開始畫得越來越像國畫，這有可能，不過，今天我不好預測以后會怎么樣。目前我要做的事還是把該學的，把西方人已經掌握的那個高度學到手，達到那個高度，那么總要有一代人去做。我先努力做這個事，如果這件事覺得基本接近完成的話，改一改路子也有可能。但生命不知道有多長，這不好說，以后還能有多少精力做這個事，畢竟都50多歲了。

路：在多年探索當中，在油畫技法上，就是在你學習了西方的油畫技法以后，也有一些探索，也提出了一些新技法，比如厚薄或者干濕這種技法，對學生有什么影響？

于：對，這方面有很多的，比如說我寫過一些關于素描的書，也寫過三堂課的書，是關于油畫的書。在書里頭我盡量排除掉那些術語，那些東西其實就是拒人千里之外。我甚至在寫素描的書里頭用的詞就是坡啊邊啊什么的，最簡單的詞，誰都能聽懂的，我想用這種方式才能把內容說得更中國，也能更清楚，甚至里邊很多我當年學國畫的一些表述方式，對我今天的教學都起到很大的作用。我想這種表述是好理解的，比如說我不太喜歡用感覺這個詞，感覺怎么樣，有感覺沒感覺，這種話是不太容易聽懂的，而且它的所指是含糊的，我在教學里面沒有用過這些話。我覺得技術的問題，必須要夯實，基礎要好，從一點一滴做起，這是沒有捷徑的，或者說有捷徑的話，那就學大師這種捷徑。你只要向最好的學，那最好的方式就是最有效的方式。所以，我總結就是“學大師、取上法，走正路、練真功”，這個反而是最快的，包括我自己就是這么教育自己的，也這么去培養學生的。

于小冬 澤庫小夫妻 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 方方和嬰兒 油畫 90×70cm 2015年

路：剛才您說的文章，包括講授技法的書我也看過，確實是把一些形而上的東西，落實到形而下去把握。那么您的學生能體會到這種知識，能通過您的方法去掌握這些繪畫基本的東西嗎？您可以從教學方面和我們具體談一下嗎？

于：其實我看中了兩點，一個是基本功，我無限地重視基本功，認為基本功最最重要，萬丈高樓平地起，地基不穩的話什么都別談，不用蓋成樓就都塌了，就是基礎必須牢固。再有就是眼界要開闊，必須對宏觀的美術史有一個了解，古今中外都包括，不要是一種走迷宮的狀態，讓自己處于那個糊里糊涂的狀態。眼界重要，基礎也重要，那么基礎里邊的造型基礎我認為是最重要的。造型基礎當中一些最基本的核心的內容，在西方學院教學當中已經總結得很好，我覺得我們還是應該拿來學習，特別是對古典大師的學習，這個是最有效也是最正確的，也不會走偏，也不會害了孩子。在我的整個教學環節當中比較重視素描，素描的量是首先要保證的，我自己首先就做到了，一年畫三百多張素描，然后我要求學生起碼得畫一百張。現在的孩子往往不是特別用功，因為大環境各種思潮的影響，腦子容易混亂，受各種誘惑的影響，包括以后的就業方面都比較迷惘，都不知道自己身在何處，未來是怎么樣，所以很難塌下心來認真地去做一點自己喜歡的事。

路：剛才咱們談到在這種基礎教學當中老師既要有理論水平，又有實踐能力，這些對學生引導作用是非常重要吧。

于：在這些方面我不太愿意批評學生，覺得每個人都有每個人的個性，比較重要的一種教學方式，其實沒有別的，那就是以身作則，身教勝于言教，無為而治不言而教。我首先教育我自己，每天在課堂上跟學生一起繪畫，我覺得這就是最好的教育，學生有什么問題跟我直接交流，有什么問題在畫面上直接解決。我覺得它很樸素很便利，甚至把它變得很簡單，復雜的流程拆解開，把它弄明白，不能糊里糊涂。我不會說隔著很多，制造一些含糊的教學辦法，然后故意把學生鎮住了，我不太提倡那么去教。其實我遇到的好老師也很多，很多老師很會教，也都是能夠深入淺出，把復雜問題講清楚。我也認為好老師是能夠把事說明白，而不是把一個簡單的事弄得高深莫測。

路：于老師，我看了一些資料，您既在創作上有成果，同時還對美術史研究有許多心得，寫了幾十萬字《藏傳佛教繪畫史》的研究文字，您能不能談談這種理論研究的體會。

于：這是三個方面的內容，一個是教學的理論，一個是我自己的藝術實踐總結的學大師的這種方法，還有一個完全是另一個頻道，好像是改頻道一樣，換了一個角色，就是關于西藏傳統美術的研究。應該說我對美術史一直是喜歡的，從上大學的時候就主動去學，全世界的美術史我都感興趣，非洲的、日本的、什么印度的我都看，能找到的資料都看。但我們學的中國美術史和西方美術史，其實還是比較線性的，沒有把它編織成網。后來我越來越對大師感興趣，越來越對美術史感興趣，發現美術史是網狀的，東西方之間的文化交流始終沒有中斷。我們知道曹衣出水，這是來自印度，從佛教文化帶進來的，吳帶當風是我們自己的傳統，實際上我們在自己的美術史當中就會發現這樣的聯系。如果對印度美術感興趣的話，會發現這樣的一種傳統來自笈多時代，在印度的石雕當中、繪畫當中有這樣一種美學范疇。那么再往前追可能是跑到了犍陀羅時代，犍陀羅時代在公元1世紀到3世紀這個時間段，進入中國的西域，在這個地區很大的一塊區域，現在的以巴基斯坦為核心的這個區域發展起來的。可是它們不是單純地把印度文化線性地發展起來，里邊有一些外來文化影響，最直接的就是古希臘。犍陀羅因素里邊有一半或者說一多半是來自于希臘的，這個希臘的東西怎么就到了印度了？它是怎么過來的？那就必須對希臘有一個大致的了解。后來我去西藏，發現西藏的藝術在早期的時候受到了印度、尼泊爾等地域的影響，后期又受到了明代清代中原文化的影響。那是一個文化交織的，文明交匯的十字路口，我覺得也是魅力無窮的。在西藏看很多的寺院，發現壁畫真精彩，真是漂亮，這個怎么不知道呢？我以前怎么不知道呢？其實整個美術界對這個了解得都很少，可能只有對藏學感興趣的，對收藏感興趣的一部分人在介入這個領域，我覺得這是遠遠不夠的。應該把西藏的美傳播出去，把西藏古代藝術家達到這個高度表達出來的這種豐富的情感宣傳出去，需要有人去宣傳這件事，傳播這件事。我覺得我行嗎？我覺得我不是一個寫家，就是一個畫家，我說那試試看吧！然后就這樣試著出了一本書來，就完成了這本書，很怪的一個感覺，一旦綱目都理清楚了，整個框架搭起來之后，就會寫得很快，一些東西都串聯起來了，該有的一些靈感，該有的一些理論支撐，和以往的一些積累慢慢地都表達了出來。比如說沃爾夫林等人對我影響比較大，然后包括他們的美術史觀，還有研究美術史的方法論對我影響都挺大。用圖像學的方法，先建立圖像，然后我也是寫風格史，就是比較這個形象的相似和不同，用這種方式寫成一部美術史，這是一個畫家寫的。因為我的強項在于看見不同，看到這個形象的個性特征，那正是我的強項，其他人的研究可能他可以看史料啊，可以去考據啊，然后根據一些考古資料去做。我有這些壁畫，我覺得就已經成為我的標準器了，可以成為我的不同時代風格的參照，有這些寺院的壁畫就可以把美術史連接起來，連接起來之后這個框架也就形成了。其實寫這本書是出于對西藏文化的熱愛，就像我畫油畫，或者是畫素描，熱愛都是一樣的。對西藏文化的熱愛，包括一種傳播的責任感，也是我這一生應該做的，不一定做得好，但是我覺得我有我的角度，這就有價值。一個畫家在做，他就視角很獨特，所以，我就勇敢地做這個事。

路：確實從一個畫家的角度，有實踐經驗的角度去敘述那段美術史，與一般的理論家有些不同，這與從文字到文字、從邏輯到邏輯還是有區別的，它是活生生的，找一些別人沒有發現的東西，特別是自己采集的第一手壁畫資料，還有研究的心得，這點是特別可貴的。

于：這次我剛從木斯塘回來，去那兒的中國人特別少，我都能數過來有幾個人去過那里。我覺得這次去尼泊爾，到那個等于是被現代文明遺忘的區域，它很好地把西藏的古代文化的形態以及生活方式保存下來，它沒有經歷過戰亂，沒有經歷過大的文化變遷，沒有經歷過大的教派斗爭，所以，那個壁畫保存很好。有些人的修行洞就在山上，很高的一個半山腰上，所以也沒有人去破壞，我覺得都是非常珍貴的。因為到那兒之后確實在這個西藏壁畫史當中有幾個點是被它串接起來的，我覺得這都很有意義。特別是看到了它和日喀則的繪畫風格之間的聯系，從13世紀一直到17世紀，這都是有緊密聯系的，說明在文化形態上它們是一體的。但是，因為西藏這邊保存得沒有那么好，發展太快了，木斯塘就顯得很珍貴了。我覺得這種探險和付出的這種勞動，進行的這個考察很有價值，起碼對我自己總有一些驚喜，這種發現的驚喜也不是經常能夠出現的，那一刻真是挺幸福的。

路：您在教學方面總結出了一定的教學方法和模式，在科研方面《藏傳佛教繪畫史》屬于您的理論成果，在藝術創作上這幾年也獲得了豐收，像全國重大歷史文明題材的創作，入選以后被國家博物館收藏了，關于《茶馬古道》，您談一下這種題材的創作體會好嗎？

于：我其實也想找時間總結一下，因為不光是對我有意義，可能對教學也有深刻的啟發。其實這個過程真是無中生有，因為我不可能倒退到這一百多年前去看這個茶馬古道是什么樣的情況。現在的茶馬古道從云南到西藏，還有從四川到西藏，這兩條茶馬古道都發生了天翻地覆的變化，有的通了火車，有的通了汽車，還有的通了高速公路。馬幫當時留下來的古道，可能就剩下了短短的一節路，但是那地貌又不典型，所以，我就必須去想象這個區域當年的情景。在甘孜州，我經常去采風，也經常去那兒畫畫，現在是比較熟的，我就想把兩條茶馬古道匯聚到的那個點，就是甘孜州那個地方是我熟悉的，康巴漢子呢是我愿意畫的，形象好。康巴漢子、駿馬、古道，這些因素都是我特別喜歡畫的，畫的英雄氣概很陽剛，以往的教學與創作當中可能我很難寄托這份情感，正好借這個題材，把我小時候愛畫馬的這樣一個想法重新接續起來。雖然現在我偶爾還畫畫馬，但以前沒有太多的機會畫馬，那這回可以畫得很盡興，很歡暢。說起來是這樣，真正地進行到這個創作過程當中確實有很多的快樂，更有很多艱辛。比如說這里邊非常非常具體的，當時的人的形象是什么樣的？穿的服裝和今天有什么區別？甚至他們當時背的槍，現在都看不見了，也就是收藏家手里有一點，包括馬具，現在騎的馬那個馬龍套都不一樣了，這些變化都需要去注意。然后也讀了一些書，看了一些史料，看了一些回憶，也包括西方人對這個的研究，好在這個歷史時間段，不是特別久遠，有一些老的照片留下來了。西藏的變化這幾年也是很大的，不像原來那樣50年前的西藏和100年前沒有太大變化。我又買了很多服裝，必須是牧區的牧人穿過的舊衣服，在西藏也沒有什么味，就是有一點羊膻味，拿到內地以后，天氣熱，所以味道很大，我就封到了塑料的箱子里，用的時候才拿出來，里邊放了很多樟腦球才能遮一下它的味道，所以環境確實是太不一樣了。這些衣服的搜集，包括那個首飾的搜集，都需要一點一滴做，每一項都不能漏掉，包括那個茶葉的包茶包。我在西藏見過很多茶包，各種各樣，有長有短，用席子卷起來，里邊是紙包的小包裝，一個一個，后來發現那個古茶包不是這樣的。在一百多年前，他們為了運輸過程當中不會散掉，就用非常厚的泡過的生牛皮割開，來回地纏，來回地繞，是那樣的古茶包。后來有人在一個朋友家里頭見到了這個東西，發到微信圈里，問拍的什么東西，我看見后說我就需要這個。《茶馬古道》里馬背上的茶包，挺大的挺方的，那個茶包才是100年前的，畫的都是那一個茶包。還有他們做飯的炊具、燒茶的什么東西都馱在那個馬背上，包括他們帶的口糧，一路上要吃，他們裝東西的袋子那個圖案什么樣，那補丁怎么補的，這個都需要去考慮，然后還有他們穿的鞋是什么樣的。在西藏變化最大的就是鞋，改革開放后他們首先把鞋給換了，因為西藏自己的那個鞋不如現在便宜，也不如現在的結實，也沒那么舒服。所以，我必須去找那些舊鞋，找不到的，我就用泥塑根據照片去做。人物形象呢，我就想應該把最棒的、最彪悍的、我最喜愛的形象畫進去，以前我遇到藏人拍的圖片資料，可是他不在我眼前，我怎么請來他當我的模特呢？我就把這些資料做成泥塑，和我的畫上面的造型基本等大，然后我對著鏡子做我需要的那個表情，根據他的特征用我的表情做成泥塑。我根據畫面的需要擺好角度，打上燈光，這樣就全對了。服裝我也買了幾件，然后請那個天津美院的游泳教練，一身腱子肉很結實，讓他幫我做模特，擺這些人的姿勢。這樣動態也有了，服裝也有，這個形象是我做的泥塑，這五個主要人物都有泥塑，全是用這個方式完成的，反正一點一滴都是和以往的創作不同，都必須我去想辦法自己解決，慢慢地這個畫就無中生有，慢慢地就成型了。這個草圖勾了好多次，原來是我畫了一隊人，很疲憊，到了一個山村準備扎營，然后休息，就是那么一個時刻，有夕陽的時候。但是因為我喜歡魯本斯，喜歡浪漫主義，那么我要畫一個昂揚的，畫一個振奮的，人在喊馬在叫的那樣一個時刻，我說要把這種情緒表達出來，《茶馬古道》就是這樣的構想，我也非常滿意這個作品。

路：因為前期做了大量的準備，所以這幅畫觀眾看起來特別有生活氣息。

于：我也遇到這樣一個事，有一個收藏家朋友，我不是直接認識他的，是我在油畫院一個課題組的人，是他的朋友。他是收藏家，專門收藏西藏的民俗文化物品，就是各種器具和老的東西，他發現我畫得都對，他說這里面怎么都是對的，沒有一點不對，這就是對我的肯定，證明我的功夫沒有白費，有人看懂了，知道我下了很大的功夫。

于小冬 壯漢哲羅 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 華青多吉 油畫 90×70cm 2015年

于小冬 斗改加 油畫 90×70cm 2012年

路：有時候藝術家覺得好像自己的創作好多人不能理解，曲高和寡，但是真正的藝術家覺得哪怕是有一個人能夠讀懂我，沒白忙，就有高山流水遇知音這種感覺。

于：是這樣的，但是喜歡這張畫的人后來好像還挺多的，也包括很多西藏同胞都喜歡這畫，特別是一個康巴人，說我的康巴漢子畫得非常彪悍英武。

路：我問過很多藝術家，基本都說自己滿意的作品還沒有創作出來，那么您有自己最滿意作品嗎？

于：其實是這樣的，我的所有作品滿意不滿意也很難講，因為每張畫也都有遺憾，都說如果再畫的時候有可能更好。我目前認為我最重要的作品還是《渡》那張畫。它里邊有一些精神的寄托，比如說一船人渡向彼岸，那不光是大乘佛法的，暗含了大乘佛法這個普度眾生的含義，更多的是對一個精神境地的向往，覺得這個是什么我說不好。它是古典精神？它是什么？是那個美好的境界還是古代燦爛的文化所創造的那樣的高度？畫的是一群人渡向彼岸，對岸一道金光這樣的，這張畫對于我來說覺得很滿意，它是我重要的作品。

路：里面好像包含了很多意義，不是用語言去描述的，文字的描述可能就是詞不達意，好多是文字的東西不能表達的，真正的這種交流是通過這種繪畫符號，讓別人去讀懂它背后的那層意思。

于：那張畫也在美術館展覽過幾次，我發現確實是有那樣的一種帶入感，很多人愿意在那幅畫面前多站一會，這個時刻對于我也是比較安慰的。這張畫也能夠把我的情感融進去，其實這張畫已經不在我身邊了，被新加坡收藏家收藏了。所以，我想畫一張變體畫，這幅畫不能不在我身邊。

路：對于一個藝術家，更多的是需要一種精神的追求，對于教學方面和科研方面，您看看還有沒有需要深入溝通闡述的東西。

于：其實剛才表述的已經很全面了，但如果從我個人的情感角度來講，我覺得我對古代文化的高度，包括中華民族創造的文化高度是崇敬的與無比熱愛的，比如說我看青銅器的時候，看北宋山水的時候，包括唐代墓室壁畫都有這份情感，這個熱愛可能是藝術家最基本的一個動力。特別是看希臘的雕刻看希臘藝術的時候，覺得那個高度，似乎是和整個人類達到的高度一樣，覺得我們今天都應該有人去繼承它，在我們這個新時代能夠延續下去，能夠讓它成為我們最有營養的元素。這也是我自己個人的追求，對古典藝術我一直很向往。

路：中國的文化，還有西方的文化，幾千年之所以源遠流長，就是因為有一些優秀的藝術家，通過自己人生的感悟創作出了一些優秀的作品來匯聚成的。

于：是的，這都是一點一滴不斷積累的，幾代人幾百年不斷積累，上千年的積累所成就的。比如我們拽著自己頭發想飛起來是不可能的，應該做點踏踏實實的事情，把前人達到的這個高度，把前人的完成的這些成就，很好地去研究，還要認真去學習，然后才有可能創造今天的輝煌。不是說我們就想努力創新才可以，它必須是一個積累的過程，是一個生長的過程。所以，我比較傾向于這點，很多人認為我保守，今天我越來越對古代的藝術，對那個古代的文明有一種敬畏感。

路：實際就是中國的一種包前孕后的文化，在前人的基礎上，中國人講述而不作，并不是單純地在復制過去，抄襲古人，模擬古人，實際上是一種以師法自然造化為前提的創造性傳統，是在當代生活基礎上的創造。

于：其實道理是一樣的，西方的文明也是一樣的，文藝復興就是很好的例子。必須要有古希臘和古羅馬所達到的這個成就，才有文藝復興重新的接續。西方古代大師也是一樣，每一個了不起的大師都是包前孕后的，影響的人會非常非常多，是無法去統計出來的。我覺得從這個意義上講，就是大師那兒都有一定的營養，看后人如何去吸收。

路：所以每個時代的藝術家都要有這種責任和擔當。

于：我覺得我的動力是熱愛，但最后你說責任的話，我覺得對西藏文化的傳播我確實做到了責任這個詞的意義。對油畫方面做貢獻的人也有很多，能夠做得很好的人也很多，我覺得這個動力來自熱愛，我對這個事情是充滿了像童年時代的那個熱情。

路：嗯，確實是這樣。我們前賢不是說“好之者不如樂之者”嗎！那今天的訪談就到這里，謝謝于老師，占用了您寶貴的時間。