陌上古道音塵絕

關于付秀瑩的長篇小說《陌上》，我想從最初的閱讀印象談起——一種強烈而直接的“熟悉的陌生感”。

“熟悉”主要源自于閱讀體驗與生活經驗之間的高度重合與無縫銜接。作為一名地道的河北人，我讀《陌上》是無比享受的，它帶給我一種久違的親切感：從節氣時令到鄉間習俗，從自然景觀到人物形象，從雞鳴犬吠到草長鶯飛，從家長里短到蜚語流言……小說楔子以“芳村志略”的書寫方式，有效地激活了我沉睡已久的鄉村經驗和童年記憶。正文部分，作者又巧妙地運用兩套筆墨分別為我們勾畫出兩幅陌上圖景——一方面，作者以工筆細描的表現手法描繪出一幅田園風情畫；另一方面，她以散點透視的藝術手段，呈現出一幅當代鄉村浮世繪。這兩者互為表里，交相輝映，相得益彰。從小說全篇來看，清新明快的文字，錯落有致的段落，色彩鮮艷的描寫，張弛有度的敘事，加上一些方言俚語恰到好處地點綴其間，使得小說充滿了濃郁的鄉土氣息。從以上這些方面講，付秀瑩被評論界譽為“荷花淀派的精神傳人”是不無道理的。我們姑且不論“地域文學”這一概念是否存在精神意義上的合理性與合法性，僅從文學心理學的角度來看，河北農村作為付秀瑩的精神原鄉和文學母體是毋庸置疑的。而且，就作品對地域文化的表現力而言，《陌上》之于河北，與《紅高粱》之于山東、《白鹿原》之于陜西、《繁花》之于上海、《一句頂一萬句》之于河南，是可以等量齊觀的。

然而，我閱讀《陌上》的感覺畢竟又是陌生的，它區別于傳統意義上的鄉土小說，并且與時下流行的“三農”主旋律敘事模式涇渭分明。付秀瑩筆下的芳村既不是閏土的“故鄉”，又不是翠翠的“邊城”，也不是小二黑和李有才的“劉家峻”和“閻家山”，更不是劉能、趙四的“象牙山”或喜耕田的“新農村”。即便是將《陌上》放置在中國現當代文學的鄉村地圖之中加以考察，它也算得上是一個另類的存在。竊以為，《陌上》的獨特性很大程度上根源于鄉村社會現狀的復雜性。面對愈演愈烈的城市化與市場化進程，中國農村正在發生劇烈變化，從物質到精神，從肉體到靈魂，一切似乎都處于動蕩之中，呈現出鮮明的過渡性特征。新的與舊的，好的與壞的，對的與錯的，真的與假的……原本界限清晰的價值判斷逐漸變得模糊混沌，原有的社會結構已經無法有效應付新的變革，傳統的禮治秩序瀕于瓦解，新的法治秩序尚未健全，整個中國鄉村社會普遍處于價值真空的狀態。為了能夠盡可能全面、立體地呈現當下鄉村社會的現實樣貌與精神生態，付秀瑩巧妙地采取一種可以稱之為“兩極并置的文本策略”，來呼應巨變之中的鄉土中國。

狄更斯在《雙城記》開篇處寫道：“這是最好的時代，也是最壞的時代……人們面前有著各樣事物，同時面前一無所有；人們正在直登天堂，同時正在直下地獄。”我們完全可以借用這一經典句式來評價付秀瑩的《陌上》：從題材上看，它既是鄉土的，又是反鄉土的；從結構上看，它既是松散的，又是整飭的；從內容上看，它既是日常的，又是非常的；從敘事上看，它是“紅樓夢”的，又是“金瓶梅”的；從視角上看，它是內在的，又是外置的；從節奏上看，它既是舒緩的又是急促的；從色調上看，它既是溫暖的，又是冰冷的；從審美向度上看，它既是古典的，又是現代的；從文學質地上看，它既是圓融的，又是尖銳的，既是“荷花淀派”的，又是“中國在梁莊”的；從藝術效果上看，它既是詩意的，又是反諷的，既是寫實的，又是隱喻的……小說在形式上的二律背反和內涵上的辯證統一，成就了與眾不同的“付秀瑩文體”。筆者所提到那種強烈而直接的“熟悉的陌生感”或許就來自于此。

一.《陌上》：“新”鄉土，還是“反”鄉土？

眾所周知，“鄉土文學”在中國現當代文學之中占據著舉足輕重的地位，敘事模式異彩紛呈，大致呈現為三種類型：一種是“魯迅式”的，以批判現實主義的啟蒙視角深刻反映農村的落后與凋敝，冷靜地描摹農民的貧窮、麻木、愚昧的生存狀態；另一種是“沈從文式”的，以浪漫主義的藝術手法將鄉村世界理想化處理，以恣情的筆調、懷舊的心態，著力表現田園生活的恬靜從容以及鄉土社會的人情美、人性美；再一種是“趙樹理式”的，以革命樂觀主義的表現方式，追蹤社會現實，緊跟時代步伐，摹萬千風云于筆端，細致地描述鄉村的新氣象和農民的精神變遷。新世紀以來，鄉土作家在三種創作類型上各有耕耘與開拓，誕生了一大批優秀的鄉土小說，如莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》、范小青的《我的名字叫王村》、東西的《篡改的命》、周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》、格非的《望春風》，等等。但是，鄉土小說在創作上獲得豐碩成果的同時，也暴露出自身的諸多藝術弊端，如魯迅“改造國民性”的寫作初衷被異化為時下流行的“返鄉體”寓言式書寫，城市中產階級帶著都市懷鄉情緒來審視鄉村的破敗與頹喪，遮蔽了鄉村社會的復雜性與多義性；沈從文作品中對“城市閹寺性”的揭示被有意無意地漠視與忽略，“鄉村”完全淪為小資意義上的“詩與遠方”；趙樹理筆下鮮活靈動的個體生命一去不復返，取而代之的是主流意識形態下的政策符號和藝術臉譜。一言蔽之，當前的鄉土小說創作，普遍存在著現實感和真實性缺失的問題。如何在繼承傳統經典的基礎上，擺脫寫作窠臼，這是每個鄉土作家必須面對的壓力與挑戰。令人欣喜的是，付秀瑩不僅對此有著清晰的認知，而且以一種兼具融合與創新的藝術表現方式，成功地激發出鄉土文學新的活力，重新建立起當代鄉土小說的現實感與真實性。

據付秀瑩本人解釋：“陌上”本是中國古典詩文中的詞語，字面解釋為“鄉間小路”。我們可以由此想象，古典味道十足的意象與封面配圖相得益彰，一位長裙翩躚、步態從容的女性行走于鄉間小路之上，除此之外，皆為大面積留白，一種關于鄉村的傳統的“田園想象”不知不覺已縈繞于讀者心頭。我們進入楔子，這種慣性的文學想象進一步被強化，小說從雞零狗碎談起，向家族姓氏說去，兜兜轉轉，且行且停，從容不迫，娓娓道來，小賣部、磨坊、藥鋪、燒餅攤子……想到哪就說到哪，想起啥就說點啥，看似閑庭信步、走馬觀花，實則別具匠心，深思熟慮。隨著閱讀的深入，小說風格漸漸起了變化，恬淡的鄉村風景背后那股“濃得化不開”的陰郁底色漸次分明，驀然回首，我們才恍然醒悟，原來此前精心營造的“田園想象”，不過是作者釋放的一枚煙霧彈，真正的目的卻是要將“一切美好的東西撕碎給你看”。《陌上》的文字絕非烈火烹油，卻似溫水煮蛙，無聲無息間，帶給你不寒而栗之感，試舉楔子中一段：

符家的那些念書的子弟們，當然個個都有大號了。在芳村，他們是壞棗，笨梨，小嘎咕，說著芳村的土話；在外面，他們可都是有頭有臉的人物，撇著城里人的洋腔，過著城里人的生活。只是有一樣，符家的這些讀書人，也不知道怎么回事，竟把自己的姓都慢慢改了。改做什么呢？把上面的竹字頭省掉了，寫作付。這件事，本來也沒有人在意。家里外面，完全不相干的。偏巧有一回，符家外面的一個孩子，給家里寄錢。拿著單子去取，結果沒有成功。人家說名字與身份證上的不符。符振華，付振華。當然不是同一個人了。這件事讓做父親的很不高興。這還得了！姓氏都更改了，還有祖宗王法沒有了！然而，看在一沓厚厚的鈔票的面子上，慢慢地也就把自己勸開了。這件事，被芳村人閑話了一陣子，也便沒人提起來了。怎么說呢？終歸不是什么大事。[1]

符家子弟，走出芳村，進入城市，為了與過去的自己劃清界限，他們自覺不自覺地將姓氏改掉，由“符”變“付”，省掉豈止是“上面的竹字頭”那么簡單，它意味著知識結構和思維方式的變革，其中隱藏著改姓的芳村人內心深處強烈的優越感，以及對“落后或進步”的價值判斷。名字與身份證不符，雖然給當事人帶來諸多不便，并且引起父親的不悅，但是與實實在在的鈔票相比，不能當吃不能當喝的姓氏，“終歸不是什么大事”。這段文字表面上波瀾不驚，信馬由韁，實際上暗濤洶涌，十面埋伏。付秀瑩借姓氏中的“符”字巧做文章，以“符”變“付”，折射世道人心，“付”非“符”也，暗指名實分離。

細心的讀者不難發現，名實不符、名實分離幾乎成為《陌上》的一個大型隱喻，滲透在芳村的方方面面，其中表現最為突出的一點就是，農民脫離土地。有評論指出，在《陌上》的楔子中，作者如數家珍般地為我們描述了芳村的“節氣”：“破五”放炮趕“窮”、初十“老鼠嫁女”、正月十五“唱大戲”、二月二“送新鞋”、寒食節“上墳燒紙”、端午節“包粽子”、中秋節“吃月餅”、十月一“送寒衣”……付秀瑩以白描鋪排的手法，將華北平原上的民間傳說與鄉村禮俗逐一介紹，語言鮮活靈動，令人過目難忘，仿佛一幅鄉村“風俗畫”映入眼簾。然而，不容忽視的一點是，嚴格意義上的“節氣”并非春節、端午、中秋這些傳統節日，而是我國古代訂立的一種用來指導農事的補充歷法，俗稱“二十四節氣”：春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連，秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。節氣是農民與土地緊密聯系的外在表現形式，它在農業社會起著至關重要的作用，是農民從事農業勞動的行動指南，每一個節氣對應著侍弄莊稼的時機，能否妥善完成節氣中該做的事情，直接關乎一年的收成。而《陌上》將節氣與節日混為一談，是付秀瑩的疏忽大意也好，刻意為之也罷，毋庸置疑的一點是，芳村的農民已經在相當程度上與土地分離，《陌上》某種意義上講是一部非“鄉”亦無“土”的“反”鄉土小說。

費孝通在《鄉土中國》中指出，在鄉土社會里，農民是和泥土分不開的，“土”是他們的命根，直接靠農業謀生的人是黏在土地上的。從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛。[2]然而，在小說《陌上》中，“土地”這個被農民視為命根的重要元素，卻是嚴重缺失的。芳村人基本上都不事農耕，而是將更多的精力投身于商業活動之中，無論是大全、增志、團聚創辦的皮革廠，還是香羅經營的發廊，小鸞張羅的裁縫店，抑或是銀花從事的占卜“事業”，說白了都是生意和買賣。這里的人們，賣的是“貨”（無論是實物、身體還是“鬼話”），賺的是“錢”，在這樣的價值生態下，芳村唯一的莊稼漢增產不可避免會淪為了眾人數落與嘲笑的對象：“一輩子種你那兩畝破地，算什么本事？”我們甚至可以說，芳村已經不是嚴格意義上的鄉村，而是現代意義上的城鎮；村里的人也不是傳統意義上的農民，而是有著商品意識的市井平民。由此可見，市場經濟與資本邏輯對于農耕文明的滲透與沖擊，已經達到了令人震驚的地步。

農民與土地的分離，必然伴隨著鄉土社會中禮法秩序的塌陷。鄉土中國向來被稱為“人情社會”“禮儀之邦”，而在芳村中，“仁義禮智信”、“溫良恭儉讓”幾乎蕩然無存，取而代之的是無所不在的資本交易（如大全與建信之間的權錢交易、銀栓與瓶子媳婦之間權色交易、大全與望日蓮之間的錢色交易等）和實用主義（如翠臺為能幫兒子調動工作委曲求全地向香羅獻殷勤；為了兒子的婚事，臭菊心不甘情不愿地給媒婆傻貨娘送點心；親朋好友看似在替建信連任村支書出謀劃策，實際各懷鬼胎，想趁機占點小便宜）。顯而易見，維持鄉村社會秩序的“禮儀”只剩下一副驅殼，真正的人際交往驅動力是各式各樣的“利益”。由“禮”向“利”的轉變，折射出禮治秩序已經完全無法有效應付當前鄉村社會面臨的現實生活問題。費孝通指出：“在我們社會的急速變遷中，從鄉土社會進入現代社會的過程中，我們在鄉土社會中所養成的生活方式處處產生流弊。陌生人所組成的現代社會是無法用鄉土社會的風俗來應付的。于是‘土氣’成為了罵人的詞匯，‘故鄉’也不再是衣錦榮歸的去處了”[3]。難能可貴的是，不論是面對“農民脫離土地”問題還是“禮儀向利益蛻變”的事實，作家付秀瑩既沒有刻意回避，也沒有簡單地臧否抨擊，而是如其所是地陳述與展示當前鄉村的真實樣態。這種不動聲色的自然主義表現方式，為讀者提供了更多的思辨空間與闡釋的可能性。

名與實的分離帶來的另一個后果，是鄉村社會中“長老統治”的岌岌可危。在《陌上》楔子中，“父親”對于子弟們將姓氏變“符”為“付”的行為淺“怒”輒止，暗示著維系鄉土中國禮法秩序的“長老統治”，在城市文明和現代市場邏輯面前的土崩瓦解。“一沓厚厚的鈔票”正在成為鄉村社會過渡時期新的敘事倫理。費孝通在《鄉土中國》中指出：“儒家所注重的‘孝’道，其實是維持鄉土社會安定的手段，孝的解釋是‘無違’，那就是承認長老權力。……在人事范圍中，長老保持他們的權力，子弟們在無違的標準中接受傳統的統治。在這里不發生‘反對’，長老權力也不容忍反對。長老權力是建立在教化作用之上的，教化是有知對無知，如果所傳遞的文化是有效的，被教化的自然沒有反對的必要；如果所傳遞的文化已經失效，根本上也就失去了教化的意義”[4]。在傳統的禮治秩序中，一個人擅自改變姓氏，實屬大逆不道、數典忘祖，作為長老的“父親”有權力對其“不孝”之舉實施嚴厲制裁。然而在芳村，“父親”們形象已經完全喪失了權威性，或是淪為了一群笨嘴拙舌、針扎不出一個響來的“沒嘴葫蘆”“木頭疙瘩”“軟柿子”“窩囊廢”，或是異化成沾花惹草、荒淫無度的“土豪”“劣紳”“流氓”“西門慶”，形象變得異常猥瑣與懦弱，如大全與自己兒子的戀愛對象“有染”；望日蓮父親對女兒以肉體換取金錢的行為睜一只眼閉一只眼；面對建信對春米的性騷擾，作為父親的難看卻敢怒而不敢言……付秀瑩之所以要刻畫這些被閹割的和獸性大發的“父親”形象，其目的并非是要爬上道德制高點，生發“人心不古，江河日下”之類的唏噓感慨，而是旨在通過這些典型人物的性格缺陷和斑斑劣跡，揭示出一個殘酷而又不爭的事實：當道德儀軌沒有了真誠的加持，那么人自身的自然屬性便會趁虛而入，胡作非為。

“土地”缺失、禮崩樂壞、父權淪喪、名實分離，使得《陌上》區別于一般意義上的鄉土小說，帶有了“反”鄉土小說的特質；而作者所采取的兩極并置的文本策略以及實事求是、秉筆直書的寫作姿態，則進一步豐富和開拓了鄉土小說的內涵與外延，使得《陌上》具備了“新”鄉土小說的氣象。

二.芳村：“故事”退隱，“心事”滋長

《陌上》全書沒有跌宕起伏、曲折離奇的故事情節，沒有一以貫之的核心主人公，許多人物有頭無尾，有始無終，敘事結構上的起承轉合也變得異常模糊，波瀾不驚。芳村無大事，所謂的“是非”其實都是些雞毛蒜皮的家庭瑣事，無非是鄰里之間、婆媳之間、夫妻之間、妯娌之間、父母與子女之間、干部與群眾之間、廠長與工人之間的吵吵嚷嚷、愛恨糾葛，以及由此產生的一些閑言碎語、蜚短流長。作者坦言“我不是一個特別會講故事的人”，其言外之意是，“故事”并非她關注的焦點。關于小說，付秀瑩有自己獨到的見解：“小說小說，關鍵在于一個‘小’字，小說——至少是我的小說——基本上描寫我們的日常生活。《紅樓夢》就是寫日常生活。我們的日常，就如杯水微瀾，哪里有那么多轟轟烈烈的大事發生？作家就是要從細微處產生靈感，發現不同，從一個人、一件事、一個村莊折射社會和時代”[5]。由此可見，作者眼中的“故事”特指那些具有宏大敘事結構，講述傳奇經驗，傳達微言大義的敘事性文本。這些講“故事”的小說，在付秀瑩看來，“雖然在創作技法上日臻成熟，無懈可擊，然而卻無法打動人心，更談不上共鳴。這樣的小說問題之一就在于‘寫得太像小說了’，缺乏一種從容不迫的詩意與抒情”[6]。因此，她的小說試圖反其道而行之，不講“故事”，只談“心事”，以一種“大象無形”的表現方式重新將小說本體陌生化，進而促使我們再次思考“小說”是什么，它應該怎么寫，或者更準確地說，小說還可以怎么寫。

某種程度上講，《陌上》接續的是《紅樓夢》《金瓶梅》的寫作傳統，如果聯系得更遠些，還可以追溯到小說的母本——《世說新語》。古典意義上的小說乃是“大道”的對應物，是“引壺賣漿者之流”的“假語村言”和“道聽途說”，原本并無太多的“微言大義”。直到梁啟超發起“小說界革命”之后，小說才一躍成為文學之大宗，小說的思想性、社會性、倫理性才日漸凸顯，小說寫作的著力點逐漸由遺聞軼事轉變為“為人生而藝術”。然而，人們對于小說的價值判斷、是非善惡等外在道德、文化意義的過分關注，勢必會導致對小說本體的遮蔽——這種遮蔽體現在兩方面，一是內容對形式的遮蔽，二是小說文本他律性對自律性的遮蔽。從這個意義上講，《陌上》的意義和貢獻就在于，它不僅讓我們重新找到了小說的創作本源，同時將我們熟視無睹、習焉不察的生活重新陌生化，讓我們可以停下腳步來細心打量這周而復始、瑣屑庸常的日常生活本身。就像侯孝賢拍的《海上花》一樣，在鏡頭的緩慢搖擺中，在生活起居、酒菜飯蔬、家長里短、閑言碎語之間，還原了百無聊賴的生活本相和荒誕虛妄的生存本真。

我們說回“心事”。《陌上》作為一個沒有“故事”的小說，“心事”就成為了文本的唯一敘事線索和情節驅動力。細心的讀者會發現，《陌上》中的各色人等——尤其是女性形象——都是一副“心事”重重、愁云慘淡的模樣。這些“心事”往往因與人物的“家事”或“身世”有著千絲萬縷的聯系，而帶有很強的私密性。這些人物對于自己的心事，既羞于啟齒，又見不得光，憋悶太久，則郁郁寡歡，一不小心被戳穿，又會惱羞成怒。“心事”的二律背反屬性，致使人物的心理情緒普遍處在“失落或暴躁”的惡性循環之中。在這種負面情緒的籠罩下，小說中的不少女性形象內心深處都壓抑著極大的“火氣”，常常因一個極小的細節突然爆發，如翠臺催新婚的兒子媳婦起床時吃到閉門羹，心里已是不爽，聯想到籌備婚禮的艱辛過程，更是心酸滿懷，加上兒子的工作問題讓她牽腸掛肚，最后丈夫根來的一句無關緊要的風涼話將其徹底激怒；香羅在城里經營一家發廊，從事賣淫嫖娼的人肉生意，不僅遭受鄰里鄉親的冷眼與非議，就連自己親娘也當面罵她“不要臉的養漢老婆”，村里有人結婚都不通知她，香羅的羞愧夾雜著憤怒，一股腦兒地都發泄到軟弱無能的丈夫根生身上；小鸞前去看望生病的貴山家二嬸子，途遭村里二流子中樹調戲，激起她對當年兩人“奸情”的回憶，回到家中發現貴山媳婦回禮的點心早已發霉變質，頓時怒火中燒，與丈夫占良大吵一架……“出門受氣，回家罵丈夫”似乎成為芳村女性的生活常態。有人說，女強男弱的人物設置，體現出作者自覺的“女權意識”，也有人反駁說，芳村女性的哀怨、悲苦都和男性有著莫大的關系，男性主導鄉村的整體邏輯并沒有本質性改變，因此《陌上》應是一部“直男癌”的作品。然而，在我看來，《陌上》之所以會引發上述論爭，恰恰源自于作者對鄉村女性“心事”的細膩描摹和立體呈現。現實情況是，她們要哭，要鬧，要吵架，因為積怨已久，無處釋懷，有一種自認為“女性不該承受這些”的天然正義感；而哭過鬧過之后，她們又無一例外地退回到自己原來的狀態，就好像一切都沒有發生一樣。這正是“付秀瑩文體”的高明之處，不動聲色，不置臧否，兩極并置，對立統一，正如李敬澤先生所言：“行于陌上，看次第花開，好一幅白描手眼圖。天下事，猶未定，風云只在女人眉頭心頭之間。溫婉情懷，曲盡萬般滋味，見天地，見世道人心”[7]。我們打一個不太恰當的比方：芳村的女性既不是義無反顧走出家門的“娜拉”，也不是唉聲嘆氣、喃喃自語的“祥林嫂”，而更像是對丈夫怒其不爭、對生活充滿抱怨、渴望人生出現轉機的“包法利夫人”，她們無意反抗什么，但又不安于現狀，想要改變什么，卻又力不從心，站在命運的風口浪尖，任憑時代風潮裹挾而去，內心輾轉、跌宕，進退失據。

“心事”與“故事”不同，“故事”指向外部世界，而“心事”則訴諸人物內心。如果前者對應的藝術形式是邏輯影像的話，那么后者則更像是一幅幅雜亂的素描：相對于影像，素描并不在意事物的整體、邏輯、理性、因果律及其意義，它所關切的是那些訴諸人主觀感受的東西，諸如語調、感情、情緒、氣息、氛圍、味道、節奏、音韻等等。因此，《陌上》作為一部有“心事”的長篇敘事文本，它所描述的對象絕非是生活中的某一個人、某一件事，而同時是無數個人，無數件事。也就是說，付秀瑩所要表現的，并非單一平面上的事物，而是以復數形式呈現的所有事物，這些事物儲存在我們的記憶深處，沉睡、發酵、生長，一件事涉及另一件事，一個人牽涉出另一個人，像水面蕩開的波紋，又像花朵編織的花環。

孟繁華先生稱：“付秀瑩的《陌上》，在敘事風格上，與周作人、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹一脈相承。”在我看來，就小說敘事結構而言，《陌上》不僅汲取了“詩化小說”的精髓，同時也借鑒了中國古典話本小說和西方意識流小說的寫作技法。由于《陌上》采用的是散點式的結構，各個章節之間似乎可以獨立成篇，其間并沒有必然聯系，因而有評論家批評它：“沒有時間軸，只是一些空間切片的堆砌，雜亂無章。說得極端一些，《陌上》二十五個章節，如果我們不按已經形成的現在文本，而以抓鬮方式重新將其打亂組合，我想，也許不會影響這部小說的大體旨意。”這顯然是由閱讀慣性所導致的對《陌上》曲解與偏見，其中涉及到兩個核心問題：一是小說中的“時間”問題；另一個是小說的“連貫性”問題。前面提到，《陌上》是一種有“心事”的敘事文本，所以它的“時間”是“心事”邏輯下的心理時間，而非“故事”邏輯下的物理時間。“故事”時間是在線性物理時間主導下，加入倒敘、插敘、預敘等敘事手段的一種現實主義創作方法；而“心事”時間則是由意識流支配的非線性的心理時間，“是在線性時間所指涉的背景或事件中建立起來的全新結構網絡”[8]，在這種時間網絡中，“必須考慮到以下三種事物之間的彼此溝通：現時的自我；保留其本質的過去的對象物；鼓勵我們再度尋求其本質的未來的對象物，簡單地來說，作家會將現實的感知、經驗與過去的記憶、未來的欲望的通道完全打開，讓其敘事自由穿行其間”[9]。《陌上》中的人物在吃飯、聊天、約會、偷情之前，現實的自我并無回憶往事的企圖，是外界的某種刺激（一個人、一句話、一個物件、一處風景等）突然打開了記憶的閥門，使那些沉睡的“心事”接二連三，魚貫而出，浮現眼前，如在第一章“翠臺打了個寒噤”中，“故事”時間只一茶飯工夫，“心事”時間卻仿佛閃轉幾十年，從新房上的對聯想到蓋房時的艱難，從街門上的大紅雙喜，想到兒媳婦過門前的曲折，由香羅的一句閑話，勾起“兒子婚后工作問題”這塊心病，其間還夾雜著翠臺與妹妹素臺、閨蜜香羅之間貌合神離的人際關系，頓時令讀者產生一種“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的夢幻迷離之感。

“心事”邏輯下的敘事結構，必然導致文本“連貫性”上的陌生化。由于缺乏“故事”的起承轉合，《陌上》的章節之間表面上顯得雜亂無章、松散破碎，然而，只要我們稍加轉換思維方式，以“心事”邏輯為向導，便會發現小說章節之間在深層結構上是整飭互補、缺一不可的。打個比方，《陌上》的敘事方式就像是一個拼圖游戲，二十五個章節就是二十五個局部圖案，每個局部圖案上又同時攜帶著其他局部圖案的信息，它們彼此對接，共同組成了芳村的完整景象。因此，小說中的人物是相互勾連的，前一章中的主人公可能到下一章中就成為了路人甲，而前一章的配角在下一章中又成為了主角，這些人物還會時不時地跑到對方的故事里客串、助演。比如說，作者為了塑造翠臺這一形象，先后在第一章和第三章中以主角身份進行了正面描寫，然后在第二章、第四章中以配角身份進行了側面描寫，覺得意猶未盡，又在第十章中借兒媳婦愛梨之眼，將翠臺與素臺進行了一番對比描寫，由此可見，這些章節之間是存在著隱秘聯系的，去掉其中任何一個章節，翠臺的形象都不會如此的鮮活生動。作者還十分擅長在小說前面設置懸念，留下豁口，然后在小說后面揭示謎底，填補空白，如香羅在餐桌上問及根生妹妹的孕期，看似扯閑篇，實則閑筆不閑，隨著“心事”的擴散，答案逐漸揭曉，原來香羅膝下無兒無女，希望把根生妹妹的腹中子過繼家中，這種“草蛇灰線，伏脈千里”的敘事技法深得中國古典小說之精義。此外，在《陌上》的章節布局之中，還暗藏著作者嚴密的內在對稱性。例如，第二章中香羅與丈夫根生的關系，與第七章中大全與大全媳婦之間的關系就體現得十分鮮明：

香羅把車停好，根生趕忙去后備箱拿東西。大包小包的，根生進進出出跑了兩三趟。香羅也不去管他，自顧去洗手。[10]

一進家門，媳婦就迎上來，趕著問大全吃飯了沒有，外頭熱不熱？又是拿濕毛巾，又是沏茶，一面把空調打開了，拿手把那個風扇葉子撥拉來撥拉去。大全嗯嗯啊啊地應著，一屁股坐在沙發上，把身子往后面一靠。[11]

在兩個家庭中，夫妻之間身份地位的顛倒與對稱，顯豁地揭示出鄉村社會的倫理綱常在資本邏輯和市場規則的統攝下，完全被異化、規約為統一的主仆關系。在人物設置上具有鮮明對稱性特征的例子，還有第十章中的愛梨與第二十五章中的小梨——愛梨“也算是念過書的人，雖沒念過大學，卻也念到了高中。念過書的人有一個壞處，就是心事多。心事多呢，煩惱也多。”小梨考上大學，留在大城市，有房無車，春節返鄉，面對鄉親們的勢利與虛榮，既哭笑不得又自怨自艾。某種意義上講，愛梨其實就是沒有走出鄉村的小梨，而小梨則是已經定居城市的愛梨。另如第十一章的銀花與第十二章中的臭菊在敘事視角上相互補充，第十八章中老蓮嬸子與第二十一章中亂耕大爺的晚年心態頗為相似，第十四章中提及的“讀書無用論”與第二十三章中彌漫的“種地無能說”觀點接近，第二十四章中“小瑞出走”與第二十五章中“小梨還鄉”主旨相通……篇幅所限，不能一一展開論述。總而言之，《陌上》作為一部有“心事”的小說，既非雜亂無章的碎片拼貼，也非邏輯混亂的故事剪輯，而是有著鮮明的內在敘事結構和心理脈絡的新鄉土實驗性作品。

“心事”的滋生與蔓延，滲透到小說的字里行間，因此，《陌上》的語言也帶上了“心事”特有的氣質與特征。對于小說語言的魔力，付秀瑩有著一種天然的敏感與自覺，以及近乎偏執的鐘情與自信，她說：“寫小說就是寫語言。……相對于一篇小說，語言的重要性，似乎怎么說都不為過。語言之于我，更像是一個熟稔的情人，體貼、溫暖、隨意，卻又激情暗涌。我們之間，總是不缺少美好繾綣的時刻，靈犀一點，便是自由的飛翔”[12]。首先，《陌上》的語言是流淌的。文本句式短小精煉，三五成行，行云流水，簡潔明快，如大珠小珠落玉盤，擲地有聲，干凈利落。諸如自然界的風霜雨雪、院落里的花鳥魚蟲、餐桌前的色香味形、婚禮上的繁文縟節、女人們的穿戴打扮、情人間的打情罵俏……在作者恣肆汪洋的筆墨中顯得異彩紛呈、活色生香。例如，在第十章“大全有個胖媳婦”中，付秀瑩對面葉兒湯、“苦累”、手搟面等鄉間美食的選材搭配、制作工序進行了巨細靡遺的講述，使得整個章節儼然成為了“太太廚房”的烹飪教學課。為何作者對這些吃食情有獨鐘？阿城老師早在《常識與通識》中給出了答案：“思鄉這個東西，就是思飲食，思飲食的過程，思飲食的氣氛。為什么會思這些？因為蛋白酶在作怪”[13]。作者對民間風味的細致描摹，勾起的是人們對于童年的回憶和對于故鄉的思念。正如《舌尖上的中國》總制片陳曉卿先生所說：“食物是記憶的催化劑，最好吃的永遠是家鄉的那一道菜。”其次，《陌上》的語言是內斂的。人物對話低回婉轉，含蓄蘊藉，時常含沙射影，指桑罵槐，頗有九曲十八彎之勢。付秀瑩沒有將筆下的人物簡單化或符號化處理，也從不跳將出來，代人物發聲，或是對人物指指點點。她喜歡隱藏于每一個章節開頭的楔子里，化作一株沉默的莊稼，一顆滾動的露珠，聚精會神但又不動聲色地注視著筆下人物的一舉一動，耐心細致但又不置臧否地傾聽著他們的自言自語。然而，不動聲色，并非無動于衷；不置臧否，也并非價值模糊。付秀瑩的高明之處在于，她十分善于將隱含作者的情緒表達“如鹽溶水”般化入人物的語言之中，例如，小說文本中的那些女性形象最常念叨的一個詞就是“世道”：“她買東西，我這個當婆婆的，倒成了她的錢包。你說說看，這是什么世道？”“現如今這個世道，你那點子能耐，讓我們娘兒們怎么活！”“實在是，這世道呀，沒錢活不成。如今的錢有多暄哪，一百塊破開了，一下子就光了。”“如今是什么世道？老實人哪里就能做成買賣了？”“老天爺，這世道，真是壞了。有錢就是爺。哪里還講那些個老理兒？”……在人物的口中，“世道”一詞是應當加上兒化音的，它是鄉下人發泄心中怨氣時的通用口頭語，就如同魯迅筆下的九斤老太常掛在嘴邊的那句話：“一代不如一代”，由于念叨這個詞是符合人物身份的，因此我們不會感到有任何違和感，與此同時，其中所暗藏的作者對于鄉村現狀的反思與憂慮，也就自然而然地浮現在我們面前，這種高明的敘述，羚羊掛角，無跡可尋。再次，《陌上》的語言是“詩意反諷”的。付秀瑩說過：“就個人的審美偏好而言，我大約是偏于古典的一路。”從容不迫的敘事、濃墨重彩的描寫，加上曲折婉轉的抒情，為小說建構了一個頗為純凈的詩意世界。但在我看來，“詩意”只是手段，“反諷”才是目的。“詩意”越純粹，“反諷”越清晰，就如同一杯清水中濺入了一滴墨汁，瞬間變換了顏色。對此，《陌上》中有一組意象體現得尤為明顯——陌上的“女人”與“汽車”。據筆者不完全統計，這組意象在小說中先后出現了十余次之多，幾乎存在于小說一半章節之中：

那一回，是個夏天，在村口，一輛車從后頭開過來，不由分說，就把她弄到車里去了。她緊緊抱著那個冬瓜，都來不及驚叫。[14]

后頭一輛車開過來，嘀嘀嘀嘀嘀叫著，是叫她讓路的意思。她趕忙往一旁躲，不料那車早就過來了，嚇得她一個趔趄。正發愣呢，那車一溜煙似的開過去了，一片塵土揚起來，半天不散。[15]

喜針肩背手提的，拿了一大堆東西，累得喘吁吁的，正琢磨著在半道上歇會兒，聽見后頭有汽車喇叭聲，趕忙往一邊閃。[16]

不斷地有汽車從路上開過來，開過去，嗖一聲，像是閃電一般。蘭月就靠邊騎，小心翼翼的。[17]

……不斷有汽車開過來，開過去，揚起一片黃白的灰塵，好半天不散。[18]

春米待要拐進一個小胡同，繞開他們。一輛汽車卻吱嘎一聲，停在她面前，車窗搖下來，卻是建信。春米還沒有來得及多想，就被他弄到車里去了。[19]

……

前文提到，“陌上”是指鄉間小道，它攜帶著人們對鄉村生活的慣性文學想象——“陌上花開，可緩緩歸矣”[20]。而行于“陌上”的女性，更是滿懷“心事”，多愁善感，欲說還休。前者散發著古典詩意之味，后者滲透著陰柔感傷之美。在這樣的意境之中，“汽車”的出現著實顯得突兀、扎眼、不合時宜。它作為工業時代的產物，如一位不請自來的野蠻闖入者，在“陌上”橫沖直撞，令“女性”膽戰心驚，這顯然具有某種隱喻和反諷的意味——冰冷、堅硬的鐵皮外殼中裝載著性與暴力、資本邏輯與商業規則、現代文明與都市欲望，寒氣逼人，呼嘯而至，使得鄉土中國中的千千萬萬個芳村都感到猝不及防，不知所措。詩人卞之琳曾在《音塵》中寫下：“然而我正對一本歷史書/西望夕陽里的咸陽古道/我等到一匹快馬的蹄聲”。而我卻從《陌上》中讀到：“然而我正面對一本現實之書/遙望夕陽里的陌上古道/我迎來的是一輛汽車的轟鳴”。

三.風景：精致的，抑或靜止的

曹文軒在《陌上》序言中指出：“今天的小說家沒有誰會像付秀瑩這樣如此迷戀風景。在一個失去風景的時代里，閱讀她的作品，我們隨時可以與風景相遇——一路風景。”此言不虛。在《陌上》中，風花雪月、草木魚蟲、瓜果菜蔬、五谷四禽可謂是俯仰皆是，令人眼花繚亂、應接不暇，四時之景不同，而樂亦無窮。如寫“風”：“風軟軟的，空氣里有一種甜絲絲醉醺醺的味道。”寫“花”：“田埂上，燈籠草開花了，粉粉紫紫的，嫩黃的蕊，在風里顫巍巍的，有點招惹的意思。”寫“雪”：“一夜大雪，樹枝上，瓦檐上，墻頭上，都亮晶晶的，銀粒子一樣。”寫“月”：“夜深了。芳村的夜，又安靜，又幽深。月亮在天上游走著，穿過一朵云彩，又穿過一朵云彩，再穿過一朵云彩，一時就不見了。”寫“蟲”：“天色到底暗下來了，遠遠近近，都是蟲子的叫聲，唧唧唧，唧唧唧，閣閣閣閣，閣閣閣閣。好像是，那叫聲就在身邊，待要停下來仔細聽聽，卻又沒有了。”寫“蔬”：“這菜畦是她一手侍弄的。有西紅柿，有豇豆角，有四季鮮，有茄子，有萵苣，有茴香，海域芫荽和小蔥，邊邊角角的地方，還點著幾棵北瓜。”寫“谷”：“麥子們早都熟黃了，金錠子似的，在風里一起一伏的，等著收割。”寫“禽”：“遠遠地，誰家的雞開始打鳴兒了。我——一聲兒，我——一聲兒，我——又一聲兒。”……看到這些，你能想到什么？風景如畫。對，太準確不過啦！就是“風景”如“畫”。付秀瑩用自己精致細膩的筆墨，為讀者呈現了一幅靜如止水的田園風景“畫”——遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。而這幅風景畫與“人”是無涉的，生活在芳村的男男女女，與這精致的風景幾乎并不發生任何聯系。正如岳雯在一篇文章中指出的那樣：“芳村的風景是靜止不動的，像一幅靜止的水墨畫。畫中是沒有人的。可是，作為一個自然村落，芳村里到處都是人呢，他們懷揣著自己的心事，擠擠攘攘、熱火朝天地生活著。為什么風景里的芳村仍然是靜止的”[21]？這的確是一個問題。它暴露出作者付秀瑩的言說的困境與闡釋的焦慮。作為一名對古典文學有著審美偏好的女性作家，她“喜歡隔著簾子聽雨，獨上高樓看月。喜歡把天涯望斷，把闌干拍遍。喜歡落花人獨立，微雨燕雙飛。喜歡懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲”[22]。田園牧歌固然值得留戀，或許也的確在局部的鄉村世界中殘存。然而，現實中的中國農村更多面臨的是新舊交替、價值真空、土地兼并、民生凋敝、禮崩樂壞、“空巢”“留守”等一系列嚴峻而又棘手的問題。正如孟繁華先生說言：“鄉村作為一個整體性的敘事，在今天幾乎已經是不可能”[23]。為了兼顧理想與現實，付秀瑩義無反顧地選擇了“兩極并置的敘事策略”，將古典的與現實的、個人的與時代的、感性的與理性的、應然的與實然的、圓潤的與尖銳的一股腦兒地嵌入到同一文本之中。這種一勞永逸的文本實驗，顯然是一把雙刃劍：一方面它可以為土里土氣的鄉土文學帶來一股清新之氣，令讀者體會到一種“熟悉的陌生感”；另一方面它使得小說分裂成兩個彼此獨立、相互隔閡的時空，井水不犯河水，方枘而圓鑿，捍格而不勝。

另外，作者對于“風景”的遷就，必然導致《陌上》中同時存在兩套筆墨：一個是“紅樓夢”的，另一個是“金瓶梅”的。前者負責抒發女性的心事與愁緒，后者負責刻畫男性的淫蕩與猥瑣。但是，對于后人來說，經典既是動力也是壓力，既是寶庫也是桎梏，既是階梯也是屏障，所以，作家借鑒經典也是有代價的。《陌上》便是如此，“紅樓”筆法固然為芳村女性平添了不少天然的貴族氣，而“金瓶”文風也使芳村男性增加了許多人間的煙火氣。弊端在于，對于這兩種經典寫法的效仿，會導致人物形象趨于同質化——芳村女性除了翠臺、香羅等幾個形象外，仿佛都成了林妹妹、潘金蓮的化身；芳村男性除了亂耕和增志兩位大爺外，則直接淪為了“觀念”的符碼，好像都是西門慶的替身。不得不說，人物身上這種“豐富的單一”性與作者兩極并置的文本策略及其寫作過程面臨的言說困境有著千絲萬縷的聯系。還是孟繁華先生目光犀利，他曾在文章中一針見血地指出：“《陌上》既是一個與歷史和現實有關的小說，同時也是一部面對鄉村變革猶豫不決、充滿闡釋焦慮的小說”[24]。對此，筆者深以為然。

當然，我們以如此苛刻的眼光來指摘《陌上》，的確是有點雞蛋里面挑骨頭，畢竟，付秀瑩面臨的寫作困境也是當代作家所共同遭遇的，她勇于在破裂中嘗試整合，在日常中發現異常，在困境中尋求突破，在不可能中探索可能，這已經足以讓我們心悅誠服，肅然起敬。

后記：

我在這廣大的田野上行走，

我沿著心靈的足跡尋找，

那一切丟失了的，

我都在認真思考。

——梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》

參考文獻

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[10] 付秀瑩.陌上[M].北京：北京十月文藝出版社，2016：39.

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[12] 付秀瑩.拯救與被拯救——我與語言的私密關系：[J/OL]付秀瑩博客，2014：（2014-8-25）.

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[16] 付秀瑩.陌上[M].北京：北京十月文藝出版社，2016：230.

[17] 付秀瑩.陌上[M].北京：北京十月文藝出版社，2016：251.

[18] 付秀瑩.陌上[M].北京：北京十月文藝出版社，2016：262.

[19] 付秀瑩.陌上[M].北京：北京十月文藝出版社，2016：269.

[20] “陌上花開，可緩緩歸矣”出自五代十國時期，是吳越王錢镠寫給夫人的一封信，意境優美，寓意美好，一語雙關——表層意思是：“田間阡陌上的花開了，你可以一邊賞花，一邊慢慢地回來；深層寓意是：“小路上的花兒都開了，而你，我可以慢慢等你回來！”——既傳遞出作者對妻子的濃濃相思之情，又含蓄地表達了一定的催促之意。

[21] 岳雯.《陌上》：古典的抑或現代的[J].長城文論叢刊，2017，（2）.

[22] 付秀瑩.“書寫”芳村的故事：[J/OL]中國作家網，2016：（2016-11-14）.

[23] 孟繁華.鄉村敘事整體性的破碎[N].文匯報：2016-4-13.[24] 孟繁華.鄉土文學敘事的局限與合理性[N].河北日報：文壇筆會，2017-7-7.