電影藝術形式與內容的選擇
——以《我不是潘金蓮》為例

廖玉潔

(重慶大學 新聞學院，重慶 401331)

《我不是潘金蓮》還未播出，便以使用圓畫幅的形式先聲奪人。國外曾有諸多導演嘗試過用圓畫幅的形式進行電影拍攝，卻收效甚微。在國內，《我不是潘金蓮》采用這種全新的電影表現形式，首開國內電影拍攝與制作的先河。盡管在上映后，觀眾的評價褒貶不一，但電影所采取的表現形式緊密地結合了其內容的表達，為電影制作提供了新思路。

在IP影視快速發展的時期，原創作品少之又少，如何在形式上彌補內容的缺失是很值得研究的問題。《我不是潘金蓮》作為代表，能為整個電影行業提供突破點。在《我不是潘金蓮》中，圓畫幅的藝術呈現形式與電影內容相結合，不僅創造出視覺上的美感，也進一步深化電影主題。本文將針對電影藝術形式與內容的選擇這一主題，對《我不是潘金蓮》畫幅、主題以及劇情的選擇進行探討。

一、畫幅的選擇

在觀影過程中可以觀察到，影片在圓畫幅、方形畫幅與全畫幅中交替呈現。圓畫幅往往出現在李雪蓮生活的小縣城，方形畫幅出現在北京權力中心，全畫幅則出現在影片結尾。畫幅的形式隨著電影內容及場景的變化而變化。

1.攝影構圖的視覺心理效果。“圓是中國古典文化的極致理想，是中華民族審美理想的完美精神。”[1]圓具備中華傳統文化所認可的審美價值并能滿足社會大眾的審美心理。在影片中，圓作為外部形式承接鏡頭所呈現的精美畫面，結合山水詩意，幾乎每一幀畫面都體現了中國的古典美。“圓具有極強的規范性，優美外觀下蘊藏著科學理性的態度。”[2]圓形畫幅位于長寬銀幕中間，在黑色幕布的襯托下，畫框明顯，似乎時刻提醒人們處于觀影過程中，從而拉遠了觀眾與影片的距離，增加了觀眾作為旁觀者的感覺，使觀眾具有更加理性客觀判斷的視角。以圓心為焦點，圓畫幅也容易讓觀眾集中于一個焦點，視角關注于主人公。考慮到圓畫幅的狹窄，鏡頭多采用中景和遠景的拍攝技巧，但這也帶來了一些問題——近景少，無法看清與仔細觀察演員的表情，從而局限了觀眾的視覺觀感效果。

作為方形畫幅，正方形棱角分明且長寬四邊長度相同，是一種穩定的形態，帶有向心力而沒有向外的張力，給人以方正呆板但不夠柔和的觀感，從而缺少了情趣和韻味。

全畫幅作為傳統影視畫幅，在圓畫幅和方形畫幅結束后，突然出現的全畫幅會重塑在電影觀賞時所產生的陌生感，而回到傳統電影所具備的親切感，而且視野的突然開闊會讓觀眾在無意識中松一口氣——過于集中焦點的弊端。在塵埃落定之后，全畫幅營造出平穩的心理感受。

2.內容與形式的統一。當李雪蓮拘囿于永安那個小縣城時，電影采用了圓畫幅。在這些場景中，影片更多以李雪蓮的敘事角度來推進情節發展，使用圓畫幅更能突出人物的形象與性格。封閉的圓形與李雪蓮執拗頑固的思想相匹配，圓形讓這個農村婦女無法改變的想法放大而更加顯得堅定執著。盡管就鏡頭內容而言，圓畫幅使影片內容頗具神秘感并有向四周延展畫面的無限感，但就形式，圓形畫框阻隔了延展的可能性而顯得封閉，所以圓形視角略顯壓抑，卻與電影的基調相匹配。

在北京時，影片轉變成了方形畫幅。北京是權力中心，按照政府的形象應該是公平方正的，方形畫幅似乎更符合政府形象，而且這也和影片中各政府官員不知變通，被一個普通農村婦女“牽著鼻子走”的現狀相符合。不愿拿掉“烏紗帽”的行為，在方形畫幅下顯得出其諷刺。在一切事情塵埃落定以后，影片又轉為了全畫幅，意味著一切事情已回歸現狀再無風浪。全畫幅占據整個熒幕不留任何縫隙，也意味著將真相大白于觀眾——李雪蓮為何如此執著，不僅僅因為被稱為“潘金蓮”。視野的寬闊也意味著李雪蓮已把往事放下，迎向新生活了。

3.“有意味的形式”。“藝術是有意味的形式”[3]這一概念，正好解釋此片畫幅的選擇。作為影片鏡頭的展現形式之一，畫幅的變化為其本身增添了一種新的意味，不再是冰冷機械的形式上的意義而帶有一種特殊的情感。鏡頭語言作為承接內容的一種形式，一旦和電影內容結合起來必然產生其意義，但現在大多數影視作品忽視了這一點。對于電影來說，內容并不是評判它的唯一標準。“形式在我們的感官中建立起來的模式，有利于藝術的形成和發展，能夠表現出視覺與思維的意義和作用力。當它們代表某類事物的時候，就成為了一種符號或者有意象含義的視覺語言了。”[4]因此盡管鏡頭是客觀的，影片也可以把它抽象化，創造成一種它想要表達出的內容與意義。隨著時間的流逝，觀眾或許會忘記一部影片的內容，但一定會記住這部影片在形式方面的大膽創新。

二、主題的選擇

1.反體制與反權威。對一個封閉小縣城的農村婦女來說，李雪蓮的思想仍很傳統。“侮辱”摧毀了一個傳統女性的名聲，那種顛倒黑白無尊嚴的落差使得她如此執著。

與魯迅筆下軟弱無能的祥林嫂不同，李雪蓮更具有獨立女性的執著與智慧。極具反抗精神的她并不無病呻吟，所有的“折騰”都是為了捍衛自己的名譽。她不畏權貴，讓官員們“頭疼”，以她薄弱僅有的法律知識去告狀——只能以這種形式對抗不公平的權力——在她眼中并不存在權力的強制，只有道理的可行性，只有與現實的不妥協。相較于官員們對李雪蓮的束手無策，李雪蓮的執著正是對權威與體制的挑戰。當民意足夠強大，權威與體制會變成一盤散沙。

2.“同情之理解”正如“無知者無畏”，對于李雪蓮的處境我們應抱以“同情之理解”的態度。李雪蓮身上所具備的韌性確實是值得現代都市人反思的，因為現代人考慮太多，為了生存而不敢反抗權威。他們為了生活、為了“面包”，被社會磨平了棱角，失去了孤注一擲的勇氣。甚至在越來越僵硬的體制內，變得越來越麻木。李雪蓮的處境是否給了現代人一種警示？是做一個要個性敢于反抗能把握自我命運的人，還是做一個丟失自我、不敢反抗的失敗者？觀者一方面應該對李雪蓮的處境報以同情的態度，一方面又通過她對社會進行反思。李雪蓮雖然是滄海之一粟，卻足以代表整個社會，也能反射出社會所存在的問題。

可惜的是，圓畫幅的使用拉遠了觀眾與影片內容的距離，對于李雪蓮的處境與內心的執著，大部分觀影人在觀影時無法真正感同身受并理解她的行為。

三、劇情的選擇

影片劇情的選擇很好地闡述了主題，但是劇情本身所存在的矛盾點卻違背了主題想要體現的思想。

1.“平庸的惡”。漢娜·阿倫特在《耶路撒冷的艾希曼》中首次提出“平庸的惡”[5]這一概念，它指憑借體制來給自己的他者化冷漠行為提供非道德行為的辯護，從而解除個人道德上的過錯。影片最后縣長鄭眾說：“我們的原意都是為她好啊！”縱觀影片來看，是真為她好還是為了自保？這正是“平庸的惡”的映射。他們是否真心為李雪蓮著想？是否真心為人民辦實事？他們不愿意反思自己的冷漠行為，也不反省冷暴力造成的后果。他們為自己冷漠的行為披上一層道德保護的外衣，以避免自己被社會輿論攻擊。而李雪蓮所做的則是抵抗“平庸的惡”，盡管她被無意識行為所支配。她沒有在多年的強權干擾下改變自己的想法，一直和反權威抗爭——這其實是廣大人民群眾所喜聞樂見的。

反觀現實社會，但凡政府愿意以真誠來幫助百姓，也不會有那么多冤案產生。在一個僵硬的體制中，罪惡纏身，每一個人都認為自己無辜純潔。當善惡已沒有界限，暴力也將無處遁形。

2.等級制度下的人文關懷與人情冷漠。影片中，自上而下各級政府官員出于自身私利(政績)考慮而去處理李雪蓮事件，但在言談舉止中又矛盾地表現出政府基于為民服務的出發點而幫助李雪蓮。小說本身想要諷刺政府生態的扭曲，但電影又矛盾地展現出上級政府對民眾的關心，在其中隨時穿插上級政府的廉潔等。這種形式主義“貌似”體現了人文關懷，實則體現了政治制度下的人情冷漠。真正的人文關懷應是發自內心的幫助人民解決問題。甚至，結尾的一番話不由得讓人思考，一部婦女為爭取自己利益的人性反思片怎么變成了政治宣傳片？

就電影而言，它的形式完美但結尾卻是最大的敗筆。在荒誕的劇情中，李雪蓮折騰了大半輩子，最終卻找了一份工作安安分分的過日子。上級政府對自身作風的反思在整部影片中顯得不倫不類。如果真要達到強烈的電影結局的目的，不如不要最后官員的升華、不要李雪蓮的安穩，讓影片諷刺到底，讓觀眾自己去反思社會現狀——政府執行力問題及政府作風問題。讓問題暴露出來遠比去宣揚形式主義更有利于解決問題。

四、結 語

總結來看，在“內容為王”的時代，形式也同樣重要。形式作為內容的傳播渠道，決定了內容的展現深度以及受眾的接受廣度。《我不是潘金蓮》的畫幅不僅隨著內容場景的變化而變化，也為電影場景添加了美感，既符合人們的視覺慣性，也為觀眾增添了心理上的觀感效果。雖然電影的形式突出，內容的美妙并沒有在形式的影響下消散。改編自小說，它所反應的社會現象、展現的社會問題以及所具備的深刻性，都值得大眾深思。在一定程度上，形式賦予內容以更深刻的意義，便利影視內容的呈現。因此，電影藝術在形式與內容的選擇上就顯得尤為重要。

《我不是潘金蓮》的討論熱度以及電影美感，無疑會為電影行業的同行提供思考。當前的影視行業已被部分粗制濫造卻熱度驚人的電視劇、綜藝等占據，而影視劇應當具備的本質內涵卻被忽視。如何將迎合大眾與注重影視質量結合起來，是影視業值得研究的問題。對于《我不是潘金蓮》而言，它是將這兩者良好結合的標桿和榜樣。