現實性表達與新時代中國電影

王暉

摘要：現實性表達并不是電影反映世界的唯一表達方式，但無疑是最重要、也是最有價值的表達，是最能呈現電影“以人民為中心”創作導向的表達。伴隨著新時代的現實新訴求，以及前所未有的國家關注和市場躍進，中國電影呈現出現實性表達的新氣象，具體體現為對主動而為、以人為本的國家情懷的詮釋和傳導，銘記初心、重審來路的影像史記，直面人生、反思社會的現實揭示等三個方面。但必須警醒已經不同程度存在著的忽視現實性表達的虛無化傾向。

關鍵詞：現實性表達；新時代；中國電影

一 現實性表達：文藝及其電影的價值彰顯

文藝的本質是人學，是人的本質力量對象化的生動體現，即文藝創作的出發點、連接點和歸宿點指向“人”。這里的“人”絕非抽象之人，而是具有時代性現實性的“人”。現實性表達就是表現人的精神活動和物質生產活動。在文藝類型里主要是指現實性文藝，即以側重寫實的方式再現客觀現實的文藝形態。其基本特征是“再現性”和“逼真性”。再現性，指的是現實性文藝的實現路徑，即按照客觀現實生活本來的面目進行精確細致的描繪，通過細節和場面的描寫，呈現具有鮮明現實或歷史時代印記的生活。因此，“重要的是藝術始終高度忠實于現實，……藝術不僅永遠忠于現實，而且不可能不忠于當代現實。”①忠實于現實而不是遠離現實，正視現實而不是躲避現實，反思現實而不是粉飾現實，正是這種類型文藝的基本倫理。逼真性，則是指現實性文藝所要達成的藝術效果。“逼真”即文藝作品對于客觀現實的描繪與其原初狀態極其相似、極其相近，而基本沒有夸張、虛幻和變形，類似于契訶夫所言“按照生活的本來面目描寫生活”，其給予受眾的接受效果即是強烈的真實性和在場感，以及主客體高度契合的一致性。

當然，我們在這里不應該將現實性文藝所強調的“再現”和“逼真”絕對化，因為文藝作品，即使是攝影，也并非是百分之百地對原物的照搬和摹寫，它其實仍然隱含著創作者的主體性，即主觀感受、選擇和取舍——“藝術家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”②這正如卡努杜在談到電影的特征時所言：“我們所稱的生活真實一旦被搬進一部堪稱藝術杰作的作品時，這種真實就不再是攝影機根據現實生活固定下來的真實了。這種真實實質上存在于藝術家的精神中，就像作者的風格本身一樣，它是藝術家的主觀立場。”③自然，這涉及到文藝理論史上對于現實性文藝“絕對客觀性”和“相對客觀性”表現的問題，其中多有不同觀點的論爭，在此不再贅言。

就電影藝術而言，盡管電影對于世界和人生表達的拍攝方法和風格多種多樣，但其初始的方式正是產生于現實性表達，是對當下社會人的活動的影像紀錄。從法國盧米埃兄弟拍攝的《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等電影出現，電影就已經開始了現實性表達。在世界電影理論批評史上，以克拉考爾和巴贊為代表的寫實主義理論成為電影現實性表達的重要理論支撐。在克拉考爾看來，電影的基本方法就是呈現可見的客觀世界及其運動能力的攝影，“它也不去創造一個抽象或充滿想象力的世界，而是駐足于真實的物理世界。傳統藝術的目的是用特殊的方法轉換世界的存在形態，而電影最深層和最本質的目的卻是如實展示生活。”④這也正如達德利·安德魯在談到寫實主義電影時所說：“寫實主義的目的是使我們拋棄自己的表意（意圖）而尋回世界的意義。為此，我們回顧那些寫實主義的導演（如弗拉哈迪、羅西里尼、雷諾阿）所走過的道路，他們都關心如何透過電影來發掘世界的意義，而非創造一個新的世界（或純粹表達自己的意圖）。”⑤在此，專注于再現現實、發掘世界的意義，而非純粹抽象地表意、創造世界，成為電影現實性表達的應有之義。

應當講，現實性表達并不是電影反映世界的唯一表達方式，但無疑是最重要、也是最有價值的表達，是最能呈現電影“以人民為中心”的創作導向的表達。這是電影的現實主義精神之所在——即以嚴肅表現、深沉思考現實社會人生為內涵，而不以娛樂至死、戲說虛無的生態和心態，以及唯票房論的功利主義態度為旨歸。因此，現實題材，或者具有現實性意義的歷史題材電影是這種表達的主體力量。“現實性不是藝術的最高或唯一要求，但卻是藝術不可缺少的社會意義和精神內涵的體現，在一定意義上與人民性是統一的，為人民的藝術一定會通過現實性表達人民的心聲。”⑥

二 新時代中國電影的現實新訴求

一時代有一時代之文學，一時代亦有一時代之電影。作為一種社會文化存在，電影離不開其特定的歷史與現實時空。這是文藝所需要呈現的時代風格。因此，我們可以看到這樣三個歷史與現實時空里中國電影所呈現的基本風貌：20世紀50至70年代由冷戰思維主導的具有強烈意識形態色彩、處于封閉與半封閉狀態的新中國電影；20世紀80至90年代由面向世界、解放思想、改革開放思維所主導的新時期電影；21世紀以來由全球化主導、崛起的大國向強國轉變的新時代電影。第三個階段仍在進行當中，中共十九大的召開使中國電影開始呈現其現實新訴求。

在這樣一個新時代，中國電影的現實新訴求主要體現為以下三個方面：

第一，通過梳理近百年，特別是“新中國”“新時期”和“新世紀”中國電影的發展歷史，總結在技術和藝術水平相對落后的發展中國家電影的崛起之路，凸顯既具有本民族電影特色、又融合世界電影先進技術和藝術理念的現代中國電影的特出之處。通過對存在于理論、創作和產業等多個領域的中國電影現象、風格、流派的研究和總結，為和而不同、多元共生的世界電影貢獻中國智慧和中國方案。

第二，作為一種具有社會和審美雙重意識形態特質的藝術形式，電影要通過顯示中國特色社會主義文化的生機與活力、展現中華民族偉大復興之路，成為從大國崛起走向強國興盛的文化自信的形象代言。

第三，電影要正視社會主要矛盾的變化，在票房、基礎設施建設、增速高漲的時候，保持清醒認知，揚長避短，變壓力為動力，以著力提升內在品質為目標，以高質量的一流電影滿足人民更高水平的多樣化需求。

總之，在新的時代，我們要“讓中國電影成為文化產業中的引領性產業，成為最受人民群眾歡迎的文藝形式，成為中華文化走出去的亮麗名片，成為國家文化軟實力的重要標志”⑦。

進入21世紀、特別是近幾年在國家管理、政策保障、市場容量和基礎建設等方面所顯示出來的迅猛發展之勢，既是為中華人民共和國成立以來的電影歷程前所未有，也是為電影的新時代之新作為奠定堅實的基礎。

一是國家管理層面的高度重視和政策保障。2018年，電影局從國家廣電總局分離出來，成立新的國家電影局，直屬中共中央宣傳部管理，顯示出國家對電影作為意識形態產品的高度重視。進入21世紀，有多個有關電影的國家政策出臺，譬如2004年國家廣電總局的《關于加快電影產業發展的若干意見》，2010年《國務院辦公廳關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，2014年財政部、國家發改委、新聞出版廣電總局等七部門下發的《關于支持電影發展若干經濟政策的通知》等，其目的在于提高中國電影的整體實力和競爭力，推動中國電影產業化和國際化，實現由電影大國向電影強國的跨越。而2017年頒布實施的《電影產業促進法》則具有特別重要的意義，這部中國大陸文化產業領域的第一部法律文獻，將電影產業的改革發展的成熟經驗上升到法律制度層面，為未來中國電影發展提供強有力的法律保障。

二是成為全球電影市場發展的重要引擎。與中國作為世界第二大經濟體相匹配的是，近幾年來的中國電影在票房、增速、基礎設施建設等方面居世界前列。在票房方面，2012至2017年，中國大陸電影票房平均每年凈增100億元，2012年為170億元，2017年則達到559億元，票房年均復合增長率達26.78%，2016年世界電影增速不足3%，中國電影占增量的65%，成為僅次于美國的全球第二大電影市場。在基礎設施建設方面，截止到2017年底，中國大陸銀幕數量突破5萬塊，市場容量躍居世界第一；在全球范圍內率先全面實現數字化放映，3D銀幕數38377塊，占銀幕總數的86.26%，巨型銀幕（IMAX和中國巨幕）總數達616塊，規模位居世界第一。截止到2015年，中國大陸影院已實現大中小城市全面覆蓋，其中縣級影院銀幕數已達17720塊，占總數的39.83%。

三 新時代中國電影：呈現現實性表達新氣象

伴隨著新時代的現實新訴求，以及前所未有的國家關注和市場躍進，中國電影創作呈現出怎樣的藝術特點和美學風貌？又具有怎樣的現實意義與歷史價值？這些問題都需要我們進行認真的總結和梳理。就其中最為重要的現實性表達而言，中國電影無疑呈現出新的氣象。

首先，這種現實性表達的新氣象體現為對主動而為、以人為本的國家情懷的詮釋和傳導。近年來上映的《湄公河行動》《紅海行動》《戰狼》和《戰狼2》等新軍事片，以特殊的電影類型凸顯全球化背景下“崛起中國”的愛國主義情懷表達。無論是表現的視角、還是表現的時空，抑或是表現的人物和事件，這些影片都與傳統意義上的中國革命戰爭題材電影有所不同——正邪雙方不再是成建制軍隊的大場面大規模戰爭對抗，而是小規模的特種兵、小分隊、甚至是孤膽英雄的短兵相接；故事發生的地域大多為城市街道、邊境林地、海洋與河流等；撤僑、緝毒、反恐等是其敘事的主題。這些具有強烈時代色彩的故事中包孕著主動而為、維護國家安全與尊嚴的軍事姿態（猶如《戰狼》中的臺詞“犯我中華者雖遠必誅”），大國崛起、維護世界政治與經濟秩序的國際視野，以及曾經作為第三世界領袖、如今成為第二大經濟體國家的文化自信意識。這些新軍事片的故事多以現實中的真實事件為依據，譬如《湄公河行動》和《紅海行動》分別對應的是“10·5湄公河案件”和“也門撤僑”行動，《戰狼》的故事內核來自于中緬邊境的真實戰役，《戰狼2》里的拆遷沖突亦是源于真實事件。這種題材上的“接地氣”，正是現實性文藝“再現性”和“逼真性”的最為直接的凸顯。而無論何樣的表達，這些影片的情節又多以“營救同胞”“解救難民”為中心，強化的是“為人民”的理念和“以人為本”的宗旨。因此，我以為這類新軍事片在現實性表達上的指向值得關注，因為它們“傳達了更加符合現代觀眾精神需求的價值觀念：在尊重個體性的基礎上關注社會的現實焦慮，完成個體與他人、個體與社會、個體與歷史的新的意識形態整合，即便是愛國主義這樣常見的主旋律主題，也需要在‘人人愛國家的傳統表述中，加入‘國家愛人人的現代意識，這樣才能使國家和個體之間建立起真正內在的情感聯系”⑧。

其次，銘記初心、重審來路的影像史記亦是現實性表達的新氣象之一。這一特質大多表現在近幾年出現的新紅色經典片中，諸如根據紅色經典小說改編的《智取威虎山》，與《建國大業》《建黨偉業》并稱“建國三部曲”的《建軍大業》，表現近代以來重大革命歷史的《辛亥革命》《明月幾時有》《百團大戰》《我的戰爭》等。這些影片大多數具有影像史記的意義，它們所再現的正是近百年來中國歷史發展進程中具有里程碑意義的真實事件，諸如辛亥革命、中國共產黨成立、人民軍隊的誕生、中華人民共和國成立、抗日戰爭、解放戰爭和抗美援朝戰爭等。“建國三部曲”以比較客觀的描述方式，盡可能地還原歷史人物和歷史事件的本來面貌，探尋建黨、建軍和建國的“初心”，為當下和未來中國的發展尋找原動力。與曾經流行一時、泛娛樂化的“抗日神劇”不同的是，許鞍華導演的抗戰題材電影《明月幾時有》給予全新的感受，可謂近年來此類題材的優秀代表作。這部影片根據廣東人民抗日游擊隊“東江縱隊”的真實事跡改編，主要表現的是小學教師方蘭（方姑）與青梅竹馬的男友李錦榮、游擊隊長劉黑仔等人在被日軍占領的香港進行頑強抵抗的故事。它融宏大敘事于家常親情與愛情之中，以方姑由文弱教師成長為抗日女英雄的故事，真實而自然地表現出普通百姓投身抗戰偉業的情感邏輯和生活邏輯，國恨通過家仇來展現，以小人物的家國情懷映射民族精神之偉力。影片的總體風格內斂卻能直抵人心，人物形象意義豐厚而非單薄，猶如網友的評價——“平凡、心酸卻更顯偉大”。除卻新紅色經典片之外，《一九四二》《歸來》等新歷史片亦給予我們諸多新的啟迪。這些影片多以中國現代史上的一些重要歷史時間節點或事件為背景，以深沉的影像語言寫出了大歷史中人物的命運浮沉，給人以滄桑感，以及回望來路時的五味雜陳。它仿佛在告訴我們，青春容顏的芳華已逝，但追求本真、善良、正直、美好的初心不變。

第三，現實性表達的新氣象還體現直面人生、反思社會的現實揭示。應當說，近幾年這類影片數量與質量都得到了較大的提升。在影視娛樂化、庸俗化和碎片化的當下，忠于現實、直面現實和反思現實的影片無疑是勇氣可嘉、難能可貴的，它們是電影現實性表達的重要力量，是電影藝術風骨和品格的象征。這些影片令我們印記深刻，譬如表現藏族等少數民族堅守信仰與靈魂救贖的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，表現生態環保的《狼圖騰》和《我們誕生在中國》，表現家國命運、道德沖突與人生悲歡的《山河故人》《老炮兒》《乘風破浪》《我是路人甲》《北京遇上西雅圖》和《路邊野餐》，表現青春愛情的《左耳》《致我們終將逝去的青春》《長江圖》《心花路放》和《后會無期》，再現慰安婦老年生活的《二十二》，揭露綁架、拐賣、兇殺、性侵等犯罪行為的《親愛的》《失孤》《闖入者》《烈日灼心》《白日焰火》《追兇者也》《解救吾先生》和《嘉年華》，披露演藝圈亂象的《煎餅俠》等。這其中，電影《十八洞村》具有比較典型的意義。這是一部以真實故事為原型，具有強烈寫實色彩的影片，其表現對象為習近平總書記親自走訪過的現實中的湖南湘西苗寨村莊十八洞村。影片以國家實施精準扶貧戰略為敘述背景，著力表現位于貧困山區的村民在扶貧工作隊的幫助下，在經歷物質“脫貧”的同時，完成精神“脫貧”的艱難歷程。村民楊英俊是一位退伍回鄉務農的老兵，其兄弟四人，面對扶貧心態各異。影片在展現近乎原生態山民生活的同時，細膩描繪當代中國農村傳統思想觀念與現代生活理念的沖突，突出表現“精準扶貧”工作激發內力、內外合力、“扶貧重在扶志”的重要性。影片突破主旋律電影的概念化拍片模式，將湘西方言、風景鄉情、質樸寫實又唯美的鏡頭語言、深刻的哲思和含蓄蘊藉的美感貫穿始終，藝術地再現了這樣一個立足家鄉脫貧致富、呵護土地永葆綠水青山的新時代農村發展新路徑，是融寫真圖、風俗畫和時代感為一體的出色的現實性表達。

四 虛無化：需要警醒的表達傾向

近幾年來，新時代中國電影在現實性表達方面呈現出新氣象，這理應予以充分肯定。然而，在當下的電影中，忽視現實性表達的虛無化傾向仍然不同程度地存在。所謂虛無化，我以為在此主要是指對于歷史和現實表現的抽象化、漠視化甚至無視化。這種虛無化主要體現在對歷史表現的虛無化和對現實表現的虛無化等兩個方面。以青春片為例，一些影片將現實中本來豐富多元的人生圖景進行抽離，僅僅以各式足夠吸引眼球最終成就票房的“愛情”描繪作為影片凸顯的主線，卻罔顧社會、職場、家庭和文化環境等諸多因素的表現，使“愛情”成為可以置身任何社會環境的抽象物。受眾從影片中看不到可以辨認的確定的時代與社會特征，其結果就是無從把握“典型環境”，更無從把握“典型環境中的典型人物”，使得原本能夠全景表現“大時代”的影像，淪為不折不扣的“小時代”注腳。這正如有學者所指出的那樣：“在《致青春》《小時代》系列的青春片中，學校、市場等所構成的獨立社會空間，本質上是個人活動的空間。這些社會空間基本上是由個體所組成的某種同學群體、市場中競爭的經濟人所構成的。電影中，人們已經很少談論國家、民族等宏大話題及其對于年輕人的要求，更少看到集體能對青年人產生建構性作用和個人存在的集體性本質建構。”⑨還有一些影片，諸如《同桌的你》，表面上看，它們有著“現實性表達”的外殼，有著標志性年份的時代記錄，但實際上這些具有標志性年份的事件僅僅只是作為一個被敘述的背景而存在，出現于影片中的北約轟炸中國駐南聯盟大使館、非典等重大事件，除了做背景，其并沒有與表現人物由初中、高中、大學和畢業后十年的人生經歷緊密結合。電影《匆匆那年》亦是如此。在影片中，男女主人公追憶十年同窗生活時，涉及到建國五十周年大慶、北京申奧成功和迎接新世紀等關鍵性年份或事件，但這些也僅僅只是“匆匆那年”。“歷史給了文學家、藝術家無窮的滋養和無限的想象空間，但文學家、藝術家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學家、藝術家不可能完全還原歷史的真實，但有責任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西。戲弄歷史的作品，不僅是對歷史的不尊重，而且是對自己創作的不尊重，最終必將被歷史戲弄。”⑩

相比較而言，一些比較優秀的青春片在祛除現實性表達的虛無化方面做出了它們可貴的努力。譬如《無問西東》《中國合伙人》和《七月與安生》等。《無問西東》表現的是處于百年中國四個時代歷史洪流中的清華大學學生的人生抉擇和命運浮沉。影片中民國、西南聯大時期、20世紀60年代初和當下等“大時代”的時間印記，與清華大學的空間存在構成緊密相連、縱橫交錯的網狀敘事，寫實與虛構交融。在看上去似乎迥異的時代表達中，吳嶺瀾與陳鵬勇于追求真理和自我完善，沈光耀投筆從戎、報效國家的赤子情懷，張果果遭遇當下職場競爭和道德困惑等，都是影片用力去表現的。影片形象地道出了真實歷史與現實情境中人物的艱難抉擇、心理困惑和最終歸宿，更是將標志中國最高學府的“立德立言，無問西東”的精神實質及其承傳做出了獨具個性的詮釋。《中國合伙人》表現成東青、孟曉駿和王陽三個大學同學為改變自身命運，合力創辦英語培訓學校，成為年輕的創業“合伙人”的奮斗故事。影片將自1980年代到21世紀中國改革開放歷史和現實進程清晰呈現出來。《七月與安生》講述從十三歲開始交往的七月與安生兩個女孩相知、相愛又相恨的故事。無論是有關人物命運的開放式結局，互換人生的鏡像式活法，三人之間情真意切、蕩氣回腸的“虐戀”，還是對于人物關系和性格的描繪，影片都顯示出與多數沉溺于虛無化表現套路的“青春片”不同的新意。我們在此僅以青春片為例，闡釋當下中國電影中忽視現實性表達的虛無化傾向，以及在祛除現實性表達的虛無化方面表現突出的部分影片。而實際上，這樣的情況在其它類型的電影中也有表現。

總體而言，作為電影最具價值的表達方式，現實性表達具有永恒性意義。新時代中國電影的現實性表達呈現出鮮明的時代氣息和國家色彩。它所展現的新氣象，將其“接地氣”的現實主義視角、“為人民”的創作導向和“重引領”的意識形態特征凸顯出來。如果從更高的理想境界上講，當代中國電影的現實性表達不僅應是針對具有當代性、地域性和民族性的中國現實，更重要的還需針對具有人類一般形態現實生活的觀照、體驗、審視和反思，使之既具中國情感與中國視野，又有人類關懷和世界眼光。唯此，書寫中華民族歷史上前所未有新時代的“史詩性”電影或可卓然問世。

注釋：

①[俄]陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基論藝術》，馮增義、徐振亞譯，漓江出版社1988年版，第100頁。

②[英]貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第101頁。

③[意]里喬托·卡努杜：《電影不是戲劇》，施金譯，見楊遠嬰主編《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版，第22頁。

④⑤[美]達德利·安德魯：《經典電影理論導論》，李偉峰譯，世界圖書出版公司2013年版，第90頁，第145頁。

⑥路侃：《現實性、現代性與民族化的融合——2015年國產電影作品觀察》，《中國文藝評論》2016年第2期。

⑦張宏森：《努力開創新時代中國電影新局面——在青年電影創作人員專題學習座談會上的講話》，《電影藝術》2018年第1期。

⑧尹鴻、梁君健：《走向品質之路：2017年國產電影創作備忘》，《當代電影》2018年第3期。

⑨張建珍、吳海清：《從轉型社會到新常態社會的青春片——中國當下青春片的去政治化研究》，《電影藝術》2017年第3期。

⑩習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《光明日報》2016年12月1日。

（作者單位：南京師范大學文學院。本文系教育部人文社科規劃基金項目“21世紀中國大陸青春電影研究”階段性成果，項目批準號：16YJA760036）

責任編輯：劉小波