兒童影像：隱喻社會生活和人類精神

內(nèi)容提要：在世界攝影史上，兒童紀(jì)實(shí)影像占據(jù)著一定的規(guī)模和數(shù)量，攝影家們將影像對準(zhǔn)了兒童，暗含了對兒童世界的成人化思考，充滿對其所處時代的批判和隱喻意義。本文從不同時期攝影家們所拍攝的兒童影像觀看出發(fā)，試圖表述出兒童影像流變之中的不同的時代特征以及背后所沉積的復(fù)雜豐厚的人性等主旨。

關(guān)鍵詞： 攝影史 兒童紀(jì)實(shí)影像 人類精神的流變 評價

一

在攝影技術(shù)的蒙昧?xí)r期，除了那些記錄成長的日記體兒童影像，有思想的攝影師已經(jīng)將兒童影像深涉到了人類社會問題領(lǐng)域。美國攝影師劉易斯·海因1908年所拍的童工們，淪為了資本社會擴(kuò)大再生產(chǎn)環(huán)節(jié)上的工具。這個問題與人類的命運(yùn)息息相關(guān)，呈現(xiàn)的事實(shí)本身很有震撼力，因為在那個時代，大約有170萬童工在工廠里做苦力，最小的只有3歲，兒童們的身心成長受到了極大的摧殘。劉易斯·海因鏡頭中的兒童影像，已越過了那種單純的審美表達(dá)方式，是一種強(qiáng)制性的介入，他致力于解決美國社會問題的一部分，攝影的寫實(shí)性，在他那里是一種批判，呼喚、公平、正義的擔(dān)當(dāng)。

當(dāng)下，兒童影像以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的面貌示人，雖其表象仍是記錄，卻被隱喻和象征納入到了成人世界來審視。美國攝影師黛安娜·阿爾勃絲的兒童影像《拿玩具手榴彈的小男孩》，提供了這樣的沖突情態(tài)：小男孩裝腔作勢呲牙咧嘴手持玩具手榴彈，面目可愛卻裝扮猙獰。就其表象，觀者可能開心一笑，但照片中的孩童內(nèi)里模仿的深層隱喻，卻扯開了地獄的一角。那是公眾世界最不愿意面對的黑暗圖景，戰(zhàn)爭暴力的沖突給兒童成長及未來社會投下了揮之不去的噩夢。同時，這幅影像還呈現(xiàn)出另一種沖突不安：小男孩所模仿的世界與公園的安靜美好形成了鮮明對比，單純的童年與暴力的童年互為解構(gòu)，框構(gòu)了這幅不和諧的照片。當(dāng)然，我們不能否定，這種擴(kuò)展和引申的共識，是攝影師和觀者聯(lián)手所同構(gòu)的。

另一幅有異曲同工之妙的是威廉·克萊因的兒童影像——《槍》，這幅照片，攝影師捕捉的是因模仿現(xiàn)實(shí)世界而變形的游戲兒童。頑童的槍口和可怖的臉孔逼近鏡頭，極具沖擊力的動作展示出暴戾感，加深了觀者內(nèi)心的恍惚，一時宛若置身成人戰(zhàn)爭和暴力的世界。亨利·卡蒂爾·布勒松的兒童持槍游戲相對輕松些，孩子們持槍追逐、對射，戲劇性的一刻有著紳士開玩笑般的幽默。事實(shí)上，好的照片要通過客觀外在符號和主觀心像符號的疊合來呈現(xiàn)出它自身。布勒松的這張照片，肯定不會只注意一個簡單層面，有意或者無意間，已經(jīng)折射出兒童內(nèi)在的戰(zhàn)爭欲和英雄感，折射出人類天性中殘酷一面。我們要知道，布勒松也是親身經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”的。女?dāng)z影家莎莉·曼恩《親密家庭》系列組照中，裸體女童的表情和身體，呈現(xiàn)出另一種成人的社會景觀。盡管莎莉·曼恩的兒童世界略帶軟弱、神秘和憂傷，但無論怎么樣形而上的解讀，也脫不開性與暴力的曖昧關(guān)系。女?dāng)z影師瑪麗·埃倫·馬克的攝影——《抽煙的女孩》更有意味，小游泳池邊的女孩吸煙，竭力模仿成人吐煙的姿態(tài)，叛逆的面孔多有風(fēng)塵的頹廢感。瑪麗·埃倫·馬克和上述的攝影師們一樣，圖像符號排除了單一的現(xiàn)實(shí)虛擬，越過兒童游戲的表象，窺視到了兒童成長中可能沾染的黑暗領(lǐng)域，那領(lǐng)域是既定的成人世界，也是我們所隱憂的未來。

兒童的日益“惡童”化，其實(shí)質(zhì)源于社會日益加劇的動蕩和變革。在多元的時代中，被過度催熟的兒童置身家庭、幼兒園、網(wǎng)絡(luò)和圖像時代，成長具有更多種可能，并且各自迅疾馳向未知的命運(yùn)。攝影師們所注視到的兒童成長中的陰影，那些存在得有些虛無卻又魔鬼般地蔓延和糾纏你的陰影，暴露的是人類天性中另一面的荒誕性和恐怖性。英國作家威廉·戈爾丁的長篇小說《蠅王》，就展示過這樣的寓言：二戰(zhàn)中，被棄置于荒島的群童忙于割地，爭權(quán)，暴力和追殺，貌似游戲，卻完全承續(xù)了他們剛剛離開所謂的成人文明社會的惡習(xí)，完全陷入了善與惡、人與獸、理性與非理性、專制與民主一系列的矛盾沖突中。所以，我們無法一廂情愿地認(rèn)定游戲的美好性，游戲，也往往與惡作劇相伴。康德、斯賓塞等哲學(xué)家把游戲視為藝術(shù)的源起，探及到心理學(xué)、生物學(xué)等多個層面。我們看到，藝術(shù)的源起從巫術(shù)和宗教儀式的神秘性中拉回來后，步入到啟蒙和現(xiàn)代階段，就具有了更開闊、更包容、更復(fù)雜的表現(xiàn)意味。在上述影像里，游戲是表象，游戲卻已非游戲，掩卷之后，我們總會沉溺于恐懼與顫栗的思索中。

二

孩子的世界和成人的世界一樣豐富，當(dāng)攝影師把鏡頭從兒童世界的陰暗部分移開，還會有一個平靜區(qū)域。那些表現(xiàn)成人之初的影像，基于兒童成長的種種可能性，并非天生都孕育畸形的種子。兒童游戲是破壞性的也是建設(shè)性的。攝影家們持樂觀態(tài)度的一方，將鏡頭轉(zhuǎn)向了兒童順光的一側(cè)。這一點(diǎn)，維利·羅尼的《五月的巴黎小孩》和布勒松的《打啤酒》很有代表性，還有侯登科的一幅關(guān)于孩子的影像，聚焦的都是兒童一個恬靜生長的區(qū)域。在這些兒童影像中，隱約的不安感似乎除掉了，代之以人類世界常態(tài)化的生活。

這三幅照片中，布勒松拍下的那個孩子最富于心計，這是典型的布氏決定性瞬間，抱著兩大瓶啤酒的男孩子完成父母交辦的差事后，并沒有加快步子往家中跑，而是在街頭故意放松了腳步，臉上帶著一種自我滿足和炫耀式的微笑。這張豎拍構(gòu)圖的照片大體平穩(wěn)，也加深了打啤酒兒童內(nèi)心的松馳和任務(wù)完成的喜悅。這個兒童在步入他向往的成人世界，顯然，這里他還有表演性質(zhì)的小小預(yù)謀，他似乎在做給后面的女孩子和所有路人看。《打啤酒》拍攝于1952年的巴黎，維利·羅尼《 五月的巴黎小孩》也拍攝于同一年的巴黎。我無法考證拍攝中的誰前誰后，二者照片的同工之妙，互文性極其顯著，都很優(yōu)秀，難分伯仲。維利·羅尼鏡頭中的小男孩年紀(jì)稍小于布勒松鏡頭中那個男孩，因而更單純些，他的表情也如此。完成了采購任務(wù)，他一只胳膊摟住大面包，在興奮地往家里奔跑，他沒有炫耀的心計，只是急于回家品嘗面包，急切想得到父母的獎賞。構(gòu)圖是橫構(gòu)圖，顯然是抓拍，恰到好處的瞬間，尤其那種傾斜加劇的構(gòu)圖，加大了孩子飛奔的夸張性，流露出了兒童復(fù)命后天真無邪。侯登科的《送水去》拍攝于1988年的陜西，影像中的孩子略帶野性頑皮和狡黠，拎著水罐不緊不慢地走。對著鏡頭，他小小的臟臉上也流露出自我肯定的表情。本來，兒童世界的另一面也該如此。

三位攝影師的照片雖來自不同地域，互文性色彩卻千絲萬縷。法國象征主義詩人馬拉美曾說：世界的存在，有時是為了一本書。那么，是不是所有的攝影師都在完成著同一幅照片？互文性實(shí)際上暗合藝術(shù)家們創(chuàng)造性的饋乏，盡管這是不約而同造成的事實(shí)。對于獨(dú)創(chuàng)性，哈羅德·布羅姆在《影響的焦慮》一書中，談過六種創(chuàng)造性的方式，大意上是強(qiáng)調(diào)通過有意識或者無意識的誤讀，即修正，來否定互文性，來擺脫影響。當(dāng)然，這是一種舉措，后來人的強(qiáng)者之強(qiáng)，肯定會如同博爾赫斯說，兒子創(chuàng)造了他的父親。否則，這個世界將是越來越貧乏的。

話題由此稍稍再引申開來，互文之中，三位攝影師的兒童影像還是有著各自的面孔。兩幅巴黎背景中的孩子，出于自由生長和獨(dú)立意識的需要，在學(xué)習(xí)和完成著成年人世界的事情，并沒有多少生活艱辛，幸福感很洋溢。侯登科《送水去》中的孩子，赤著雙腳，敞著褂衫，拎著老式暖瓶，表情卻沒有一絲對貧窮生活的隱憂。然而，《送水去》影像里典型的中國西北村落背景，荒涼開闊，讓觀者陷入了替孩子成長擔(dān)憂的沉重中。這個孩子，因家庭勞作需要過早承擔(dān)了成年人世界的事情，貧窮和艱難的生活陰影，無疑將會籠罩他一生。這里，我們將三位攝影師的照片并置，我想談的是東西方文化的差異。由照片透露出的倫理和意識形態(tài)，通過畫面無聲地傳遞出來，其背后有著兩種體制和價值觀的區(qū)別，更透露出了政治學(xué)、社會學(xué)的氣息，同時，這差異來自體制，也來自不同的文化、民族，更兼有歷史上的滯重。

上述三位攝影師呈現(xiàn)的情節(jié)是“常態(tài)化”的一刻，是孩子成長的正能量。其對未來的隱喻，我們會從中讀到更多天使的光亮而不是陰影。我相信，影像敘述中兒童成長的平實(shí)化、生活化，是攝影的基本目的之一。順光下成長的兒童，為大多數(shù)攝影師所觀照，這領(lǐng)域不是風(fēng)雨，不是利刃，它關(guān)乎著人類社會生活的常態(tài)。

三

攝影，說來就是框取后按動快門那么簡單，但步入真正的創(chuàng)作領(lǐng)域，就會切身地體驗到它的復(fù)雜深邃。影像的本質(zhì)如同文學(xué)的本質(zhì)，從本體論上從沒有固定而一勞永逸的定論。但不能否認(rèn)的是，它們在沿著自己的軌道奔跑，甚至于沖向最可能性的邊緣。我們看法國攝影師和詩人貝爾納·弗孔的作品，那是兒童影像的另一種氣象，富于當(dāng)代藝術(shù)的氣質(zhì)。

貝爾納·弗孔大量收集兒童模特，將其妝扮，置于草地公園、自然田園、海邊、山野小屋、家居中，讓真實(shí)情境與物像符號混為一體，貝爾納·弗孔似乎是在回憶的不能自拔中創(chuàng)造著他自己的世界。那些沒有生命的模特，通過弗孔的主觀意愿和主觀擺布，還原了事件和情感的客觀真實(shí)性。弗孔的影像對應(yīng)的是他靈魂深處的記憶與印象，既是尋找已逝童年時光的慰藉，也是步入成人世界的哀傷、恐懼和死亡。無疑，童年是藝術(shù)家的創(chuàng)作寶庫，成年人都會從童年的回憶中再重新生長一遍，而回憶，正是一種慰藉，是成人的自我校正的一劑良藥。童年的時間經(jīng)驗是細(xì)膩豐滿的，成人世界的時間經(jīng)驗則不斷地縮水。童年消逝后，只留下了殘酷的證據(jù)。顫栗中的成年人弗孔，試圖用影像來求得童年弗孔生命成長的真相，他心中那模糊又清晰的憧憬和留戀，通過自我情境設(shè)置，使得短暫性的觀看迸發(fā)出普遍性和永恒性的魅力。貝爾納·弗孔說：“ 做藝術(shù)不是出于對歷史的貢獻(xiàn)，而是我個人的需要。”貝爾納·弗孔在自己設(shè)置情境的作品中，擱進(jìn)了他自己、欲望、時間、感情。

弗孔兒童系列作品的交融構(gòu)建，一如心靈之暗房，他加工了這世界紛繁的影像，用他自己的肉身和心靈。而現(xiàn)成品兒童模特等多種材料的綜合性構(gòu)建，使得兒童影像得到了更深度的延展。貝爾納·弗孔的兒童攝影，不只具有單純表現(xiàn)事實(shí)或者象征隱喻性質(zhì)，更成為了一個觀念的具體化手段，因而，這種創(chuàng)作與當(dāng)代影像藝術(shù)和觀念攝影聯(lián)系得更加堅固而緊密。

四

成人的世界，并不如孩子們所期待的只具有單一性質(zhì)。在現(xiàn)代社會中，技術(shù)時代的靈光看起來較田園時代發(fā)達(dá)而虛偽，圖像的猛獸咆哮而沸騰，居伊·德波所謂的“景象時代”，在本雅明的技術(shù)復(fù)制期就長成了，甚至是在更早的技術(shù)史前期完成。時下變幻無邊的圖騰、視頻、數(shù)字信息和廣告，對孩童們敞開了更深的淵面。譬如，互聯(lián)網(wǎng)就是孩子們出入其間的潘朵拉魔盒，從那里鉆出的未來的成人軀體，都有變成“他者”和“地獄”的可能性。當(dāng)然，兒童沒有罪過，倒是那些帶著厚重面具、滿世界奔跑從不知停下來的青年、中年甚至老年人們，處在人性的危機(jī)重重中。事實(shí)就是這樣，在成人那里，情欲和敗壞欲已是吃飯穿衣一樣習(xí)慣自然，但成人們卻竭力試圖使新生力量避開惡俗，這可能嗎？車輪般滾滾前行的社會節(jié)拍，敲動全球一體化的大鼓，共振的下面，誰也無力平穩(wěn)自保。

在影像中，陰影從不曾離開過光斑，光斑也從不曾離開過陰影，過于光明和過于黑暗，皆是我們?nèi)庋鄄荒苣暤挠^看。過于悲觀也不是主流，蓮花出于污泥后的光鮮，也是既成的事實(shí)。如此，兒童影像的表達(dá)，總是天使性和魔鬼性兩位一體。但我相信，純潔與邪惡是孩子們與生俱來的天性，隨著時光的刻痕，他們幾乎都會長成他們向未來探望時所長成的樣子。